Nicanor PARRA

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Nicanor PARRA SANDOVAL, nació el día 05 en Septiembre el año 1914 en la ciudad de CHILLAN, VIII región CHILE Hijo de don Nicanor Parra y doña Clara Sandoval.   

Su padre tocaba el violín y escribía poemas, talento que heredaron la mayoría de los hermanos Parra, entre los que destacan Violeta y Roberto, junto a Nicanor. Por razones económicas, la familia se traslada continuamente de ciudad en ciudad, por lo cual realizó sus estudios en Lautaro, Chillan, Ancud, y en 1932 huyó de su casa para trasladarse a Santiago. Ya en la capital, ingresó al Instituto Nacional Barros Arana, gracias a una beca de la Liga de Estudiantes Pobres. En 1933 se matriculó en el Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile, para estudiar Matemáticas y Física; mientras trabajaba en el INBA como inspector, fundó, junto a Jorge Millas y Carlos Pedraza, la "Revista Nueva", donde publicó su primer "anticuento", el que provocó grandes polémicas.  

Trabajó como profesor en Chillan y Santiago y en 1946 obtuvo el cargo de profesor titular de Mecánica Racional en el Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile, iniciando una larga carrera como profesor universitario, tanto en Chile como en el extranjero. En su calidad de científico y escritor ha viajado por todo el mundo, participando en cursos, conferencias, encuentros etc. Su poesía ha sido traducida a varios idiomas y muchas de sus obras han sido publicadas en ediciones bilingües, especialmente en ingles.  Por su vasta obra ha recibido algunos de los premios m s importantes del ámbito literario, tanto en Chile como en el extranjero, y figura en numerosas antologías.   

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Sus obras :

http://www.letrasdechile.cl/modules.php?name=News&file=article&sid=501  

Sitios : 

http://www.nicanorparra.uchile.cl/

http://www.letras.s5.com/archivoparra.htm

http://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/parra/ 

http://www.memoriachilena.cl/mchilena01/temas/index.asp?id_ut=nicanorparra(1914-)  

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Autorretrato 

Considerad, muchachos,
Este gabán de fraile mendicante:
Soy profesor en un liceo obscuro,
He perdido la voz haciendo clases.
(Después de todo o nada
Hago cuarenta horas semanales).
¿Qué les dice mi cara abofeteada?
¡Verdad que inspira lástima mirarme!
Y qué les sugieren estos zapatos de cura
Que envejecieron sin arte ni parte.

En materia de ojos, a tres metros
No reconozco ni a mi propia madre.
¿Qué me sucede? -¡Nada!
Me los he arruinado haciendo claes:
La mala luz, el sol,
La venenosa luna miserable.
Y todo ¡para qué!
Para ganar un pan imperdonable
Duro como la cara del burgués
Y con olor y con sabor a sangre.

¡Para qué hemos nacido como hombres
Si nos dan una muerte de animales!

Por el exceso de trabajo, a veces
Veo formas extrañas en el aire,
Oigo carreras locas,
Risas, conversaciones criminales.
Observad estas manos
Y estas mejillas blancas de cadáver,
Estos escasos pelos que me quedan.
¡Estas negras arrugas infernales!
Sin embargo yo fui tal como ustedes,
Joven, lleno de bellos ideales,
Soñé fundiendo el cobre
Y limando las caras del diamante:
Aquí me tienen hoy
Detrás de este mesón inconfortable
Embrutecido por el sonsonete
De las quinientas horas semanales. *

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Coplas del vino
 
Nervioso, pero sin duelo
a toda la concurrencia
por la mala voz suplico
perdón y condescendencia.
 
Con mi cara de ataúd
y mis mariposas viejas
yo también me hago presente
en esta solemne fiesta.
 
¿Hay algo, pregunto yo
más noble que una botella
de vino bien conversado
entre dos almas gemelas?
 
El vino tiene un poder
que admira y que desconcierta
transmuta la nieve en fuego
y al fuego lo vuelve piedra.
 
 
   
El hombre imaginario
 
 
El hombre imaginario
vive en una mansión imaginaria
rodeada de árboles imaginarios
a la orilla de un río imaginario.
 
De los muros que son imaginarios
penden antiguos cuadros imaginarios
irreparables grietas imaginarias
que representan hechos imaginarios
ocurridos en mundos imaginarios
en lugares y tiempos imaginarios.
 
Todas las tardes imaginarias
sube las escaleras imaginarias
y se asoma al balcón imaginario
a mirar el paisaje imaginario
que consiste en un valle imaginario
circundado de cerros imaginarios.
 
Sombras imaginarias
vienen por el camino imaginario
entonando canciones imaginarias
a la muerte del sol imaginario.
 
Y en las noches de luna imaginaria
sueña con la mujer imaginaria
que le brindó su amor imaginario
vuelve a sentir ese mismo dolor
ese mismo placer imaginario
y vuelve a palpitar
el corazón del hombre imaginario.
 
 
 
 
Ultimo brindis
 
 
Lo queramos o no
sólo tenemos tres alternativas:
el ayer, el presente y el mañana.
 
Y ni siquiera tres
porque como dice el filósofo
el ayer es ayer
nos pertenece sólo en el recuerdo:
a la rosa que ya se deshojó
no se le puede sacar otro pétalo.
 
Las cartas por jugar
son solamente dos:
el presente y el día de mañana.
 
Y ni siquiera dos
porque es un hecho bien establecido
que el presente no existe
sino en la medida en que se hace pasado
y ya pasó...
como la juventud.
 
En resumidas cuentas
sólo nos va quedando el mañana:
yo levanto mi copa
por ese día que no llega nunca
pero que es lo único
de lo que realmente disponemos.
 

 

Oscar PORTELA

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Oscar Portela, nacido en la provincia de Corrientes (República Argentina) el 5/13/50, es considerado hoy por las más importantes voces de la literatura de su país, como una de las más potentes voces de la poesía y el pensamiento latinoamericano. Administrador Cultural, ha ocupado importantes funciones en su provincia y ha integrado por dos periodos consecutivos la Comisión Directiva de la Sociedad de Escritores de la Argentina, presidente de la misma entidad en su Provincia, Director de revistas como Tiempo y Signos, entre otras, es y a sido Asesor de Cultura de la Honorable Legislatura de la Provincia de Corrientes. Doce títulos de su obra poética editadas (Senderos en el Bosque, Los Nuevos Asilos, Memorial de Corrientes, La Memoria de Láquesis, etc), y obras ensayísticas en las que se ocupa preferentemente del pensamiento filosófico contemporáneo, (Nietzsche sonámbulo del día), le han valido la consideración de importantes pensadores de su país. Ha publicado en España, México, Venezuela, Paraguay, y casi todos los medios de prensa de la Argentina y dictado conferencias en España, Paraguay y provincias Argentinas. Asimismo es especialista en critica e historia del cine y es autor de letras de obras musicales en su mayoría inéditas.

E-mail : [e-mail]
Página personal : http://www.universoportela.com.ar/
Otra : http://www.arrakis.es/~joldan/oportela.htm 

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Arcaísmo e hiperracionalidad... 

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Todo nos retrotrae a una cosmología arcaica - los arcaísmos no han sido superados por el logos griego ni por los trucos de los magos de la teología católica -: aún en el mundo, no se ha cumplido aquello de la verdad y la mentira en sentido "extramoral", y vivimos, no un más allá del bien y del mal, sino en un más acá del bien y del mal: toda antropología, afirma Heidegger, no puede decirnos que es el hombre, porque no pregunta, nace ya de una respuesta, dada por Aristóteles hace más de 2500 años: "animal racional", sin dejar de ser animales - y hoy podríamos decir, sin las virtudes que trae aparejado el serlo -, el hombre, el animal, por lo tanto no fijado metafísicamente, (Nietzsche) - (solo el que "podría prometer) -, aquel que qué poéticamente dibujado por Euripides de manera insuperada, como el ser que en su esencia se muestra desde siempre como señor del ente, el animal "malevolente" y sin "fundamento" ontológico, que no sea el abismo que lo convierta en el único animal que puede caer bajo el imperio de la ratio, su aparente fundamento -, y por debajo de su parte animal , más acá de si mismo, hacia la oscuridad de lo "sub-humano".

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Todo como lo demostró en los últimos siglos -, (Heidegger), convirtiendo así la voluntad que se sabe si misma, en un más, que trasmuta lo mortal en materia de si mismo, convirtiéndolo en el autómata producido en serie por la oculta esencia de la técnica. Apartado así definitivamente de su verdad inesencial, el peligro del lenguaje, y dejándolo expuesto a la infinitud del querer de una volición técnica, que nos lo muestra como el más peligroso monstruo engendrado por la naturaleza. 

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De tal modo, que toda defensa de derechos "humanos", lo que no significa bajar los brazos frente a Bush y sus esbirros -, carece en esencia de una falta, de una carencia, que nos retrotrae a la estéril lucha de los demonios de la luz y las sombras: por debajo de Zaratustra, Zoroastro: todo fundamentalismo (puritanismos basados en una teoría salvacionista de lo histórico), recae en la terna lucha de bien y mal, de ángeles y demonios, historia que solo puede fenecer con la extinción de la especie. 

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Tanto el impuro mesianismo ario - , como el fundamentalismo semita, se cruzan en éste punto, como en el antiguo medio oriente, tal una batalla a muerte entre bien absoluto (justicia racional o fe), que, solos, montados sobre la organización técnica de lo real, se convierten en el mas peligroso de todos los huéspedes (el nihilismo), en donde la falta de fines, deja a la voluntad, el infinito de un poder que se sabe a si mismo y que no puede ya tener limites que le imponga ninguna ratio.

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Como veréis, no tengo una gran opinión del hombre que los griegos elevaron hijo de Prometeo, y sigo textualmente la frase de Heidegger, "no existe peor enemigo del pensar que la razón", lo que me lleva a pensar como los sofistas que jamás fue el logo ni el saber, aquello que mejor podía ser lo común a la especie de la que tratamos: hoy, más allá de todas las obstrucciones que impiden el crecimiento del espíritu (¿flama que convierte el alma en cenizas?) la misma tierra a enfermedad de lo que Nietzsche llamaba precisamente la enfermedad del planeta, y  el hombre, el predador por antonomasia se encuentra amenazado, desde un más allá del calculo físico matemático,  con tomarse una feroz revancha con sus pobladores "pensantes".

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De cualquier modo, en "Verdad y la mentira en sentido extramoral" - allá por 1878 - Nietzsche anunció la posibilidad de la extinción de una especie que con soberbia había convertido el "conocimiento" en el dedo de dios sobre la historia. Y el mismísimo Poincaré, a principios del siglo XX afirmaba: "donde termina la física, comienza la poesía".

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¿Existirá una visión de la historia que no sea maniquea? ¿Maniqueísmo y mito escatológico estarán trabados en la esencia del mito desde siempre y para siempre siendo así la misma cosa?  

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Ilustración: Justin Kempton http://www.writersmugs.com/ 

Manuel LOZANO

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Manuel Lozano nació en Córdoba, Argentina. Es escritor (poeta, narrador, crítico literario y ensayista). Ha cursado estudios de literatura y lingüística en Europa. Es “Master en Historia de la Cultura Argentina” (Escuela de Administración Cultural -E.D.A.C-, Bs. As.), habiendo recibido la máxima calificación (10) y la medalla “Victoria Ocampo”, por su tesis “El enigma Silvina Ocampo. La Paradoja y lo Sublime”. Concluyó, en 1998, el “Master en Comunicación”, en la Fundación de Altos Estudios en Arte y Comunicación (F.A.C.U)…

http://www.islabahia.com/PlumasSelectas/manuellozano/00principal.asp      

E-mail : [e-mail] 

Paginas personales :

http://www.islabahia.com/manuellozano,

http://www.islabahia.com/PlumasSelectas/

http://www.artepoetica.net/Manuel_Lozano_Antologia2.htm 

http://www.artepoetica.net/Manuel_Lozano_Antologia3.htm

http://www.artepoetica.net/Manuel_Lozano_Antologia4.htm

http://www.artepoetica.net/Manuel_Lozano_Antologia5.htm   **  

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Fernand Khnopff acaricia una esfinge

para Marta Minujín          

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De esta caverna no podría salir sin aullar con grito de recién nacido la rota sangre del sobreviviente. Hubo en la arena una señal, pero no la recuerdo. ¿Qué nos prometían? Saliva y soplo. ¿Quién jugaba a ser guardián en las tocinerías de la herencia? Una ebria de huesos con boca de hiena.           

Te aguardaban escarchas, rotando entre la carne y las pezuñas de tus crías. ¡Y por qué tienes que amaestrar al pasajero delirante que proclama su reino! Kfar Kanna escondida en una mano para los idólatras. Kfar Kanna, panal retraído en las alas del murciélago. Kfar Kanna debajo de una jauría de lentejuelas calientes hasta el vértigo.                 

Abrirás los tinglados con la expiación que deja siempre una huella. Y abajo el huracán de frío donde oler el infierno. ¿Y el altar de iris, áncora de la Gracia? Entonces beberías locamente de un agua de espinas, taumaturga piadosa. Nada turbe el prodigio que me pides, que me descrees, que llevas adherido como un pan de sangre al manicomio del recuerdo. Jesús a oscuras decapita la noche. ¡Estoy triste hasta la muerte! Biombos de falso esplendor tiernamente consagran la savia sin tiempo de los abatidos.        

(Le dirá que son voces. Le ofrecerá el azogue, una puerta de anunciación, la deshilachada máscara con que mentir la historia.)          

¿Quién es el habitador de la guerra? Carne muerta. Carne gris. Carne ciega.         

Envuelta en talismanes, la fiebre. Kfar Kanna rueda en desperdicios una feria en suspenso. La herida se carcome hacia la noche. ¿Por qué nos condenaron a tragar la miseria debajo de los astros? La miseria. Las vísceras. El liquen. (Las tres lastimadoras mendigando en el umbral.)        

Disperso en oro ceniciento, hay un cristal con que transfigurar la pelambre.  El ávido golpea dondequiera que esté. Quiere borrajear el simulacro de un animal perfecto.   

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Villa Santa Lucía de Syracusa, Agosto 2006  

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(de su libro "La Rueca Dorada"-Con este poema Manuel Lozano inauguró su programa "El Oro de los Tigres -Para un panorama de la Cultura actual",  www.fmradiocultura.com.ar, del 17 de agosto.) 

*Derechos registrados   

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1 - Fernand Khnopff (Grembergen-lez-Termonde, 1858 - Bruselas, 1921) Pintor, grabador y escultor belga. Abandonó sus estudios de derecho para ingresar en la Academia de Bruselas, donde estudió con Mellery. En 1877 se trasladó a París, donde entró en contacto con las obras de Delacroix, de Moreau, de Burne-Jones y de Rossetti. Formó parte del grupo de los Veinte. Tras sus inicios como pintor de interiores y de retratos, se convirtió con posterioridad en uno de los más sutiles exponentes del simbolismo.   

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Adriana GOÑI GODOY

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Adriana Goñi Godoy : [e-mail]  

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Salvavidas de plomo

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Nuestros países se modernizan. Ahora el discurso oficial manda honrar la deuda (aunque sea deshonrosa), atraer inversiones (aunque sean indignas) y entrar al mundo (aunque sea por la puerta de servicio).

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En realidad, nos seguimos creyendo los cuentos de siempre.

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América Latina nació para obedecer al mercado mundial, cuando todavía el mercado mundial no se llamaba así, y mal que bien seguimos atados al deber de obediencia.

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Esta triste rutina de los siglos empezó con el oro y la plata y siguió con el azúcar, el tabaco, el guano, el salitre, el cobre, el estaño, el caucho, el cacao, la banana, el café, el petróleo. ¿Qué nos dejaron esos esplendores? Nos dejaron sin herencia ni querencia. Jardines convertidos en desiertos, campos abandonados, montañas agujereadas, aguas podridas, largas caravanas de infelices condenados a la muerte temprana, vacíos palacios donde deambulan los fantasmas.

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Ahora es el turno de la soja transgénica y de la celulosa. Y otra vez se repite la historia de las glorias fugaces, que al son de sus trompetas nos anuncian desdichas largas.

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¿Será mudo el pasado?

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Nos negamos a escuchar las voces que nos advierten: los sueños del mercado mundial son las pesadillas de los países que a sus caprichos se someten. Seguimos aplaudiendo el secuestro de los bienes naturales que Dios, o el Diablo, nos ha dado, y así trabajamos por nuestra propia perdición y contribuimos al exterminio de la poca naturaleza que queda en este mundo.

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Argentina, Brasil y otros países latinoamericanos están viviendo la fiebre de la soja transgénica. Precios tentadores, rendimientos multiplicados. Argentina es, desde hace tiempo, el segundo productor mundial de transgénicos, después de Estados Unidos. En Brasil, el gobierno de Lula ejecutó una de esas piruetas que flaco favor hacen a la democracia y dijo sí a la soja transgénica, aunque su partido había dicho no durante toda la campaña electoral.
Esto es pan para hoy y hambre para mañana, como denuncian algunos sindicatos rurales y organizaciones ecologistas. Pero ya se sabe que los paisanos ignorantes se niegan a entender las ventajas del pasto de plástico y de la vaca a motor, y que los ecologistas son unos aguafiestas que siempre escupen el asado.

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Los abogados de los transgénicos afirman que no está probado que perjudiquen la salud humana. En todo caso, tampoco está probado que no la perjudiquen. Y si tan inofensivos son, ¿por qué los fabricantes de soja transgénica se niegan a aclarar, en los envases, que venden lo que venden? ¿O acaso la etiqueta de soja transgénica no sería la mejor publicidad?

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Y sí que hay evidencias de que estas invenciones del doctor Frankenstein dañan la salud del suelo y reducen la soberanía nacional. ¿Exportamos soja o exportamos suelo? ¿Y acaso no quedamos atrapados en las jaulas de Monsanto y otras grandes empresas de cuyas semillas, herbicidas y pesticidas pasamos a depender?  

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Siguiente…

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"Al amanecer, armados de una ardiente paciencia, entraremos en las espléndidas ciudades"

Rimbaud. 

Museo de Bellas Artes de BILBAO/Casimir MALEVICH

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Incursión en el mundo de la pintura…

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Casimir MALEVICH pintor y teórico ruso Kiev, 1878 - Leningrado, 1935. Nace en una familia polaca deportada a Rusia y estudia en Moscú, a donde llega en 1906. Allí tiene la oportunidad de contemplar la obra de los postimpresionistas y de los fauvistas en las colecciones Shchukin y Morosov. Amigo de Larionov y Gontcharova, sus pinturas en esta época tienen un marcado acento social, siendo el tema central el campesinado, expresado de forma primitiva. Figuras tubulares que recuerdan a Léger en paisajes de formas simplificadas y contrastes de color, le conducen en 1911 a la investigación del cubismo analítico y al desarrollo de un estilo personal que denomina cubo-futurismo. La influencia de Picasso y Braque deriva en la utilización del "collage"; así mismo es atraído por el cubismo sintético, como se aprecia en Un inglés en Moscú (1914). En contacto con los poetas futuristas rusos, realiza los diseños para la escenografía de la opera Victoria sobre el sol (1913), de Kruchenyk, y es ahí donde inicia la liberación de la realidad objetiva. Dos años de intenso trabajo culminan en la "Última Exposición Futurista 0.10" en Petrogrado (1915). En ella presenta Cuadro negro sobre fondo blanco, obra clave que explica su experiencia: "...en 1913, a lo largo de mis esfuerzos desesperados para liberar el arte del lastre de la objetividad me refugié en la forma del cuadrado...". Califica en sus escritos este arte como "no objetivo" y define como suprematismo "la supremacía de la sensibilidad pura en las artes figurativas". Formas geométricas simples y colores planos construyen cuadros que carecen de sentido utilitario y que no evocan sentimientos, llegando incluso a prescindir del color. La economía máxima de medios culmina en Cuadrado blanco sobre fondo blanco (1918). Posteriormente se dedica a aplicar sus investigaciones a la enseñanza y a la realización de unas maquetas fantásticas que bordean la frontera entre la arquitectura y la escultura abstracta. Precursor del minimalismo, su obra es fuente de inspiración para Moholy – Nagy, Reinhardt Mucha, Newman y Klein.   

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El arte depurado 

Completa exposición de Malevich

en el Museo de Bellas Artes de Bilbao

Del 10 de julio

al 10 de septiembre de 2006     

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Tras su exitoso paso por la sala de exposiciones de La Pedrera, en Barcelona, recalan en el Museo de Bellas Artes de Bilbao más de cien obras de Casimir Malevich, en la que está considerada la mayor y más completa exposición que sobre el artista ruso se haya realizado nunca en España. La selección de trabajos presentes, que comprenden todas las etapas, estilos y movimientos con los que experimentó y maduró el artista, ha sido realizada por tres de los mayores expertos en la obra de Malevich: Jean-Claude Marcadé, Jean-Hubert Martin y Evgenia Petrova. Varios museos internacionales como el Hermitage de San Petersburgo, la Galería Tretiakov de Moscú y el Centre Pompidou de París, además de otros de carácter provincial y coleccionistas particulares han contribuido para que se pudiera llevar a cabo esta profunda revisión de la obra de uno de los más importantes artistas de las denominadas vanguardias rusas que tan de actualidad han estado en los últimos meses y que han sido objeto de varias exposiciones de interés.

Hablar de sus inicios en el mundo de la pintura supone hablar de algunos primeros contactos con el impresionismo (1) y el simbolismo (2), a través de las influencias europeas la primera década del siglo XX. A continuación serían el fauvismo (3) -del que Malevich practicó una variante caracterizada por los colores intensos, pincelada suelta y ciertas reminiscencias iconográficas al simbolismo, cuya mejor obra es su Autorretrato (1808-10)- y también el cubo-futurismo (4) los movimientos que llamaron su atención y que tuvieron también su importancia en el desarrollo de la carrera del artista, que se convertía cada vez más en amante del color y las formas puras. El suprematismo (5) fue sin duda el movimiento artístico que más fama reportó a la figura de Malevich, aportando él a su vez a la historia del arte una de las contribuciones más interesantes del siglo XX y dando lugar en 1915 al primer monocromo de la historia de la pintura con Cuadrángulo negro, negro rodeado de blanco en el que el blanco hace las funciones del marco. Sus cuadrados (Cuadrado negro, 1923), cruces (Cruz negra, 1923), triángulos y círculos (Círculo negro, 1923) son la depuración máxima de la obra, eliminando cualquier rastro de superficialidad. Es la apuesta más radical llevada a cabo hasta ese momento a favor de la abstracción más absoluta. Sin embargo, y como bien puede seguirse en esta exposición, unos años más tarde, hacia 1930, se produciría una vuelta a la figuración y a la representación de campesinos, ahora sin rostro y en posiciones estáticas con los que quería denunciar la trágica situación de este colectivo en la Unión Soviética.   

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Pintura de Pablo Picaso

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Museo de Bellas Artes de Bilbao: http://www.masdearte.com/

Guggenheim Museum : http://www.guggenheim.org/

Centre Pompidou : http://www.centrepompidou.fr

L'Hermitage : http://www.hermitagemuseum.org/html_En/index.html

Galería Tretiakov: http://www.tretyakovgallery.ru/english/

La Pedrera: http://www.caixacat.es/caixacat/introflash.htm    

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(1) La historia del movimiento se inicia a comienzos de los años setenta del siglo XIX cuando un grupo de pintores apoyados por algunos marchantes, como Paul Durand Ruel, deciden fundar una "Sociedad Anónima Cooperativa" y realizar su propia exposición en 1874, en París y en casa del fotógrafo Nadar, lejos de la tutela del Estado. El crítico Louis Leroy utiliza el término "impresionismo" para designarlos despectivamente al contemplar la pintura de Monet, Impresión: Sol naciente. Poco después, los críticos Castagnary y Rivière lo utilizan para describir su estilo. Junto con Monet, Renoir, Sisley y Pisarro, que reconocen a Manet como su maestro, pretenden captar los efectos de la luz y de la atmósfera en la realidad objetiva. Su pintura al aire libre tiene como precedente a los artistas de la Escuela de Barbizon; pero los impresionistas abandonan los planteamientos nostálgicos de aquéllos y salen definitivamente del estudio. Esto les obliga a utilizar el color directamente extraído del tubo, en pinceladas cortas y rápidas, con frecuencia empastadas, en detrimento del dibujo. Inciden de este modo en la materialidad de la obra de arte, en la valoración de la pintura en si misma, no como representación. El cuadro deja de ser ventana y mera imitación de la realidad. Su condición de coloristas les lleva a eliminar los negros y los tonos pardos para acentuar así la sensación de luz y color. Por otra parte, el conocimiento de las teorías de Chevreul, les exime de la preocupación por la composición, siendo el ojo del espectador el que debe ordenar el conjunto. Todo esto convierte a este movimiento en pieza clave para la historia de la pintura, ya que posibilita la transición del realismo del siglo XIX al neo-impresionismo y a los movimientos del siglo XX, que afirman la validez de la pintura como tal.   

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(2) Término que se utiliza para designar a la tendencia artística que se vale de símbolos para buscar el conocimiento intelectivo y la expresión conceptual. El simbolismo por antonomasia es un movimiento francés del siglo XIX. Consideran la obra de arte como el equivalente de la emoción que provoca una experiencia y cuyos elementos visuales han sido transformados más que representados. Conciben el arte como un sueño, lo que les relaciona con la revelación freudiana de las leyes de la experiencia psíquica y que tiene como consecuencia la búsqueda de las leyes del arte mismo en el estudio de los objetos producidos por los pueblos primitivos. De esta investigación sale la mayor parte del arte de los últimos años del siglo XIX y crea las premisas del arte del siglo XX. Entre sus precursores Gustave Moreau, Puvis de Chavannes y Odilon Redon; su máximo representante, Paul Gauguin   

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(3) Movimiento que surge de la unión de una serie de amigos en contra del arte académico y de los planteamientos que derivan del impresionismo y conceden más importancia al fenómeno de la visión que a la percepción total. Lo forman tres grupos de artistas que proceden de lugares diferentes: Matisse, Manguin, Camoin y Marquet, discípulos de Gustave Moreau; Dufy, Friesz y Braque, de El Havre, y Derain y Vlaminck, de Chatou. Aunque ya pintaban desde 1902, el grupo toma conciencia de si mismo en el "Salón de Otoño" de 1905, cuando el crítico Louis Vauxcelles les denomina "fauves"(fieras), y en el "Salón de Independientes" de 1906. Admiran la pintura de Van Gogh y de Gauguin y bajo el liderazgo de Matisse optan por la utilización arbitraria del color como elemento estructural y expresivo. Se sitúan así cercanos al expresionismo, pero sus composiciones buscan el equilibrio mediante el color puro y sin mezclas. El dibujo se limita a sugerir los límites de las formas por lo que el fauvismo supone el triunfo del color frente a él. Aunque el movimiento carece de escritos teóricos y manifiestos y su existencia es corta en el tiempo, ya que sus miembros se disgregan a partir de 1908, es la primera de las revoluciones de arte del siglo XX y trasciende su influencia a "Die Brücke" y "Der Blaue Reiter".   

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(4) Término utilizado por Malevitch para describir los temas rurales de carácter primitivista, introducidos por Gontcharova, y tratados al modo de las primeras obras “tubulares” de Léger. Estos lienzos formaban parte de las exposiciones La cola del burro y la Diana (1912 - 1913), y están caracterizados por la presencia de formas cilíndricas iluminadas intensamente que servían para representar miembros y cuerpos; y donde el paisaje queda reducido a secuencias de planos angulares que proporcionan espacio tan sólo para las figuras principales. Al combinar a su vez elementos cubistas y futuristas, el futurismo ruso posee un aspecto distinto respecto al italiano, al otorgar mucha importancia a la expresión de la intensidad de la vida moderna y no solo aceptarlo como mera técnica. El afilador de cuchillos (1912), es ejemplo claro de esta técnica pictórica utilizada por Malevich.   

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(5) Movimiento de arte abstracto ruso lanzado por Malevich en 1915. Sus cuadros suprematistas son las obras abstractas más radicalmente puras creadas hasta esa fecha, pues se limitan a formas geométricas simples, el cuadrado, el triángulo, el círculo, la cruz y el rectángulo, y una reducida gama de colores. Según el artista ruso, todo lo expresivo y anecdótico que se encuentra todavía en la abstracción debe ser extirpado, aplicándose formas puras y absolutas en la plasmación de armonías sencillas. Tras depurar al máximo sus ideas en una serie de cuadros de un cuadrado blanco sobre fondo blanco (hacia 1918), dio por concluido el movimiento. El suprematismo fue el vehículo de las ideas espirituales de Malevich. Aunque sus seguidores directos en Rusia fueron figuras menores, ejerció una gran influencia en el desarrollo del arte y el diseño en Occidente, en concreto en la Bauhaus.   

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Ilustración : Siegfried Woldhek - http://www.woldhek.nl/ 

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Omar REQUENA

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Omar REQUENA nació en Caracas en 1972. Vive actualmente en Ocumare del Tuy, la primera capital estatal mirandina. Cursó estudios de Derecho y Artes Visuales en la misma ciudad. Actualmente inicia el segundo semestre de Comunicación Social en la U.B.V. (Universidad Bolivariana de Venezuela) Tiene inéditos un poemario y una colección de piezas breves para teatro. Trabaja actualmente en su primer libro de relatos.

E-mail : [e-mail]  *    

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LOS BUENOS OFICIOS 

« ¡Oh, mediocritas!» PìoGil   

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01 

A despecho de una belleza pobre… talento, capacidad e inteligencia. He sabido moverme. No podía esperarse menos de esta hija de cesteiros galegos. Mis padres hicieron suyo este rincón tuyero a fuerza de labor y un cariño que tomé yo por enseñanza y heredad; me toca el perpetuarlo en mis hijos, en mis nietos, para que arraigue y jamás se pierda. Mas ahora cuando el pueblo da señas de diluirse en otros tiempos. Así parece, camarita, pero no me preocupa demasiado; no creo irreparable tanto estropicio. Para nada debemos perder la fe. Ocumare sabe ser bueno con quienes lo aman a viva voz. Aquellos que siempre están dispuestos al gesto apasionado de la pertenencia son recompensados con esa tranquilidad de pueblo quedado en el sueño, como debió ser antes del primer grito humano, mucho antes inclusive de los propios Quiriquires u “hombres de hombres”. Esa quietud, ese verde que te inunda el ánimo, lo reconozco, es privilegio de unos pocos escogidos.   

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02 

Amurallada en mi casa te lo puedo decir: a este Ocumare lo levantamos nosotros, desde abajo, con tesón incuestionable. Un trabajo de base. Nuestra leal militancia, hoy invisible, que por entonces llenaba plazas y calles; la tolda política verdaderamente popular, democrática. Legitimados por un liderazgo recio, valiente, que sobrellevó penurias y clandestinidad. “Tíos cojonudos”, solía decir papá. Como no enamorarme entonces de la lucha social; esa fuerza bullía en mis genes desde siempre y me enganché con ellos. Si duré poco en la juventud del partido, pasando en un tris a mayores responsabilidades, no fue por alimentar un ego político que recién rompía el cascarón, no… la misión, el norte, era servir al otro, apuntalando un proceso. Refúndanlo un país.Qué pena que mis palabras te suenen a cliché, camarita.   

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03 

Esos muchachitos que ves por ahí, dando lecos por el gobierno; esa gente que recién ahora te habla de “neoliberalismo” y encuentra reaccionarios hasta en la sopa, descubrieron el agua tibia hace dos minutos. Y, créeme, se están ahogando en ella. La Revolución es una larga lucha, es acción sostenida, es vida, como dijo el doctor Piñerùa Ordaz. Hombre serio, honesto. De haber sido presidente alguna vez no le harían tanta burla los exquisitos, los que se pasan de inteligentes. Yo, le conocí en persona y puedo dar fe de su integridad. ¿O no es genial eso de “La Universidad de la Vida”?  ¿No tiene acaso su profundidad filosófica?  

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04 

Insisto: Ocumare somos nosotros, pioneros y padres de la criatura. En mis tiempos organicé reuniones; hasta me escondí de la Seguridad Nacional. ¡Hombre, si es que un mártir como Leonardo Ruiz Pineda, solo pudo estar unido a nosotros! ¿Ah, que por sus muchas actividades terminó de cornudo, que dicen por ahí que el propio partido lo asesino por la espalda, y no los funcionarios de Pedro Estrada? Esos son chismes de esbirros, camarita, no se crea todo lo que en sus libros lee. La derecha suele soltar esas “conchitas de mango” históricas, para que usted mismo resbale y se pegue solito. A ver… ¿quién es ese Argenis Rodríguez que citas y citas, dónde está su obra? ¿Más de veinte libros? ¿Ah, fue guerrillero? Con razón. No es extraño que haya retratado tan crudamente nuestra contemporaneidad política. ¿Con cuál bando está cuadrado ahora el señor ése? ¿Independiente, socialista?  Caramba, no lo sabía. Igual es una pena el que se haya matado años atrás.   

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05 

Cierto, fui asesora de Manuel Garcès durante su gestión municipal. Un cargo que me gané por capacidad. También hice mis pinitos con eso tan cacareado ahora de “la contraloría social”. Ya ves que esa gente solo retoma y desempolva iniciativas suspendidas en el limbo de la letra muerta, esa que es linda para discursos y consignas. Ok, ok… sé bien que nos divorciamos de las bases; al olvidarnos de la gente que nos mantenía en el poder, firmamos nuestra sentencia. Pero no morimos: hay cantidad de cadáveres todavía en sus dos patas, figurando por ahí. ¿Que no lo crees?   

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06 

No me quieren porque proclamo la plena vigencia de la democracia representativa; lo conveniente que es para unos cuantos “revolucionarios” poderosos. Pasará mucha agua bajo el puente antes de lograr una verdadera soberanía popular. No me pasan porque acostumbro a decir lo que pienso, y a decir la verdad. Me han echado de cada partido nuevo por saber quién es quién en mi Ocumare (sí, porque es mío, solo mío) así digan que yo fui amante de Manuel Garcès y me enriquecí a fuerza de propiedades, que malversé fondos públicos. Ninguno de esos buitres que me acusan puede probar nada.   

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07 

Yo camino de mano de mis nietos por el pueblo, orgullosos y altivos, sabiendo que soy señalada en cualquier esquina. Hay mujeres que hasta se espantan de verme: ayer no más militaban en el partido. Lo que saben me lo deben. Hoy, reniegan y se tiñen el alma y la conciencia de otro color, avergonzadas de su escuela vital. Hipócritas. Sinvergüenzas.   

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08 

Pero creo en el país. Leo a Bolívar, nuestro padre y primera víctima. Mira que esta tierra es implacable con quienes le sirven desprendidamente; se alimenta de ese amor y luego arroja el carapacho inútil, vacío. Quedas para olvido o la historia, que viene a ser lo mismo.  Solo el Bolívar que asume poderes dictatoriales en sus últimos años pudo hacer algo decente por Venezuela. Como también cierto Rómulo Betancourt de 1945. Opinión estrictamente personal.   

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09 

¿El comandante-presidente hará otro tanto, movido por las circunstancias? Pues mira, hay una nueva oligarquía que busca acapararlo todo; lo comentamos con preocupación creciente en la junta militar civil. Planificamos acciones y estrategias urgentes. Estamos con el presidente, no con su entorno. Sabemos que es revolucionario hasta la médula. Debemos salvar el proceso de fariseos y advenedizos, que pululan por doquier.   

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10 

No abjuro de mi pasado político, entiende. Únicamente he sabido moverme. Mujer hermosa no fui, pero sí codiciada por mi habilidad e inteligencia. Salgo poco de casa y nunca falta un plato de comida caliente en mi mesa. Ello, sin mendigarle a nadie.  

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11 

¿Quieres trabajar? Pues asiste a las reuniones del Frente. Eso sí, discreción total –guarda esos papeles y notas- y compromiso absoluto con la causa, el verdadero proceso. ¿Te atreves? O puedes acercarte a la Alcaldía, llevando contigo esta sugerencia: grita que eres cualquier vaina, menos revolucionario; a lo mejor y hasta te hacen caso, por qué no. En ese lugar queda al pelo aquello de “ya nada es lo mismo, todo sigue igual”. 

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Ilustración: Steve Adams – http://adamsillustration.com/

Mirta ROSENBERG

Mirta Rosenberg nació en Rosario (Santa Fe, Argentina), el 7 de octubre de 1951. Actualmente reside en Buenos Aires. Es traductora. Publicó los libros de poesía: Pasajes (Trocadero, 1984); Madam (Libros de Tierra Firme, 1988) y Teoría sentimental (Libros de Tierra Firme, 1994). Forma parte del Consejo de Dirección de Diario de Poesía desde su formación. Como el guante perdido, los poemas de El arte de perder son, a su modo, felices: la pérdida, en su doble sentido de perderse y de perder, extravío y desposesión, releva de obligaciones para con aquello que uno tenía o que lo tenía a uno: no hay pobreza en esa desnudez, sino la huella de una liberación; no hay tampoco la búsqueda de una pureza del ser, sino el placer puro del desasimiento. 

Otros sitios :

http://www.zapatosrojos.com.ar/Biblioteca/Mirta%20Rosenberg.htm

http://members.fortunecity.com/mundopoesia2/autores/mirta_rosenberg.htm 

http://www.paulodacosta.com/lapiel.htm  

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Una elegía

En la época de mi madre
las mujeres eran probables.
Mi madre se sentaba junto a mi abuela
y las dos eran completamente de carne y hueso.

Yo soy apenas una secuela estable
de aquel exceso de realidad.

Y en la ansiedad del pasado indefinido,
en el aspecto durativo de elegir,
escribo ahora: una elegía.

En la época de mi madre
las mujeres eran perdurables,
completamente hueso y carne.
Mi madre se ponía el collar
de plata y de turquesas
que mi padre le había traído de Suecia
y se sentaba a la mesa como una especie exótica,
para que todo se volviera más grande que la vida,
y cualquier ficción fuera posible.

En la época de mi madre, las mujeres
eran un quid: mi madre nos contó
a mi hermano y a mí: "cuando salía de la escuela,
iba a buscar a mi padre al trabajo,
en Santa Fe, y los compañeros le decían es un biscuit,
tu hija es un biscuit, y nunca supe qué querían decir,
qué era un biscuit", un bizcocho estando muy enferma,
una porcelana exquisita todavía para nosotros,
y mi hermano apurándola:

"¿Y?"No sé qué es un biscuit, ¿una especie exótica
algo de todos modos, especial? Igual
andaba delicadamente por la casa, rozando los ochenta
como se roza una herida
con una gasa.En la época de mi madre
las mujeres eran muy visibles.
Mi madre se miraba en los espejos
y yo no llegaba a abarcar
su imagen con mis ojos. Me excedía,
la intuía a lo lejos como algo que se añora.

Como ahora,
una elegía.A la criatura adorable
fijada en lo remoto de la foto,
que ya a los ocho años parecía
más grande que la vida: te extraño,
aunque no te conocía.

Eso fue antes
que a mí me dieras vida
en un tamaño apenas natural.Igual,
una elegía.

Y a la otra de la foto que espero
conservar, la mujer bella que sostiene
el libro ante la hija de un año
en el engaño de la lectura:
te quiero por lo que dura, y es suficiente
leer en el presente, aunque se haya apagado
tu estrella.Por ella,
una elegía.

Ahora soy la fotografía
y vos el líquido revelador. Tu muerte
me convierte en yo: como una ciencia aplicada
soy la causa y el efecto,
el ensayo y el error, este vacío
de la nada que golpea mi corazón
como cáscara vacía.Una elegía,
cada vez con más razón.

   

«El arte de perder» (poesía), 64 páginas 

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Modernismo y globalización

por Andreas HUYSSEN

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En el ensayo Geografías del modernismo en un mundo globalizado, del que publicamos algunos fragmentos, el pensador alemán, uno de los mayores especialistas mundiales en globalización, reflexiona sobre la genealogía de ese proceso

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En memoria de Edward Said 

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La geografía del modernismo clásico está determinada primordialmente por las ciudades metropolitanas y por los experimentos y revoluciones culturales que generaron: el París de Baudelaire, la San Petersburgo de Dostoievski o de Mandelstam, la Viena de Schönberg, Freud y Wittgenstein, la Praga de Kafka, el Dublín de Joyce, la Roma de los futuristas, el Londres de Woolf, Dadá en Zurich, Munich y Der Blaue Reiter, el Berlín de Brecht, Döblin y la Bauhaus, el Moscú de Tretiakov, el París del cubismo y el surrealismo, el Manhattan de Dos Passos. Esta es, de hecho, la lista continental europea estándar con sus pocos puestos de avanzada anglos, pero no contempla el modernismo de Shangai o de San Pablo en la década de 1920, el Buenos Aires de Borges, el Caribe de Aimé Césaire, la Ciudad de México de Frida Kahlo, Diego Rivera y Alfaro Siqueiros. Ignora las diversas maneras en que la cultura metropolitana se tradujo, fue apropiada y creativamente imitada en los países colonizados y poscoloniales de Asia, África y Latinoamérica. Con modalidades muy interesantes, el modernismo se abre paso en culturas imperiales y postimperiales, coloniales y colonizadas. Con frecuencia, el contacto de los artistas e intelectuales coloniales con la metrópolis estimuló el deseo de liberación e independencia. Y el recíproco aunque asimétrico contacto del artista europeo con el mundo colonial alimentó el vuelco contra las tradiciones de la correcta cultura burguesa. [...] Las crisis de la subjetividad y de la representación que constituyen el núcleo del modernismo europeo se desarrollaron de manera muy diferente en una modernidad colonial y poscolonial. Esas geografías alternativas del modernismo han emergido enérgicamente en nuestro horizonte desde la aparición de los estudios poscoloniales y de una nueva atención hacia la genealogía de la globalización cultural.

Todas estas geografías adquieren su forma determinadas también por su inscripción temporal. El marco temporal del modernismo internacional en las artes suele fijarse desde fines del siglo XIX hasta mediados del siglo XX, pero dentro de ese marco existen significativas variantes temporales y espaciales. Las culturas nacionales continentales de Europa no funcionan sincrónicamente (el modernismo francés precede a la variante alemana) y diferentes medios artísticos se vuelcan al modernismo en secuencias diferentes (la pintura y la novela son las primeras en Francia; la música y la filosofía en Alemania, y la arquitectura modernista es la última que aparece en todas partes).

Esos desarrollos desiguales, por usar el término de Marx, dependían de la naturaleza de las tradiciones nacionales en la misma medida en que reflejaban diferentes etapas de la urbanización y la industrialización. Además, los modernismos europeos divergían en otros aspectos significativos. Antes de la Segunda Guerra Mundial, existía el modernismo fascista, especialmente en Italia, un modernismo comunista en los márgenes de la cultura soviética oficial y un modernismo liberal que fue incorporado en la política popular del Comintern para mediados de la década de 1930. No obstante, el período que se extiende entre la última parte del siglo XIX y la década de 1930 tiene un denominador común si se lo compara con el período que siguió a la Segunda Guerra Mundial. Críticos como Fredric Jameson y Perry Anderson, entre otros, han señalado un punto importante: que el ascenso del modernismo en Rusia, Alemania, Francia e Italia dependió de la simultaneidad de un ancien régime con las antiguas elites aristocráticas, de la presencia de un academicismo altamente formalizado en el mundo organizado del arte que rogaba ser contrariado por las diversas secesiones, de la aparición de nuevas tecnologías tales como la fotografía, el cine y la radio, y finalmente, de la proximidad entre la estética y la revolución política, con una fase de mayor intensidad después de la revolución de octubre. En esas décadas, la metrópolis era todavía una isla de modernización en culturas nacionales dominadas por la vida tradicional del ámbito rural o de la vida en las pequeñas ciudades. En otras palabras, el modernismo como fenómeno generalizado debe situarse en el umbral de un mundo aún no plenamente modernizado en el que lo viejo y lo nuevo fueron violentamente enfrentados, generando las chispas de esa asombrosa erupción de creatividad que sólo mucho más tarde llegó a ser conocida como "modernismo". Si la transición es el estado que posibilita el crecimiento del modernismo en Europa, de ello se desprenden dos observaciones: la transición a un mundo más modernizado también caracterizó, aunque de manera diferente, la vida en las colonias y se convirtió en un tropo central de la galvanización y la organización de los procesos poscoloniales después de la Segunda Guerra Mundial. El modernismo posterior a 1945 de la cultura Noratlántica de la Guerra Fría, no obstante, operó en sociedades de consumo plenamente modernizadas, donde perdió mucho de su penetración y mordacidad. De hecho, no se puede hablar del modernismo como cultura adversaria (Lionés Trilling) sin introducir el concepto de modernidades alternativas a las que los múltiples modernismos y sus diferentes trayectorias permanecen ligadas de maneras complejas. 

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 II

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En las décadas que siguieron al punto más alto de la euforia posmodernista norteamericana, a mediados de la década de 1980, hemos sido testigos del sorprendente resurgimiento, en las humanidades y las ciencias sociales, de un nuevo debate sobre la modernidad. El tema que antes parecía haber sido relegado al cubo de la basura de los archivos académicos ha regresado ahora a vengarse. Lejos de condenar junto a Fredric Jameson este retorno, calificándolo de regresión, lo considero un hálito de aire fresco que sopla en las ciencias humanas y sociales, disipando la bruma de lo posmoderno. Durante demasiados años ha primado una interpretación posmoderna unidimensional de la esclarecida modernidad como pecado original de Occidente. Trascender ese enfoque tan reduccionista no significa que regresemos a una visión triunfalista de la modernización. Como seguimos estando al corriente del aspecto problemático de la "modernidad" como "universal del Atlántico Norte", tal como lo ha expresado Michel-Rolph Trouillot, debemos advertir también que el retorno discursivo de la modernidad toma algo de la dialéctica de la globalización, cuya mezcla aporética de destrucción y creación, que recuerda tanto a la modernidad en la era clásica del Imperio, se ha vuelto aún más palpable en los últimos años.
Tanto entonces como ahora, la modernidad nunca es una sola. Así, es especialmente la nueva narrativa de las modernidades alternativas, tal como se expresa en los estudios poscoloniales y en la antropología, la que nos hace mirar hacia atrás para reconocer las variedades de modernismo antes excluidas del canon europeo-estadounidense por considerárselas derivativas e imitativas, y por lo tanto inauténticas. Este cambio de perspectiva es aún más adecuado a medida que hemos llegado a entender que el colonialismo y la conquista son la condición misma de existencia de la modernidad y el modernismo estético. Un caso que sirve de ejemplo es la fascinación por el primitivismo en las artes visuales o la adopción de lo premoderno y lo bárbaro, lo mítico y lo arcaico por parte de escritores modernistas como Benn y Jünger, Eliot, Pound o Bataille. El modernismo clásico articuló por primera vez el vínculo constitutivo entre lo moderno y lo no moderno, con frecuencia en términos de apropiación, pero nunca sin implicar una crítica fundamental de la civilización burguesa y de su ideología de progreso. Claramente, el nuevo interés en los espacios de modernidad del siglo XX que no forman parte de la cultura Noratlántica debe formar parte del debate sobre la globalización, especialmente si nos interesa la genealogía de lo global, que no surgió virginalmente de la cabeza del capitalismo posterior a la Guerra Fría.

El tema de este nuevo debate crítico sobre la modernidad ya no es su oposición a la posmodernidad, aunque este binarismo inevitablemente reduccionista subyace en gran parte del pensamiento -todavía popular- antimodernista que emergió del posestructuralismo y de una visión muy estrecha del enfoque poscolonialista. El tema es, más bien, aquello que Arjun Appadurai ha denominado "la modernidad en general" y lo que otros han descrito como modernidades alternativas. Tal como lo expresa Dilip Gaonkar, la modernidad "no apareció súbitamente sino con lentitud, poco a poco, en la longue durée , suscitada por contacto, transportada por el comercio, administrada por los imperios, portadora de inscripciones coloniales, impulsada por el nacionalismo; y ahora cada vez más dirigida por los medios, las migraciones y el capital globales". De hecho, el foco crítico puesto sobre las modernidades alternativas, con sus profundas historias y sus contingencias locales, parece ofrecer ahora un abordaje mejor que la idea impuesta, por ejemplo, del posmodernismo en Asia o en Latinoamérica. También nos permite hacer una crítica de las actuales teorías de la globalización de las ciencias sociales que, con sus modelos reduccionistas y su carencia de profundidad histórica, pocas veces hacen algo más que reciclar la anterior teoría de la modernización, generada en Estados Unidos, de los años de la Guerra Fría. Aun cuando Occidente sigue siendo un importante administrador de poder y "centro de información" de las modernidades de todo el mundo, tal como lo expresa Gaonkar, no ofrece el único modelo de desarrollo cultural, tal como parecen creer los ciberutopistas y los distópicos teóricos de la McDonaldización. Especialmente el cuento de las dos modernidades, la buena y la mala, parece ahora ser muy específico de un tiempo y de un lugar. Porque la interpretación usual del modernismo estético y del vanguardismo en Europa como una cultura progresista y adversa a la modernidad social y económica de la sociedad burguesa no puede aplicarse con facilidad fuera de Europa. Basta pensar en el "moderno Shangai" de la década de 1930 como espacio de emergencia del comunismo chino, o en la explosión del modernismo en Brasil en las décadas de 1920 y 1930, para advertir que el modelo europeo de fuerte oposición entre la modernidad socioeconómica y el modernismo estético no se tradujo de manera perfecta a otros contextos.  

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III

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El debate sobre la modernidad y el modernismo está estrechamente relacionado con la idea, recientemente muy discutida, de literatura mundial. Como en piloto automático, esas discusiones rápidamente se encaminan hacia la tierra prometida de la Weltliteratur de Goethe, idea que el escritor alemán articuló por primera vez en 1827 en una conversación con Eckermann. Creo que deberíamos resistirnos a una apropiación tan facilita de Goethe, aunque sin enarbolar el pobre argumento de que Goethe padecía de eurocentrismo. El concepto goethiano de Weltliteratur, con sus sombras de cosmopolitismo del siglo XVIII, fue posible gracias a un importante proyecto nacional de traducción y apropiación dentro del romanticismo alemán. Paradójicamente, el proyecto romántico de apropiación y traducción al alemán dio origen a la idea de Weltliteratur de Goethe, que al mismo tiempo apuntaba a contrarrestar la creciente nacionalización de la literatura y la cultura que dominaría el siglo XIX y que más tarde se osificó por completo. En aquella época posromántica de construcción nacional, la propuesta de Goethe fue obviamente poco exitosa. Es dudoso que nuestro actual compromiso popular con una literatura global posnacional consiga un éxito mayor que el de Goethe. 
No obstante, el concepto de Weltliteratur ha seguido siendo objeto de discusiones, especialmente en el ámbito de la literatura comparada, aunque hasta hace poco esta disciplina estuvo centrada, y a salvo, en una tríada de lenguas y literaturas europeas (francesa, inglesa, alemana), con unos pocos maestros de otros contextos nacionales para sazonar la mezcla. Pero más importante que esta limitación geográfica -que después de todo podría corregirse- es la limitación teórica. Celebrar hoy la literatura global como nueva forma ampliada de la Weltliteratur de Goethe implica ignorar el hecho de que la literatura, como medio deproducción cultural ya no ocupa el espacio privilegiado del que disponía en la época de Goethe. [...] 

La literatura como medio ya no ocupa el centro de la escena en la formación de identidades y culturas nacionales, por lo que podemos reformular la pregunta de Goethe de esta manera: ¿puede existir algo como una Weltkultur, una cultura mundial o global, y si es así, cómo se puede conceptualizarla y hacer justicia a sus variantes locales, nacionales y cada vez más transnacionales? 
Es claro que lo global siempre será modulado por lo local en temas culturales y nada estaba más distante de la mente de Goethe que una literatura mundial homogenizada, tal como Erich Auerbach lo temía en un importante ensayo de 1952, traducido por primera vez al inglés por Edward Said y Maire Janus a fines de la década de 1960. Es fácil acordar que no puede existir una cultura puramente global separada de las tradiciones locales. Tampoco puede existir ya una cultura puramente local aislada de los efectos de lo global. La metrópolis nacional de hace cien años o más ya era un lugar para esos encuentros transnacionales y su espectacular mise-en-scène en las Exposiciones Universales y las Ferias Mundiales. ¿Pero qué formas culturales pueden calificarse de globales hoy, cómo están determinadas por las fuerzas del mercado, por las prácticas de traducción y por los medios, y cómo circulan nacional y transnacionalmente? ¿Qué hubo de global, si es que hubo algo, en el modernismo? ¿Es posible concebir prácticas culturales que son de alguna manera globales pero que no circulan globalmente? ¿La idea de "glocal" de Ronald Robertson es algo más que un cliché útil que señala una obvia mezcla entre lo global y lo local? Me parece que el debate actual presta demasiado poca atención a los múltiples estratos y jerarquías que existen en el intercambio cultural transnacional. ¿No es "global" un término demasiado global para definir procesos de mezcla cultural, apropiaciones e imitaciones recíprocas? En especial, si tenemos en cuenta que se considera literatura global, primordialmente y con demasiada frecuencia, a la literatura escrita en inglés y para un "mercado mundial". Precisamente en este punto, una mayor atención a los modernismos alternativos podría agregar al debate un poco de profundidad histórica y rigor teórico.

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Traducción: Mirta Rosenberg 

Ilustración: Steve Adams – http://adamsillustration.com/

Juan José SOTO BACIGALUPO

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Juan José SOTO BACIGALUPO (1965)  nació el 3 de agosto de 1965 en el distrito de Barranco, Lima (Perú). Estudió Ciencias de la Comunicación en la Universidad San Martín de Porres obteniendo el grado de Licenciado en Ciencias de la Comunicación y el título profesional en la especialidad. Asimismo, egresó de la Escuela de Postgrado de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la USMP cursando la Maestría en Periodismo. El autor ha publicado los poemarios: “Cárcel de mi ojo” (1994), “Morada Diosa” (1997) y “Palabra sobre los abismos” (2005).Además, parte de su obra poética figura en revistas, libros, muestras y antologías.   

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“PALABRA SOBRE LOS ABISMOS” 

Por Juan José Soto Bacigalupo 

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El alma del poeta es rebelde en su esencia y no otorga concesiones ni da marcha atrás; conoce la ruta consabida del hombre y sus limitaciones; su confusión con el agitado mar del sentimiento; el difícil equilibrio en el asfalto rugoso e implacable de la materia y el proficuo manantial de los sueños; empero, éstos mismos sueños son propicios a los seres de sensibilidades intactas; pero, lo son a la vez al sello perverso de egos aviesos ensimismados en el horror: torvos buscadores sin treguas de la destrucción del hombre, de miradas sísmicas, lacerantes. 

Aquende, enclavada en la piel y sangre del poeta, la intuición fragorosa desafía el silencio imperfecto de los hombres y atrae tras de sí la magnanimidad del gesto, el misterio de los signos y desafía la noche ritual de las iras, las voces agazapadas con su velo de embuste: don superior de las almas en su resplandor lucífugo que ilumina el tránsito de los sinos, de la existencia, de la vida. 

“Palabras sobre los abismos” significa el eslabón de una tríada poética que cierra un ciclo iniciado con “Cárcel de mi ojo” y “Morada Diosa”: ciclo signado por profetas exiliados, bohemios insomnes, ojos desorbitados, gigantescos poetas, ardientes miradas, soñadores tenaces, amigos de calladas noches, quijotes citadinos en torno a una década de podredumbre y vómito en los que el temple de la lira, la sensibilidad del hombre, la desgarrada mirada, la indignación curtida en la piel y la voz ensangrentada cuajaban en los miembros de nuestra generación, pasmada por el terror, la muerte y las sombras; pero vivísima, comprometida y ardiente a pesar de todo. 

30 de octubre del 2004  

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Por Víctor Coral

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«He abierto la pesada puerta del silencio/ y atravesado la noche/ en la que sigilosos moran los más arcanos secretos. Estos versos memorables definen en gran parte la poética esencial de Soto, quien despliega en este libro asombro divino mientras da cara y alma al misterio de la poesía. El silencio creador tanto como la capacidad verbal transmundana del hombre ocupan un espacio privilegiado en estos textos cuya intensidad tiene el raro pathos de conmover con abstracciones, de develar con explosiones las profundidades del ser. Soto llega así a una madurez poética que anuncia, sin ambages, la aprehensión futura de mayores esencias.» 

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PALABRA SOBRE LOS ABISMOS 

Miguel Ildefonso, Apolo, noviembre del 2004  

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¿Qué nos impulsa a buscar más palabras de las que tranquilamente usamos? ¿Por qué sentimos esa necesidad de hurgar en lo inefable? ¿Por la seducción del abismo? ¿Por la sensación del vértigo que nos hace levitar? La poesía -se suele decir-   nos da más preguntas que respuestas. ¿Será porque toda respuesta es estática, mientras que una pregunta es errancia, impulso, exploración? El poeta lo que quiere es motivar, inquietar, conducir hacia algo que él ha vislumbrado, pero del que no existen palabras para nombrarlo o definirlo. Busco palabras / Que sean más que palabras / Que hablen más que de sí mismas / provocadoras como largos silencios / proferidos en la oscura mañana de los deseos nos dice Juan Soto en los primeros versos de este visionario libro de poemas. Aquello que hace el poeta va dirigido a un objetivo: a la redención. Es lo que hizo Jesucristo del género humano, por medio de su pasión y muerte. Jesucristo en la cruz, tres clavos impidiendo su caída al abismo, dando sus últimas palabras. Aquella imagen es una de las posibles interpretaciones. Redimir es rescatar o sacar de la esclavitud al cautivo. El poeta nos rescata de la esclavitud de las palabras, de las convenciones y categorías de las que estamos hechos. La poesía nos libera: Redención de la sentencia interminable / y la sombra ensimismada / absorta / de quien ha extraviado el dolor / en los silentes pasadizos del espíritu. 

Pero, aunque suene paradójico, la poesía no deja de ser palabra, y la palabra es memoria. Por la palabra somos lo que somos, y mediante la palabra nos renovamos: La memoria persiste / más allá de la memoria / aun sin ella misma / en el registro innominado / inmemorial / a buen recaudo / de las aviesas e inveteradas debilidades / de la especie humana. Es por ello que Góngora es un poeta actual, porque su poesía se renueva conforme renueva a la especie humana. Las interpretaciones actuales de “Soledades” no serán las mismas de antes; lo que se leyó entonces no será lo mismo de lo que leemos hoy en Góngora, puede que sea así, pero la memoria persiste más allá de la memoria. Nunca la poesía dejará de aspirar a que el hombre se convierta en un ser humano. El caudal que hay en la palabra es inagotable, y es como un archipiélago de espejos en el que cada época se ve reflejada. Ello es el cristal de lo divino, de la poesía trascendente. Y sobre este tema, de lo relativo o fugaz, ante lo eternal o intemporal, es de lo que trata esta metapoética desgarrada, encarnizada en la palabra de Juan Soto. Por otra parte, esta conciencia mítica e histórica de la palabra y la metáfora, como en Borges y Paz, es lo que lo hace destacable, por el riesgo de poetizar sobre la poesía misma.  

Para terminar este breve comentario, solamente señalar que aquella encarnación del verbo sólo es posible mediante el acto de amor dantesco. La caída al infierno de Dante es el inicio de una oscura travesía llena de revelaciones. En palabras de Juan Soto: Es desde la hondura / donde emerge la palabra / su sentido abisal / la mirada en carne viva / Indescifrable caos el de nuestras voces / y los crustáceos kamikaces / estrellándose contra las rocas / Irrefrenable eco. El poeta emerge desde ese caos original para rev (b) elarse en la palabra, ante el mundo. Escribir un poema es la “comedia”, es recorrer infierno, purgatorio y paraíso, es amar. Se es Dante en cada poema. Se da amor en la escritura y en la lectura de un poema. Y el amor lo vuelve a ordenar todo: Hay en tus labios / un sabor a cristales rotos / a grieta honda / que abisma los amores sobre rocas tenaces. Juan Soto, poeta que ha bebido de la metafísica de Martín Adán, nos entrega un libro que nos motiva a hurgar en nuestro propio paraíso. Lo más impresionante no es la motivación que nos imprime, sino el contagiarnos su esperanza en que aquel paraíso existe.    

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NICOLÁS HIDROGO NAVARRO (Perú -1968) narrador peruano, licenciado en la especialidad de Lengua y Literatura por la Universidad Nacional “Pedro Ruiz Gallo”.Actualmente ejerce la docencia universitaria y es coordinador general del grupo literario “Conglomerado Cultural”. Sus trabajos narrativos tienen como inspiración la ciudad de Bagua Grande, su lugar de origen. 

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ARTE POÉTICA METALINGUÍSTICA DE JUAN SOTO

Nicolás Hidrogo Navarro, Lambayeque, Perú, agosto 14 de 2006 

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Juan Soto con “Palabra sobre los abismos” logra hacer metapoesía y generar su propia arte poética metalingüística. Al inicio fue el verbo, el signo, el silencio enmudecido de una palabra no dicha, pero luego saltó entre la laringe y la materia gris el rayo fugaz de los fonemas cargados de significancia, de onomatopeyas, interjecciones hasta convertirse en palabra que simbolizaba los grandes actantes del significado simbólico de las cosas.

Su poemario y su actitud contemplativa y reflexiva de la vida, las cosas y el propio descanso y silencio de las palabras, está marcada por dieciséis poemas que transitan por el ejercicio mismo de descubrir en la palabra “su abisal sentido connotativo y plurisemántico”. De verso corto, suave y musical, de intensidades y fugas retóricas, de intenso e implosivo acumular de sustantivos, le rinde tributo al verbo, como la creación suprema después del hombre. Todos sus poemas tienen un gran viga transversal el signo lingüístico en sus diversas acepciones y trasmutaciones: palabra, verbo, silencio, voces, sonido, susurro, canto, por que en él hasta el silencio comunica algo, denota un estado catatónico de las cosas, de la distancia entre la boca y el oído. Juan Soto es un poeta que al haberse quedado dormido a la sombra de las palabras ha terminado siendo prisionera de ellas y no hace sino abrirnos las puertas de su poética poblada de signos, signos, constructores de una realidad, inventores de un espacio, elucubradores de su propia pasión y admiración por el abismo mismo de la interjección.      

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FERNANDO ODIAGA GONZÁLES (Perú,1971) Poeta e intelectual chiclayano, miembro de la agrupación “Conglomerado Cultural –Lambayeque”  

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JUAN JOSÉ SOTO Y LOS ABISMOS DE LA PALABRA

Fernando Odiaga Gonzáles, Chiclayo, 11 de agosto del 2006  

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Texto escrito por el poeta Fernando Odiaga y leído en la presentación del poemario “Palabra sobre los abismos” de Juan José Soto llevado a cabo el 11 de agosto del 2006 en el auditorio del Instituto Nacional de Cultura – Lambayeque.   

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Palabra y silencio opuestos y mediados por el deseo son el principio de la búsqueda poética, una búsqueda dialéctica que se estructura desde “la oscura mañana de los silencios” y desde el dolor “extraviado… en los silentes pasadizos del espíritu”.El poeta y los poetas aparecen “apostados bajo un silente pórtico”. Las palabras aparecen cual la tormenta y la guerra y el poeta se resuelve a enunciar su elección sagrada de verbos, sustantivos y adjetivos. Esta elección se involucra con la investigación sobre la palabra misma, sobre su “cuerpo exhumado”, dice el poeta, sobre los “dispersos nombres que moran en ella” y encuentra en primer lugar una materia hecha de Historia, Eternidad y también de olvido. 

La ontogenia es el tema hallado cuando “!tropiezan gigantes, enormes los deseos!”. El misterio primordial de la palabra tiene algo de demencia y felicidad que corresponden al emerger del hombre a la razón. Silencio y secreto pueblan los arcanos de este misterio que se resuelve en las “proféticas voces” de los poetas que “devoran infatigables el tiempo” como preludio del “fiat lux” del origen, de la ontogenia. Y el preludio de este “fiat lux” se enseñorea del abismo. 

La Biblia dice que en el principio eran las tinieblas y solo el espíritu de Dios se movía sobre las aguas. Para los gnósticos estas aguas tenían sobre si el silencio y se profundizaban en el abismo. En alemán abismo se dice “abgrund” que significa literalmente sin – fundamentos o sin – bases. La vida y la palabra son un vértigo ascendente desde la inmensidad profunda. Y entonces es cuando comienza a construirse la memoria y se destaca la figura del poeta, su antigua sed y su antiguo oficio, dice Juan José Soto. Así pues, nos dice también que “es desde la hondura donde emerge la palabra” teniendo como finalidad revelar al hombre su destino, que no es otro que descubrir al amor. 

Y el amor se descubre como lo hacen los poetas: “desafiando el ignoto atajo de la memoria” según la frase de Soto. En el amor se descubren besos con “sabor a cristales rotos” y los amantes ofrendan “sus vidas a la inclemencia firme de una espada”. La tensión reaparece aquí entre el amor y la mención velada del odio y la guerra. Mientras la espada se aloja en la frente de la noche, la tensión entre el amor y el odio se resuelve nuevamente en el olvido que testimonia el ser y la ausencia del sublime sentimiento. 

Juan José Soto nos ha prodigado una poética extrañamente filosófica que hemos tratado de discernir desde el intrincamiento de sus núcleos semánticos: palabra, silencio, abismo y amor son los motivos que han llevado a Soto al abstraccionismo de las definiciones más puras, a la metáfora como método de indagación de la verdad. 

Desde aquí creo que “Palabra sobre los abismos” es una de las entregas más plausibles de nuestra poesía actual que se inserta en el horizonte de los significados primordiales del existencialismo afirmando entre nosotros la pureza metafísica de la palabra.  

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