Mirta ROSENBERG

Mirta Rosenberg nació en Rosario (Santa Fe, Argentina), el 7 de octubre de 1951. Actualmente reside en Buenos Aires. Es traductora. Publicó los libros de poesía: Pasajes (Trocadero, 1984); Madam (Libros de Tierra Firme, 1988) y Teoría sentimental (Libros de Tierra Firme, 1994). Forma parte del Consejo de Dirección de Diario de Poesía desde su formación. Como el guante perdido, los poemas de El arte de perder son, a su modo, felices: la pérdida, en su doble sentido de perderse y de perder, extravío y desposesión, releva de obligaciones para con aquello que uno tenía o que lo tenía a uno: no hay pobreza en esa desnudez, sino la huella de una liberación; no hay tampoco la búsqueda de una pureza del ser, sino el placer puro del desasimiento. 

Otros sitios :

http://www.zapatosrojos.com.ar/Biblioteca/Mirta%20Rosenberg.htm

http://members.fortunecity.com/mundopoesia2/autores/mirta_rosenberg.htm 

http://www.paulodacosta.com/lapiel.htm  

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Una elegía

En la época de mi madre
las mujeres eran probables.
Mi madre se sentaba junto a mi abuela
y las dos eran completamente de carne y hueso.

Yo soy apenas una secuela estable
de aquel exceso de realidad.

Y en la ansiedad del pasado indefinido,
en el aspecto durativo de elegir,
escribo ahora: una elegía.

En la época de mi madre
las mujeres eran perdurables,
completamente hueso y carne.
Mi madre se ponía el collar
de plata y de turquesas
que mi padre le había traído de Suecia
y se sentaba a la mesa como una especie exótica,
para que todo se volviera más grande que la vida,
y cualquier ficción fuera posible.

En la época de mi madre, las mujeres
eran un quid: mi madre nos contó
a mi hermano y a mí: "cuando salía de la escuela,
iba a buscar a mi padre al trabajo,
en Santa Fe, y los compañeros le decían es un biscuit,
tu hija es un biscuit, y nunca supe qué querían decir,
qué era un biscuit", un bizcocho estando muy enferma,
una porcelana exquisita todavía para nosotros,
y mi hermano apurándola:

"¿Y?"No sé qué es un biscuit, ¿una especie exótica
algo de todos modos, especial? Igual
andaba delicadamente por la casa, rozando los ochenta
como se roza una herida
con una gasa.En la época de mi madre
las mujeres eran muy visibles.
Mi madre se miraba en los espejos
y yo no llegaba a abarcar
su imagen con mis ojos. Me excedía,
la intuía a lo lejos como algo que se añora.

Como ahora,
una elegía.A la criatura adorable
fijada en lo remoto de la foto,
que ya a los ocho años parecía
más grande que la vida: te extraño,
aunque no te conocía.

Eso fue antes
que a mí me dieras vida
en un tamaño apenas natural.Igual,
una elegía.

Y a la otra de la foto que espero
conservar, la mujer bella que sostiene
el libro ante la hija de un año
en el engaño de la lectura:
te quiero por lo que dura, y es suficiente
leer en el presente, aunque se haya apagado
tu estrella.Por ella,
una elegía.

Ahora soy la fotografía
y vos el líquido revelador. Tu muerte
me convierte en yo: como una ciencia aplicada
soy la causa y el efecto,
el ensayo y el error, este vacío
de la nada que golpea mi corazón
como cáscara vacía.Una elegía,
cada vez con más razón.

   

«El arte de perder» (poesía), 64 páginas 

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Modernismo y globalización

por Andreas HUYSSEN

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En el ensayo Geografías del modernismo en un mundo globalizado, del que publicamos algunos fragmentos, el pensador alemán, uno de los mayores especialistas mundiales en globalización, reflexiona sobre la genealogía de ese proceso

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En memoria de Edward Said 

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La geografía del modernismo clásico está determinada primordialmente por las ciudades metropolitanas y por los experimentos y revoluciones culturales que generaron: el París de Baudelaire, la San Petersburgo de Dostoievski o de Mandelstam, la Viena de Schönberg, Freud y Wittgenstein, la Praga de Kafka, el Dublín de Joyce, la Roma de los futuristas, el Londres de Woolf, Dadá en Zurich, Munich y Der Blaue Reiter, el Berlín de Brecht, Döblin y la Bauhaus, el Moscú de Tretiakov, el París del cubismo y el surrealismo, el Manhattan de Dos Passos. Esta es, de hecho, la lista continental europea estándar con sus pocos puestos de avanzada anglos, pero no contempla el modernismo de Shangai o de San Pablo en la década de 1920, el Buenos Aires de Borges, el Caribe de Aimé Césaire, la Ciudad de México de Frida Kahlo, Diego Rivera y Alfaro Siqueiros. Ignora las diversas maneras en que la cultura metropolitana se tradujo, fue apropiada y creativamente imitada en los países colonizados y poscoloniales de Asia, África y Latinoamérica. Con modalidades muy interesantes, el modernismo se abre paso en culturas imperiales y postimperiales, coloniales y colonizadas. Con frecuencia, el contacto de los artistas e intelectuales coloniales con la metrópolis estimuló el deseo de liberación e independencia. Y el recíproco aunque asimétrico contacto del artista europeo con el mundo colonial alimentó el vuelco contra las tradiciones de la correcta cultura burguesa. [...] Las crisis de la subjetividad y de la representación que constituyen el núcleo del modernismo europeo se desarrollaron de manera muy diferente en una modernidad colonial y poscolonial. Esas geografías alternativas del modernismo han emergido enérgicamente en nuestro horizonte desde la aparición de los estudios poscoloniales y de una nueva atención hacia la genealogía de la globalización cultural.

Todas estas geografías adquieren su forma determinadas también por su inscripción temporal. El marco temporal del modernismo internacional en las artes suele fijarse desde fines del siglo XIX hasta mediados del siglo XX, pero dentro de ese marco existen significativas variantes temporales y espaciales. Las culturas nacionales continentales de Europa no funcionan sincrónicamente (el modernismo francés precede a la variante alemana) y diferentes medios artísticos se vuelcan al modernismo en secuencias diferentes (la pintura y la novela son las primeras en Francia; la música y la filosofía en Alemania, y la arquitectura modernista es la última que aparece en todas partes).

Esos desarrollos desiguales, por usar el término de Marx, dependían de la naturaleza de las tradiciones nacionales en la misma medida en que reflejaban diferentes etapas de la urbanización y la industrialización. Además, los modernismos europeos divergían en otros aspectos significativos. Antes de la Segunda Guerra Mundial, existía el modernismo fascista, especialmente en Italia, un modernismo comunista en los márgenes de la cultura soviética oficial y un modernismo liberal que fue incorporado en la política popular del Comintern para mediados de la década de 1930. No obstante, el período que se extiende entre la última parte del siglo XIX y la década de 1930 tiene un denominador común si se lo compara con el período que siguió a la Segunda Guerra Mundial. Críticos como Fredric Jameson y Perry Anderson, entre otros, han señalado un punto importante: que el ascenso del modernismo en Rusia, Alemania, Francia e Italia dependió de la simultaneidad de un ancien régime con las antiguas elites aristocráticas, de la presencia de un academicismo altamente formalizado en el mundo organizado del arte que rogaba ser contrariado por las diversas secesiones, de la aparición de nuevas tecnologías tales como la fotografía, el cine y la radio, y finalmente, de la proximidad entre la estética y la revolución política, con una fase de mayor intensidad después de la revolución de octubre. En esas décadas, la metrópolis era todavía una isla de modernización en culturas nacionales dominadas por la vida tradicional del ámbito rural o de la vida en las pequeñas ciudades. En otras palabras, el modernismo como fenómeno generalizado debe situarse en el umbral de un mundo aún no plenamente modernizado en el que lo viejo y lo nuevo fueron violentamente enfrentados, generando las chispas de esa asombrosa erupción de creatividad que sólo mucho más tarde llegó a ser conocida como "modernismo". Si la transición es el estado que posibilita el crecimiento del modernismo en Europa, de ello se desprenden dos observaciones: la transición a un mundo más modernizado también caracterizó, aunque de manera diferente, la vida en las colonias y se convirtió en un tropo central de la galvanización y la organización de los procesos poscoloniales después de la Segunda Guerra Mundial. El modernismo posterior a 1945 de la cultura Noratlántica de la Guerra Fría, no obstante, operó en sociedades de consumo plenamente modernizadas, donde perdió mucho de su penetración y mordacidad. De hecho, no se puede hablar del modernismo como cultura adversaria (Lionés Trilling) sin introducir el concepto de modernidades alternativas a las que los múltiples modernismos y sus diferentes trayectorias permanecen ligadas de maneras complejas. 

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 II

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En las décadas que siguieron al punto más alto de la euforia posmodernista norteamericana, a mediados de la década de 1980, hemos sido testigos del sorprendente resurgimiento, en las humanidades y las ciencias sociales, de un nuevo debate sobre la modernidad. El tema que antes parecía haber sido relegado al cubo de la basura de los archivos académicos ha regresado ahora a vengarse. Lejos de condenar junto a Fredric Jameson este retorno, calificándolo de regresión, lo considero un hálito de aire fresco que sopla en las ciencias humanas y sociales, disipando la bruma de lo posmoderno. Durante demasiados años ha primado una interpretación posmoderna unidimensional de la esclarecida modernidad como pecado original de Occidente. Trascender ese enfoque tan reduccionista no significa que regresemos a una visión triunfalista de la modernización. Como seguimos estando al corriente del aspecto problemático de la "modernidad" como "universal del Atlántico Norte", tal como lo ha expresado Michel-Rolph Trouillot, debemos advertir también que el retorno discursivo de la modernidad toma algo de la dialéctica de la globalización, cuya mezcla aporética de destrucción y creación, que recuerda tanto a la modernidad en la era clásica del Imperio, se ha vuelto aún más palpable en los últimos años.
Tanto entonces como ahora, la modernidad nunca es una sola. Así, es especialmente la nueva narrativa de las modernidades alternativas, tal como se expresa en los estudios poscoloniales y en la antropología, la que nos hace mirar hacia atrás para reconocer las variedades de modernismo antes excluidas del canon europeo-estadounidense por considerárselas derivativas e imitativas, y por lo tanto inauténticas. Este cambio de perspectiva es aún más adecuado a medida que hemos llegado a entender que el colonialismo y la conquista son la condición misma de existencia de la modernidad y el modernismo estético. Un caso que sirve de ejemplo es la fascinación por el primitivismo en las artes visuales o la adopción de lo premoderno y lo bárbaro, lo mítico y lo arcaico por parte de escritores modernistas como Benn y Jünger, Eliot, Pound o Bataille. El modernismo clásico articuló por primera vez el vínculo constitutivo entre lo moderno y lo no moderno, con frecuencia en términos de apropiación, pero nunca sin implicar una crítica fundamental de la civilización burguesa y de su ideología de progreso. Claramente, el nuevo interés en los espacios de modernidad del siglo XX que no forman parte de la cultura Noratlántica debe formar parte del debate sobre la globalización, especialmente si nos interesa la genealogía de lo global, que no surgió virginalmente de la cabeza del capitalismo posterior a la Guerra Fría.

El tema de este nuevo debate crítico sobre la modernidad ya no es su oposición a la posmodernidad, aunque este binarismo inevitablemente reduccionista subyace en gran parte del pensamiento -todavía popular- antimodernista que emergió del posestructuralismo y de una visión muy estrecha del enfoque poscolonialista. El tema es, más bien, aquello que Arjun Appadurai ha denominado "la modernidad en general" y lo que otros han descrito como modernidades alternativas. Tal como lo expresa Dilip Gaonkar, la modernidad "no apareció súbitamente sino con lentitud, poco a poco, en la longue durée , suscitada por contacto, transportada por el comercio, administrada por los imperios, portadora de inscripciones coloniales, impulsada por el nacionalismo; y ahora cada vez más dirigida por los medios, las migraciones y el capital globales". De hecho, el foco crítico puesto sobre las modernidades alternativas, con sus profundas historias y sus contingencias locales, parece ofrecer ahora un abordaje mejor que la idea impuesta, por ejemplo, del posmodernismo en Asia o en Latinoamérica. También nos permite hacer una crítica de las actuales teorías de la globalización de las ciencias sociales que, con sus modelos reduccionistas y su carencia de profundidad histórica, pocas veces hacen algo más que reciclar la anterior teoría de la modernización, generada en Estados Unidos, de los años de la Guerra Fría. Aun cuando Occidente sigue siendo un importante administrador de poder y "centro de información" de las modernidades de todo el mundo, tal como lo expresa Gaonkar, no ofrece el único modelo de desarrollo cultural, tal como parecen creer los ciberutopistas y los distópicos teóricos de la McDonaldización. Especialmente el cuento de las dos modernidades, la buena y la mala, parece ahora ser muy específico de un tiempo y de un lugar. Porque la interpretación usual del modernismo estético y del vanguardismo en Europa como una cultura progresista y adversa a la modernidad social y económica de la sociedad burguesa no puede aplicarse con facilidad fuera de Europa. Basta pensar en el "moderno Shangai" de la década de 1930 como espacio de emergencia del comunismo chino, o en la explosión del modernismo en Brasil en las décadas de 1920 y 1930, para advertir que el modelo europeo de fuerte oposición entre la modernidad socioeconómica y el modernismo estético no se tradujo de manera perfecta a otros contextos.  

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III

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El debate sobre la modernidad y el modernismo está estrechamente relacionado con la idea, recientemente muy discutida, de literatura mundial. Como en piloto automático, esas discusiones rápidamente se encaminan hacia la tierra prometida de la Weltliteratur de Goethe, idea que el escritor alemán articuló por primera vez en 1827 en una conversación con Eckermann. Creo que deberíamos resistirnos a una apropiación tan facilita de Goethe, aunque sin enarbolar el pobre argumento de que Goethe padecía de eurocentrismo. El concepto goethiano de Weltliteratur, con sus sombras de cosmopolitismo del siglo XVIII, fue posible gracias a un importante proyecto nacional de traducción y apropiación dentro del romanticismo alemán. Paradójicamente, el proyecto romántico de apropiación y traducción al alemán dio origen a la idea de Weltliteratur de Goethe, que al mismo tiempo apuntaba a contrarrestar la creciente nacionalización de la literatura y la cultura que dominaría el siglo XIX y que más tarde se osificó por completo. En aquella época posromántica de construcción nacional, la propuesta de Goethe fue obviamente poco exitosa. Es dudoso que nuestro actual compromiso popular con una literatura global posnacional consiga un éxito mayor que el de Goethe. 
No obstante, el concepto de Weltliteratur ha seguido siendo objeto de discusiones, especialmente en el ámbito de la literatura comparada, aunque hasta hace poco esta disciplina estuvo centrada, y a salvo, en una tríada de lenguas y literaturas europeas (francesa, inglesa, alemana), con unos pocos maestros de otros contextos nacionales para sazonar la mezcla. Pero más importante que esta limitación geográfica -que después de todo podría corregirse- es la limitación teórica. Celebrar hoy la literatura global como nueva forma ampliada de la Weltliteratur de Goethe implica ignorar el hecho de que la literatura, como medio deproducción cultural ya no ocupa el espacio privilegiado del que disponía en la época de Goethe. [...] 

La literatura como medio ya no ocupa el centro de la escena en la formación de identidades y culturas nacionales, por lo que podemos reformular la pregunta de Goethe de esta manera: ¿puede existir algo como una Weltkultur, una cultura mundial o global, y si es así, cómo se puede conceptualizarla y hacer justicia a sus variantes locales, nacionales y cada vez más transnacionales? 
Es claro que lo global siempre será modulado por lo local en temas culturales y nada estaba más distante de la mente de Goethe que una literatura mundial homogenizada, tal como Erich Auerbach lo temía en un importante ensayo de 1952, traducido por primera vez al inglés por Edward Said y Maire Janus a fines de la década de 1960. Es fácil acordar que no puede existir una cultura puramente global separada de las tradiciones locales. Tampoco puede existir ya una cultura puramente local aislada de los efectos de lo global. La metrópolis nacional de hace cien años o más ya era un lugar para esos encuentros transnacionales y su espectacular mise-en-scène en las Exposiciones Universales y las Ferias Mundiales. ¿Pero qué formas culturales pueden calificarse de globales hoy, cómo están determinadas por las fuerzas del mercado, por las prácticas de traducción y por los medios, y cómo circulan nacional y transnacionalmente? ¿Qué hubo de global, si es que hubo algo, en el modernismo? ¿Es posible concebir prácticas culturales que son de alguna manera globales pero que no circulan globalmente? ¿La idea de "glocal" de Ronald Robertson es algo más que un cliché útil que señala una obvia mezcla entre lo global y lo local? Me parece que el debate actual presta demasiado poca atención a los múltiples estratos y jerarquías que existen en el intercambio cultural transnacional. ¿No es "global" un término demasiado global para definir procesos de mezcla cultural, apropiaciones e imitaciones recíprocas? En especial, si tenemos en cuenta que se considera literatura global, primordialmente y con demasiada frecuencia, a la literatura escrita en inglés y para un "mercado mundial". Precisamente en este punto, una mayor atención a los modernismos alternativos podría agregar al debate un poco de profundidad histórica y rigor teórico.

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Traducción: Mirta Rosenberg 

Ilustración: Steve Adams – http://adamsillustration.com/