Viviane MAHIEUX

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La puntería crítica y el sarcasmo elegante y culto que hicieron de Salvador Novo un personaje trasgresor, insustituible en la conformación de la crónica, tienen su versión femenina en Cube Bonifant, una de las primeras periodistas mexicanas, toda una joven chic de los años veinte, cuya obra ha permanecido injustamente olvidada. Presentamos un ensayo de la investigadora y catedrática de la Universidad de Fordham Viviane Mahieux, que rescata a esta escritora hoy desconocida, y una muestra de su flamígera prosa.

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Cube Bonifant, una flapper en la crónica mexicana 

por Viviane Mahieux 

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El Universal Ilustrado de los novecientos veinte era una revista ecléctica, y así la definía su director, Carlos Noriega Hope, un joven escritor y ávido cinéfilo que se transformaría en un animoso promotor de la modernidad cultural en México. En sus páginas se hablaba de literatura, de cine, de política y de moda. Los ensayos de Ortega y Gasset se codeaban con los anuncios que pregonaban las ventajas de tener una cámara Kodak, de afeitarse con Gilette, de escribir con una máquina Remington, de conducir un Ford. Se iniciaban polémicas, se promovían modas literarias y, más que nada, se dejaban vislumbrar los gustos de esos lectores y consumidores que le darían continuidad a una incipiente industria cultural mexicana. Lanzar una revista de este tipo no era sólo una postura cultural, era una decisión pragmática. El perfil de los lectores mexicanos se diversificaba, y el Ilustrado (como se le conocía familiarmente) intentaba seducir a una amplia gama de consumidores con un mismo formato. El público ideal para esta revista frívola y seria, que se definía orgullosamente como “revista de peluquerías”, era la gente civilizada que —según Salvador Novo, su frecuente colaborador— “se corta el pelo y se asea el calzado”. Esta categoría no sólo incluía a los que practicaban una masculinidad urbana y refinada; las ilustraciones de las portadas ofrecían también nuevas pautas para una feminidad arriesgada. Mujeres de pelo corto y labios de carmín sonreían desde el volante de un enorme automóvil, en traje de baño, o con un cigarro coquetamente en mano. La vida flapper, que hacía estragos en urbes como Nueva York, había llegado a México. Era una actitud, un reto de independencia, un nuevo ideal femenino que entre otras cosas señalaba un claro rechazo a una sexualidad tradicional. Era una lucha de imágenes más que una señal concreta de cambio: mujeres abundaban en las ilustraciones de revistas populares y en las carteleras teatrales, pero pocas escribían con regularidad. Sin embargo, el Ilustrado lanzaría a una de las más prolíficas periodistas mexicanas de principios del siglo XX, cuyos artículos críticos, humorísticos, siempre pertinentes, dieron voz a esta nueva feminidad moderna.  

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Una pequeña marquesa de Sade

En 1921, una joven de diecisiete años inició su carrera periodística con el apoyo de Carlos Noriega Hope. Firmaba como Cube Bonifant y siguió escribiendo durante más de dos décadas, repartiendo centenares de artículos en las páginas de numerosos diarios y revistas de la capital del país. Esta cronista llevó las transgresiones de la feminidad moderna al escenario de la escritura. Su primera columna, “Sólo para mujeres”, fue todo menos eso: “Creo que por el solo hecho de que mi sección se titula ‘sólo para mujeres' la leen los hombres”, afirmó más de una vez. Su afán por provocar la definió desde su crónica inaugural. “Complico todo lo que encuentro”, declaró, presentándose ante sus lectores como una chica “colérica” y “versátil”, con aspecto de “colegiala desaplicada” y un apetito literario que consternaba a sus mayores. Prefería El octavo pecado capital de Álvaro Retana, el decadentista español que incursionó en el cabaret y el jazz, a la recomendada serie Claudina que la escritora francesa Colette firmaba como Willy. Decía haber dejado atrás sus ambiciones poéticas: “¿Versos? No los hago desde que leí los últimos de Alfonsina Storni”, gesto que sugería con falsa modestia un paralelo entre una modelo y una posible discípula literaria. Esta pequeña marquesa de Sade, como alguna vez se denominó, soñaba con deshojar flores y clavar sus uñas en la piel tersa de los niños. Se encontraba muy lejos del ideal de la mujer abnegada. También se apartaría del modelo femenino de responsabilidad cívica que predominaba en esta época posrevolucionaria: el de la educadora, propagado por José Vasconcelos y personificado por Gabriela Mistral. Nuestra joven cronista prefería apartarse de las insinuaciones didácticas, y parecía tener muy poca tolerancia para cualquiera que se tomara muy en serio, como lo muestra una crónica de octubre de 1921 sobre una asamblea feminista, donde encontró “muchas mujeres feas y casi ancianas, cursis y solemnes” cuyos discursos interminables no lograron entusiasmarla. Bonifant era una chica moderna que se identificaba firmemente con la cultura metropolitana. Se aburría lejos de la ciudad de México, pues fuera de la capital no llegaban los periódicos, no había cines ni novedades culturales. Quizás este rechazo a la vida provinciana se debiera a la experiencia de su propia infancia en Sinaloa, un estado que describiría socarronamente como “desprestigiado por estar cerca de Sonora”, que su familia dejó para mudarse a la capital durante la Revolución. Era muy intolerante con los ritos sociales de la burguesía y desde su postura de enfant terrible criticó tanto a las convenciones sociales como a los (y las) rebeldes cuyas transgresiones eran dictadas por la moda. Su afición a la provocación y la frivolidad como posturas críticas aparecen claramente en las entrevistas que le confiaron, entre las que destaca su encuentro con María Tapia de Obregón, entonces primera dama de México, en mayo de 1921. Al retratar a la “noble dama de la también noble Sonora”, Bonifant se sorprende ante su propia actitud respetuosa: “Hoy aparece en mí otra persona a quien no conocía”, pero luego esquiva esta formalidad: “Soy toda una verdad compuesta de muchas mentiras”. Sólo a la salida se arrepiente de no haber pedido uno de los “maravillosos claveles que se deshojan, enfermos de perfume” a la entrada de la casa.  

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Un término medio entre los toros y la ópera

Durante su primer año, los artículos de Cube Bonifant trataron una variedad de temas: futbol, corridas de toros, cine, moda; pero el énfasis recurrente era ella misma. Con humor mordaz, utilizaba sus textos como plataforma para construir su propio personaje, insertando sus preocupaciones calculadamente mundanas en la esfera pública. Cultivaba una imagen polifacética, contradictoria. Deambulaba por diversos registros culturales. Iba a la ópera, pero también gustaba del espectáculo popular y sanguíneo de las corridas de toros. Conocía las normas que regían el buen gusto literario, pero se complacía en no seguirlas. La crónica, género amorfo, fue su instrumento y su escenario: le permitió dialogar desde fuera con las normas culturales, juntar la industria periodística (que le había abierto un espacio de escritura) con las ambiciones literarias (que permanecerían incumplidas). Bonifant, como el mismo género que practicaba, carecía de un lugar fijo en las letras mexicanas. Si bien su reticencia a definirse le permitía renovarse y reinsertarse continuamente en el mercado cultural, también mostraba la ausencia de modelos para una mujer que pertenecía a esa clase media de escritores profesionales que trataban de ganarse la vida en los periódicos. La trayectoria temprana de Bonifant en la crónica comprueba su omnipresencia en la prensa capitalina durante los novecientos veinte. De su primera columna “Sólo para mujeres” en el Ilustrado, pasó al diario El Mundo, dirigido por Martín Luis Guzmán, donde se hizo cargo de la columna “Sólo para ustedes” entre 1922 y 1923. Después de unos meses, quizá para hacer más evidente la orientación “femenina” de la comuna, cambió su título por el de “Sólo para vosotras”. En 1924, Bonifant volvió al Ilustrado con una nueva columna: “Confetti”, popurrí de chistes que comentaban tanto las últimas noticias internacionales como los recientes crímenes en la capital mexicana. En julio de 1924, por ejemplo, escribió: El gendarme número 192 recogió del tranvía de San Ángel número 851, cuatro dedos, que viajaban solos. La policía ha tenido el descaro de sospechar que se trata de un crimen, cuando lo más lógico es que se trate de un simple olvido. A partir de 1926, publicó semanalmente su columna “Un día” en el diario El Universal. Compartía las páginas editoriales con la columna de José Juan Tablada, “Nueva York día y noche”, y con las frecuentes colaboraciones de José Vasconcelos, Artemio de Valle-Arizpe, Federico Gamboa y el ya citado Guzmán. Mientras tanto, su columna en el Ilustrado cambió de nombre: “Confidencias femeninas”, primero, y más adelante “Indiscreciones femeninas”. En los novecientos veinte también colaboró en el periódico El Demócrata y en el semanario Revista de Revistas. El gran volumen de crónicas publicadas por Bonifant confirma su prestigio como periodista, pero los frecuentes cambios en el formato y la localización de sus columnas son quizá síntomas de una inquietud mayor: ¿dónde ubicar a una mujer cronista tan prolífica y tan hábil en esquivar los límites que imponía la nota “femenina”?  

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Monsieur y El Hogar

Cuando Cube Bonifant empezó a escribir, México se encontraba en un momento de redefinición nacional y cultural, un proceso que, a mediados de los novecientos veinte, desencadenó los debates en torno al “afeminamiento” de la literatura nacional. Textos con preocupaciones nacionalistas eran alabados como robustos y viriles, como lo fue la novela de Mariano Azuela, Los de abajo, mientras que obras con influencias extranjeras y preocupaciones estéticas eran consideradas débiles y afeminadas. Este debate daba por sentado que lo que estaba en pugna era el tipo de masculinidad que debía asumir la intelectualidad mexicana: la idea de una intelectualidad femenina ni siquiera se consideraba. En enero de 1925, el Ilustrado lanzó una encuesta llamada “¿Existe una literatura mexicana moderna?”. Salvador Novo, entrevistado junto a otros intelectuales, burlonamente definió la literatura mexicana como “una muchacha fresca y viril”, reemplazando la definición irrevocable que se le pedía con una ambigüedad voluntariosa. Sería también jugando con los límites de género que Novo optaría por la crónica, que ata la frescura de la cultura comercial con el vigor de la tradición literaria, para consolidar su figura pública como intelectual. En mayo de 1924, casi un año antes de esta declaración, ahora tan citada de Novo, había aparecido en la misma revista otra encuesta, mucho menos seria. Se trataba de “¿Cuál género de revista prefiere usted?”, un artículo firmado por Aldebarán (seudónimo del periodista Gregorio Ortega), en el cual se entrevista a una serie de mujeres conocidas para indagar sobre sus preferencias periodísticas. Bonifant figuró prominentemente. “Cube Bonifant tiene un prestigio envidiable”, comentó el cronista. “Es una mujer que piensa y que tiene la disciplina de la lógica experimental. Dice siempre la verdad, ataviada por una elemental discreción de mujer, con las sedas brillantes de la metáfora. Pero a veces es irónica y cruel y se divierte jugando con las falsas glorias de los consagrados, de los inaccesibles... ‘Me agradan dos revistas, o mejor dicho, leo dos —comenta la inteligente escritora tapatía— Monsieur y El Hogar . El Hogar porque es una revista exclusivamente para mujeres, y Monsieur porque es únicamente para hombres'. En un rincón del hall, Cube tenía las últimas revistas de México y periódicos franceses. Ahora sus pupilas no ven el panorama indefinible, porque se ahondan en la sabiduría”. Lo más notable aquí es la forma en que Bonifant a la vez rompe y cumple con parámetros de género, sigue las normas y las transgrede, encarnando la muchacha fresca y viril que Novo describiría unos meses después. Hasta en su propio seudónimo, Cube (su verdadero nombre era Antonia), esta cronista combinaría los ángulos filosos de lo moderno con una ambigüedad andrógina. Semanalmente, Bonifant pulía su figura pública, poniendo en práctica este reto de juntar Monsieur y El Hogar . Con su voz resbaladiza, parecía escribir a la vez para y contra las mujeres, minando la supuesta complicidad entre cronista y lectoras que suponía una columna para mujeres. Afirmaba la particularidad de lo femenino, pero ostentaba su habilidad de incluirse en lo masculino. Fumaba, tenía el pelo corto, salía a bares, escuchaba jazz, pero criticaba la “flapperización” de las mujeres cuya rebeldía se debía a la moda, distanciándose de su género para reproducir la trillada imagen de la mujer como consumidora cultural pasiva, el “lector hembra” al que aludiría Julio Cortázar en Rayuela, unos cuarenta años después. Las provocaciones de Bonifant y de Novo son notablemente similares, en particular en esta época en la que cualquier transgresión de género era también un cuestionamiento de las normas culturales. Cada uno lograría transformar los ataques que recibían (Novo por su homosexualidad; Bonifant por ser mujer y a la vez por no serlo lo suficiente) en una pose, en un desafío a los límites que les eran impuestos en la escritura y en la identidad. Pero mientras Novo lograría, desde la crónica, insertarse en el marco de lo literario, Bonifant nunca llegaría a introducirse en esta esfera. Permanecería apartada del pequeño club de la intelectualidad mexicana, consolidando su voz exclusivamente desde el periodismo.  

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Cubismo

Si bien las provocaciones de Cube Bonifant tuvieron repercusiones limitadas en el mundo literario (no llegó a ser invitada al Café de Nadie de la vanguardia mexicana, aunque sí frecuentó el Sanborns), no cabe duda que su pose incomodó a más de uno. La misma descripción, supuestamente elogiosa que hace Aldebarán de Bonifant en su artículo merece una segunda mirada. Nuestra cronista, según él, combina lo insólito, “la disciplina de la lógica experimental”, con un talento literario meramente decorativo, “las sedas brillantes de la metáfora”. Lo único que logra la sabiduría de Bonifant es abstraerla de la realidad: “Sus pupilas no ven el panorama indefinible”. No es aguda sino ausente. En 1925, el estridentista Arqueles Vela compartía con Bonifant una página del Ilustrado , titulada “Nuestras crónicas”. El 19 de febrero, desde su columna “Comentarios frívolos”, Vela le dedicó un artículo a su vecina, con la frase: “A Cube Bonifant, para que lea una de mis crónicas, ésta tan llena de feminidad”. Este texto de Vela, sobre las mujeres que usan lentes, sostiene que el monóculo permite coquetear con menos peligro ya que es el “parabrisas del flirt”. Pero lejos de flirtear con su compañera en la crónica, la dedicatoria de este escritor, quien antes había meditado sobre “El arte de lucir las pantorrillas”, no oculta la agresividad de su tono. La lección de feminidad que Vela le ofrece a Bonifant es una forma de ponerla en su lugar, de trazar una barrera defensiva entre dos terrenos periodísticos. Sin duda, también confirma la incomodidad de este estridentista al verse partícipe de una práctica tan poco viril como lo era la crónica de modas. Sin embargo, el ataque más vehemente que recibió Bonifant en sus primeros años de cronista no vino del campo de las letras. Desde las páginas de Excélsior, el caricaturista Ernesto “El Chango” García Cabral le lanzó una inusitada serie de ataques a finales de abril 1923. En una primera imagen, del 20 de abril, vemos a una pareja sentada tomada de la mano. “Dime Cubita, ¿soy el primer hombre que te ha besado?”, pregunta él. “Te lo juraría... ¿pero por qué me preguntarán todos lo mismo?”, responde ella. El 24 de abril, son dos chicas modernas de rizos recortados las que dialogan. Una de ellas, sentada en un sofá, tiene a la mano papel y pluma. Comenta: “¡Caray!... me he dedicado al arte de la poesía, al de la comedia y al del cine... ¡En todo he fracasado!...”. Contesta su amiga: “No desesperes, Cubetita, te queda el arte culinario”. La última misiva fue la del 25 de abril. Aquí tenemos a dos hombres de espalda, parados frente a un lienzo sin terminar. Uno de ellos, con pincel en mano, es visiblemente el pintor. El otro, que por su atuendo y bastón parece recién llegado de la calle, le pregunta: “¿Conque se ha dedicado usted al cubismo, mi querido artista?”. Éste le responde: “No, Zamorita, en México, el único que ha tenido la desgracia de dedicarse al cubismo es usted...”. En esta última imagen, Cabral incluye en su descarga a Francisco Zamora, el periodista y economista nicaragüense que sería el compañero de Bonifant tanto en las páginas del Ilustrado como en la vida (su matrimonio duró hasta la muerte de éste en 1985). ¿Qué habrá hecho nuestra cronista para merecer semejante animosidad? No se sabe, pero es improbable que su respuesta del 26 de abril en su columna de El Mundo haya mejorado la situación. “No se trata exactamente de una riña entre un hombre y una mujer”, afirma Bonifant, “puesto que el señor García puede muy bien ser conceptuado como una dama un poco histérica”.  

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Luz Alba

Las caricaturas de Ernesto García Cabral sí le habían atinado a una verdad algo dolorosa: la incursión decepcionante de Cube Bonifant en el cine. En 1921, mismo año en que inauguró su primera columna en el Ilustrado, la cronista participó en un ambicioso proyecto de Carlos Noriega Hope: La gran noticia, una película en la que tuvo el papel estelar, y en la cual también actuaron otros periodistas y críticos de cine de la misma revista, como Hipólito Seijas y Marco Aurelio Galindo. Era el primer intento de hacer una cinta sobre el periodismo mexicano, lo que muestra hasta qué grado se incluyó en un principio a Bonifant en el elenco de un grupo periodístico. Pero la experiencia cinematográfica desanimó a sus participantes. En 1923, Noriega Hope escribió un artículo cuyo título lo dice todo: “Indiscreciones de un pésimo director”. Bonifant también constató que la actuación no era para ella. “No vale la pena levantarse a las cinco de la mañana para fingir unas cuantas escenas estudiadas”, escribió; “no vale la pena echarse a perder el cutis con el make-up”. Sin que ella lo supiera, este primer roce con el cine era un augurio del giro que tomaría su carrera de cronista a fines de 1926. Ese año, Bonifant empezó a compartir la página femenina del Ilustrado con una nueva colaboradora, Luz Alba, cuyas crónicas se orientaron pronto hacia la crítica cinematográfica con la columna “Opiniones de una cineasta de buena fe”. Se trataba de nuestra misma cronista, estrenando un seudónimo que la acompañaría durante varias décadas. Esta nueva identidad no impidió que también siguiera con su firma inicial, y con frecuencia sus dos alias ocuparon la página de mujeres del Ilustrado. Como Cube Bonifant, seguía satirizando las costumbres de los mexicanos, hombres y mujeres por igual. Como Luz Alba, criticaba rigurosamente el cine nacional, aunque reservara sus comentarios más despiadados para Hollywood. Con excepción de pequeñas partes en cintas como Santa (1931) y La Perla (1945), Bonifant no volvió a participar creativamente en el cine. Pero el cine le había dado un segundo impulso a su carrera de cronista, y como crítica obtuvo el reconocimiento que siempre le regatearon en el campo de la literatura. Bajo la firma de Luz Alba se ganó un respeto envidiable reseñando cuanta película se estrenó en México hasta el final de los novecientos treinta. Quizá porque el cine aún era visto como una expresión cultural menor, con un amplio publico femenino, aquí no se enfrentó a la misma resistencia que había encontrado antes en las letras. A partir de los novecientos cuarenta, la visibilidad de Bonifant en la prensa capitalina decaería. Salvo varias incursiones en la dirección teatral, notablemente para colaborar con el director japonés Seki Sano, se vuelve difícil seguirle el rastro hasta su muerte en 1993, a la edad de 89 años. Sólo sus huellas esparcidas en las páginas efímeras de los periódicos, nos permiten trazar la vida de esta incomparable cronista.

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Mahieux. Investigadora y ensayista. Catedrática de la Universidad de Fordham. Especialista en crónica urbana latinoamericana de principios del siglo XX.   

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La victoria pedestre

por CUBE BONIFANT

Aseguro a ustedes que es muy divertido ver a los chicos disputarse el triunfo con los pies.

Hace mucho, mucho tiempo —casi dos semanas— quería contarlo a ustedes; pero mi pobre amiga Antonieta estaba enferma, no podía yo abandonarla y, además, tenía el espíritu lleno de visiones lánguidas y borrosas, como los paisajes que se retratan en los cristales empañados por la lluvia.

Por fortuna, ha mejorado. Yo no creo que sea una gran fortuna, y ya estoy de nuevo frente a ustedes, pálida porque tomo mucho limón con sal, y ojerosa, porque pienso mucho en los amores de los sabios y las salamandras. Ustedes me escucharán, y murmurarán lo de siempre:

—Es una chica excesivamente ególatra.

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Pero ¿decía que era muy divertido ver a los chicos disputarse la victoria con los pies? Ustedes, que son modernas, gustarán de los deportes. Irán al campo del Club España para sentir las voluptuosidades violentas de la inquietud.

Una amiga mía, que callada parece una inglesita de Sargent, me llevó aquel día.

—¿Pero qué vamos a ver? —pregunté curiosa.

—A los chicos de Guadalajara, que sin duda van a triunfar. Ya verás qué bien juegan.

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Me regocijé un poco. “Va a estar divertido”, pensé. Encontré, inquietos por la hora, a una cantidad excesiva de caballeros olorosos a brillantina, y de señoras cubiertas de colorete. Tal se me figuró al menos.

—Oye —dije a mi compañera—, parece que toda esta gente sólo se baña y se cambia de ropa los domingos. Sin duda alguna en nuestros tiempos el aseo es hijo solamente de los días de fiesta.

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Un poco preocupada —porque allí los caballeros fuman y no se quitan el sombrero ni para saludar a las damas— comencé a ver sin entender.

—¡Oh! El juego está muy limpio —exclamó mi compañera.

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Pero por más que averigüé, no encontré yo la limpieza a que aludía mi amiga.

Un grupo de jóvenes, llenos de entusiasmo y sabiduría pedestres, gritaban en cada momento y se agitaban en sus asientos.

—¡Por Dios!, si parece que se van a deshacer —pensaba; y me complacía con la evocación más grata para mí, de las corridas de toros.

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Si ustedes hubieran ido, habrían observado cómo los roji-negros tapatíos luchaban contra la rápida astucia de un portero, que según Don Facundo, es de lo mejor.

Mi compañera, llena de patriotismo (es tapatía), elogiaba sin discreción; y dos chicas, cercanas a mí, se hacían confidencias tímidas.

—Mira qué bien patea Lico Cortina; a mí me gustaría ser su novia.

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Y la otra, pálida y emocionada:

—A mí me gusta más aquel joven rubio, que se parece al protagonista de Marta y María.

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Me asombré de que estas chicas tan eruditas supieran comparar tan mal, porque, ¡oh niñas mías!, yo también he leído Marta y María.

Y me di a pensar en el joven rubio. Estaría bien que no sólo supiera hablar de cómo se hace un goal; de las brillantes combinaciones que se necesitan para conseguir un corner; de cómo se avanza para realizar un chut. Que no supiera schimear, porque eso es alarmante para las chicas maliciosas como yo; y que supiera un poco declamar buenos versos, aunque no para que lo hiciera siempre, porque es muy latoso; en fin, ¡que no tuviera el talento solamente en los pies!

Miré a las chicas, que sin despegar los ojos del campo se daban polvos, y pregunté a mi amiga, sin fijarme ya en el joven rubio.

—Oye, ¿y si estos muchachos pierden?

—Todo sería posible, pero… Mira ahora; fíjate en Verea, que a pesar de estar enfermo y de no poder jugar, provoca expectación cuando coge la bola.

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Busqué a la señora expectación, y a decir verdad la encontré en todos los rostros.

Esta gente —pensé— prefiere venir al foot-ball que hacer cualquier cosa menos pedestre.

Volví a hablar a mi compañera.

—Oye, pero ¿si estos chicos ganan?

—Todo es posible. ¡Oh! Si triunfan, las chicas de Guadalajara les darán un baile que resultará brillantísimo.

—¿Cómo no? —respondí imaginando tanta brillantez—. Ese día se pondrán de soirée y se pulirán las uñas. Habrá pláticas menos insubstanciales y sonrisas más estudiadas. Se harán elogios de las astucias pedestres, y comentarios sobre los fracasos enemigos. Las novias tímidas y románticas dirán, entornando los ojos:

—Si hubieras perdido, te querría más. Porque es bello consolar al caído.

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Y las otras, menos cursimente espirituales:

—Te han hecho elogios en la prensa. ¡Te quiero más que nunca!

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Pero los chicos tapatíos empataron el juego. Los muchachos del Veracruz se cansaron y no aceptaron seguir... ¡Sus pobres extremidades inferiores estaban deshechas!

Les dio fiebre.

Yo, que al terminar el juego había acabado por entender, dije a mi compañera, llena de entusiasmo:

—Triunfó el Atlas… ¡Siento que la inteligencia se me va a los pies!  

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De la columna “Sólo para mujeres”, 15 de septiembre de 1921.

El Universal.mx.xom/Confabulario – Nov.2006

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MÉTAFORA/ Nicolás HIDROGO

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Métafora

revista literaria, arte & critica literaria

LA ILUSTRE Y COMBATIVA GENERACIÓN LITERARIA DEL 60 EN LAMBAYEQUE

Por Nicolás Hidrogo Navarro

ENTREVISTA AL POETA JORGE FERNÁNDEZ ESPINO (1943-?) 

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Le pido una entrevista a Jorge Fernández Espino, no duda en hacerlo de buen talante, pero lo llaman, está muy solicitado, coordina, conversa con unas españolas que están aprendiendo a tocar cajón y bailar afro-negroide con Catalino, el negrito cajonero que está de moda en el INC, Jorge sigue siendo asediado, las chapetonas lo quieren y él me dice, “Mira Nicolás, hagamos la entrevista ya, tengo quince minutos”; en realidad fue media hora, las españolas esperan tomando un café en la otra mesa y empieza Jorge a mirar al cielo abetunado y suelta un suspiro como queriendo cuadrar la cinta de sus recuerdos, es ir cuarenta años atrás, viene la nostalgia,  -la siento en su frente aceitosa y amplia- con su voz pausada por el tiempo, pero brilloso por hablar de literatura, una de sus pasiones, me mira y siente que escupo la primera pregunta.

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Es indudable que los 60 representan una época equidistante: entre la poesía revolucionaria, política y de compromiso de un bando generacional (Grupo Río) y la poesía confesional, romántica, soñadora, vivencial y terrígena del otro (Grupo ALBA). Sin rencilla, ni odios, sin manipulaciones, sólo importaba el liderazgo del que mejor argumentan y sustentaba sus ideas, dos grupos se reunían en un mismo espacio y, pese a no compartir la misma visión política, confluían en que la poesía y la literatura en general, era el puente común, la carretera que juntos debían hacer, cuidar y ensanchar, para recorrerla. La consecuencia, la congruencia de ideales, la moda poética, el sentirse creador para trascender han dejado huella imperecedera en sus miembros, quienes ahora miran con nostalgia, pero sin claudicalismo, el cambio inminente generacional: desempolvan sus recuerdos y aún siguen en las esquinas entre Balta y Elías Aguirre, Colón y Francisco Cabrera una poesía invisible borrada por el tiempo y la modernidad, Carlos Ramírez Soto, Carlos Bancayàn Llontop, Winston Orrillo, Luis Arce Torres, Moisés Espinoza Gálvez, José Díaz Salazar, Nelly Lozano ALBA, Orfelina Coronel, Carmen Lescano Aranda, Beatriz Moreno Quiroz, Grover Ampuero, Nicolás Guerrero Zapata -ya fallecido-,Carlos Rodríguez Díaz, tomaron por asalto con su poesía testimonial y consecuente. Una década del añorado teatro, ballet, tuna, cine –escondido alguien entre la complicidad de la oscuridad, oteando una película sólo para mayores de 21 años-,  y el paseo por el parque principal, perfumadito, orondo, coquetón, con un cigarro en ristre, una flor marchita, un piropo a flor de labios, en busca de una musa que inspirara y llenara la noche de conversa y emoción. Quedan allí en esta generación, los ecos lejanos de un concierto de grillos, unos focos anémicos rasgando la noche, el arpegio de una guitarra, un mirar al cielo chiclayano, como buscando en alguna constelación de estrellas., el verso exacto que trascendiera  e impacta en propios y venideros. 

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Chiclayo, octubre 14 de 2004 (Interior Café-Arte INC-Lambayeque)   

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NICOLAS HIDROGO: ¿Cuál fue el contexto social, político, y cultural dentro del quehacer literario en los 60?  

JORGE FERNÁNDEZ: Habría que conversar un poco el momento en el que yo empiezo el trabajo cultural en Chiclayo. Entonces aparte de los trabajos diversos que se hicieron hasta el año 65 me dediqué en el año 66 a trabajar activamente  con un grupo,  el grupo que conformamos alrededor de 15 poetas. Este grupo se llamó agrupación ALBA porque era una sigla de bellas artes, Agrupación Literaria Bellas Artes ALBA. En eso estuvimos en principio Carlos Bancayán Llontop, Lucho Arce Torres, Moisés Espinoza Gálvez, José Díaz Salazar -ahora en Holanda- y Carlos Ramírez Soto, gran poeta, estaba otro poeta que trabaja en la Municipalidad de Lambayeque en la Secretaria de Cultura, un gordo alto simpaticón. Estaban  de las mujeres: Nelly Lozano ALBA, Orfelina Coronel, Carmen Lescano Aranda, Beatriz Moreno Quiroz (actual presidenta de todas las Artes en Lima), Quiroz un capitán de la FAP poeta, Grover Ampuero, Nicolás Guerrero Zapata -ya fallecido-, el mismo Blas que iba y venia de Lima a Chiclayo integraba a la agrupación literaria Bellas Artes, el ingeniero Carlos Rodríguez Díaz y su esposa.  

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N.R.: ¿Dónde eran los eran los puntos de reunión o tertulia? 

J.F.: En aquel entonces nos reuníamos en la sala de sesiones del Instituto Nacional de Cultura o en alguna sala disponible. Nuestras reuniones eran de 5 a 9 de la noche, duraba 4 horas  y se trataba de leer poesía, un poema por persona de reunión. Nos reuníamos los jueves o a veces los martes. Decidimos formar parte de una emisora local, nos dieron una hora en radio Délcar de 7 a 8 y nos dieron otra hora otro día de la semana -creo que eran los sábado en radio Chiclayo-. Nos dieron media hora, de tal manera que con la introducción del poeta y campesino de Mozart como cortina musical, empezamos una nota editorial, leíamos poemas, cuentos, informábamos sobre la actividad cultural en Chiclayo, sobre los eventos literarios en Lima; comentábamos libros por radio. Todo se hacia entre 3 o 4 personas que dirigíamos el programa. Yo hacía de locutor, Bancayán era el Presidente de la agrupación literaria de Bellas Artes y la voz femenina era  Beatriz Moreno; cuando no era la voz de Felipe Rivas Mendo, su esposa Teresa Belloso era la locutora del programa. Leíamos acá, discutíamos la poesía, era el tiempo de la poesía comprometida, era mucho más fuerte que ahora el año 65 – 67. La revolución cubana que movió todo el planeta entonces, este era la época de Ernesto Guevara, todos nos manteníamos en toda una vigencia, estaba la poesía de Javier Heraud, los premios nacionales de poesía entre el 68 – 71.Lo que pasaba en Cuba, lo sabíamos acá por los periódicos,  la gente leía Casa de las Américas, conversábamos de política, en  el Perú era por entonces el año 68 y ya estaba don Velasco Alvarado, el golpe militar a Fernando Belaúnde Terry, hubo mayor propagación, mayor fuerza cultural, se encontraba cantidades de libros en las librerías, habían mas libros cubanos. La entrada de revista Life, pues pagabas un sol por esa revista en ese entonces y de esa manera empezamos a activar un poco de poesía de protesta, poesía revolucionaria, siguiendo la línea de Pablo Guevara, Scorza, Romualdo, quienes eran los poetas épicos, los fuertes de la poesía de la época. Sí se puede testimoniar entonces nuestra poesía, iba en torno a esto  muchas veces decidíamos cualquier pared de la ciudad que la veíamos que estaban construyendo un nuevo edificio, la pared de adobe que ponían, la empapelábamos con poesía mural. Me olvidé de contarte,  otro día pegamos un pliego completo de cartulina con plumón grande con adornos y flores, dibujábamos cuando era de las mujeres románticas y todo, cuando era de los hombres poníamos cosas un poco alambradas o palomas muertas para dar una idea de la opresión. Y así jugando un poco a simbolizar con dibujo y con la metáfora en la poesía, empapelábamos. La policía  nos metían adentro uno tres días después nos botaban con la amenaza que si lo volvíamos a hacerlo nos iban a meter un mes y así, pero le dábamos le dábamos fuerte en esa época.Yo dirigía teatro acá en el Instituto Nacional de Cultura, al mismo tiempo formé un grupito de teatro. Hacíamos teatro de protesta, de las obras de Enrique Buenaventura –colombiano-, obras chilenas, también las obras de Sebastián Salazar Bondy, otras obras de  autores trujillanos, obras norteamericanas con fuerza política, sociales, problemas de reflexión sobre EE.UU., las huelgas de los estudiantes, poemas de César Calvo. Entonces hacíamos un teatro social, testimonial, de protesta no tan directa porque la cosa no era de tirarse contra la pared, pero sí se trabajó, se hizo cosas, se movió todo un mundo intelectual universitario del entonces al comienzo de la Universidad de Lambayeque, cuando pedagogía quedaba en la avenida Balta, entonces venían poetas de fuera gente que movía el escenario cultural.  

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N.R.: ¿Qué poetas de la época recuerdas, Jorge, que hayan activado? 

J.F.: Poetas en aquella época por ejemplo Manuel Ibáñez Rosaza (fallecido), el otro poeta que está por Estados Unidos, -catedrático-, acaba de publicar un par de  novelas por allá. También venían los hermanos Antonio y Arturo Corcuera, De Lima venia Winston Orrillo, que estuvo trabajando como profesor de literatura en la Universidad de Lambayeque. Otro poeta, escritor fuerte de ensayo, el señor Rivera Ayón. Los asesores de esa época eran Alfredo José Delgado Bravo; poetas grandes Elio Otiniano, Estuardo Deza Saldaña, y otros poetas de los alrededores de Chiclayo. Poeta por cierto que está un poco delicado el doctor José Ruiz Agüero, que está un poco delicado.  

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N.R.: ¿Cuál era la situación de la narrativa,  todo era  poesía?  

J.F.: En la narrativa habían pocos narradores como Alfredo José Delgado Bravo quien ha escrito teatro y cuento. Por otro lado no había mucha gente que escribiera narrativa, bueno se sabia de Puga Imaña, pero no se le vio por acá nunca.Narradores no. La mayor parte hacía poesía en prosa, pero no directamente entraban a cuento y muchos menos en ensayo y novelas, salvo Alfredo Delgado Bravo, quien ya venía trabajando ensayo. Ricardo Rivas Martiut como profesor  trata de hacer recopilaciones por la época. También se fue José Barragán Carvallo que escribió páginas de oro de la poesía lambayecana, el mismo Ricardo Rivas Martiut  también, pero siempre en el terreno de poesía.   

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N.R.: Jorge todo este recuentro histórico, esta memoria que tú haces, ¿ entre qué años se dio? 

J.F.: Esto ocurre entre los 67 y el 71 que es cuando yo me voy a Colombia y me voy a Chile y ya me quedo a trabajar en Chile y ya no vengo hasta el 74 donde se volvió a activar. Nos reuníamos más en los portales, en los cafés, fuera de los cafés del centro de la plaza, y en la Casa de la Cultura sólo para dar recitales. Yo mismo  hacía recitales de mimo de dos horas de duración, otros leían cuentos, otros poesías, hablábamos de los hechos políticos del país y de fuera del país. Esto ocurrió hasta el 74 y 75 yo me voy al Cusco y después me desaparezco casi 20 años en Europa.  

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N.R.: ¿Qué instituciones o personas apoyaban la cultura en esa época? 

J.F.: En principio, en estas épocas estaba de director Manuel Pita Díaz, abogado, escritor que defendía mucho, como era una idea muy cubana siempre estaba presente la rusa en él. Cuando llegaba el ballet ruso (que llegó un par de veces) yo era el que le ayudaba a decorar todos los escenarios, las bailarinas y todo eso con dibujos de la Plaza Roja. Luego había un Instituto Cultural Norteamericano que nos apoyaban con un buen escenario que quedaba en la calle an José frente a donde está la biblioteca de la Universidad “Pedro Ruiz Gallo”; este Instituto Norteamericano nos apoyaba con películas de poetas, con películas sobre Estados Unidos, sobre el trabajo de los negros, la música, la vida de los grandes artistas, etc.; y nos prestaba el auditorio para hacer recitales de poesía y de mimo, nos daba cartulina, nos apoyaba con los plumones, nos daban las cintas, las témperas para que lo trabajen. Nos ayudó el Norteamericano. No había contacto con la universidad para los trabajos en el exterior salvo los trabajos de universidad que eran poco culturales.  

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N.R.: ¿Qué imprenta y qué publicaciones se hacían en la época, qué imprentas existían? 

J.F.: Por la época, algunas personas tenían el bendito mimeógrafo, entonces había que comprar nuestros esténciles y tipear (tipear era escribir a maquina con la vieja Underwood o la Remigton), entonces tenías que copiar tu poemario y llevarlo a donde un pata que pagaba por la tinta  y que podía comprar el esténcil y lo picaba. Una vez bien picado se tiraba y salía el papel bulki o papel periódico -papel terrible-, porque cuando no picaban bien no se leía nada en el poema, tenía que escribirlo a mano y fácil le cambiaba la metáfora, porque no te había gustado anteriormente. Esto fue en mayor parte y había una Imprenta Guerrero y la Imprenta Castillo, que es una de las más antiguas. De estas dos imprentas solamente se podía y tenias que recurrir a fotocopiar, y a tipear, era cuestión de precio, le costaba como la edición de un libro ahorita en cualquiera de las imprentas pero en esa época era muy caro y difícilmente que algunos sacaban a manuscrito y vendían sus poemas en 3 o 4 centavos pero sólo habían dos imprentas grandes y el resto era por ahí dos colegios que tenían mimeógrafos y los prestaban   y ahí había que trabajar la poesía.  

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N.R.: ¿Qué revistas se editaban? 

J.F.: Bueno aquí salió unos Cuadernos Chiclayanos que editó Fernando. En la época  estaba el padre Meroño que fueron los primeros directores del Instituto. Del 63 ó 64 en el  65 se hizo un Primer Encuentro de Escritores a nivel nacional. En el 70 apareció Cuadernos Chiclayanos apareció nuestra revista ALBA que se tipiaba y con mimeógrafo.La revista fuerte que se consideraba, barato por dos soles, era Casa de las Ameritas, la revista de Literatura Soviética  los suplementos eran los de El Comercio de Lima, siempre y La Prensa que ya no está, luego suplementos dominicales de los periódicos, algunos fascículos que salían entre periódicos lima luego se leía por acá la revista Caretas, Life, que era buscada por que traía la guía de escritores, lectores, y músicos. Life se leía bastante, no había más que periódicos.  

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N.R.: Cuando tú regresas de Alemania, ¿cómo encuentras, la escena literaria en Lambayeque? 

J.F.: Claro, ahí es el vuelco cuando encuentro el principio que esto había crecido enormemente a nivel ciudad, la ciudad había cambiado bueno no estaban las musas, estaba todo esto descampado pero ya habían pasado casi 20 años que yo no venía entonces encontré la urbanización Santa Victoria crecida, nueva, José Leonardo Ortiz, supergrande que lo elevaron a la categoría distrito pero los balnearios por ejemplo, que yo había dejado 4 a 5 casa de médico por un lado del malecón Seoane de Pimentel. De repente cuando vengo encontré todo eso que era urbanización gigantesca el mismo mar cambio donde yo había nacido cuando jugaba de niño, donde construían los bracos ya no construyen barcos y ahí más bien habían  construido los baños públicos y el Casino de Pimentel donde pues se realizaban exposiciones  ya estaba la Alianza Francesa el Instituto Norteamericano, y el Círculo Departamental de Empleados, claro que los dejé al lado del cine Tropical y ya había pasado a Balta.  

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N.R.: ¿En qué fecha regresas de Alemania? 

J.F.: En abril del 1989 yo me fui de acá en julio del 69 al 70 me fui a Guayaquil, y Quito y después fui a Manizales a participar en el primer festival norte americano del teatro y la inauguración del teatro, el teatro de Manizales (Colombia), invitado por Ariel Bentancourt, que me dejó trabajar en el teatro varias veces y con lo que gané pude seguir y allí me conocí con un amigo en la plaza san martín  casi 2 años todas las tardes lo conocí con un mexicano que trabajaba para la revista Mañana y me invita irme hasta Chile y me voy a Chile en el año 70 desde Cali estoy en Chile en el año 70, 71, 72 y salgo repatriado por Pinochet en el 73, el 02 de octubre, el día de mi cumpleaños.  

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N.R.: ¿Qué autores de la época de ustedes eran los leídos, los favoritos, sobre que autores se inspiraron o seguían prácticamente sus postulados, la tendencia literaria? 

J.F.: Claro, eso sí fue interesante por que había una variación justamente allí las conversaciones se enriquecían, había una variación de autores no había la cantidad tal como la de hoy día, hoy día hay muchísimas en el Perú que circulan.Lo súper simpático es que en aquella época la gente leía mucho la poesía inglesa, la poesía alemana éramos los lectores de Bertolt Brecht, en la parte revolucionaria.Leíamos la poesía italiana de Guisepe Ungareti, por ejemplo:, César Paveses. De los alemanes leíamos Alberto Brekht, muy poco llegaba por acá Hansel Enselberti, en la literatura alemana de leían las historias, las novelas, era el tono de Hermann Hesse, leíamos de Eliot, de Pound, de toda la poesía digna la poesía inglesa, poesía cubana con fuerza le llamo Fernando Retamar, Nicolás Guillén por supuesto.  

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N.R.: ¿Qué le librerías existían en  Chiclayo, en esa época? 

J.F.: Yo le diría que existía la librería de un tío Nicolás Mendoza, que es la viuda del tío que fundo una librería Mendoza la dos librerías llevan su apellido luego también en esa época puso una librería pequeñita en Elías Aguirre antes de llegar para el lado, entre la plazuela Elías Aguirre y Luis Gonzáles donde ahora venden muebles. Ahí había un callejón bien delgadito igual en esa época que hay en Lima en el jirón Colón una época bien delgadita, la Quesquén que era ya mas de textos escolares y que otra librería es la de Gamarra que era donde comprábamos el papel, esas eran las librerías principales que habían en Chiclayo.  

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N.R.: ¿Qué anécdotas literarias recuerdas? 

J.F.: De las anécdotas literarias, la cantidad de veces que nos prohibió la policía. Ah, bueno una simpatiquísima que un día estábamos pegando  la poesía mural en el Banco Regional (hoy, Banco Financiero) que estaban construyendo sus bases y había una pared de adobe y lo habían pintado de blanco entonces nosotros fuimos con plumones y empezamos a escribir poesía y a pegar las cartulinas de siempre y llego la policía y nos coge, y subimos 4 en el carro dos adelante en el patrullero y dos atrás más el policía, pero cuando sube el policía nos dice córranse mas allá le dice a Pepe Díaz, que ahora esta en Holanda yo me corro mas allá pero en definitiva abro la otra puerta y me corro y no me alcanzaron nunca esas son las anécdotas de la poesía de la época. Después como estar leyendo poesías y habían apagones y teníamos que ir a comprar velas, a leer con vela.  

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N.R.: ¿Hacían recitales, cómo era la movida? 

J.F.: Ah, mucho más que ahora. Fíjate increíble, mucho más que ahora, porque la gente no tenia televisor y leía más, me refiero que no circulaba tanto papel con poesía en la calle no, la gente no veía telenovelas, entonces venían a recitar los poetas, iban a los teatros a escuchar música no, a los conciertos de piano de  guitarra, mandolinas, etc. no habían tunas universitarias, la gente estaba más entusiasmada en preparar los villancicos, las navidades, los nacimientos, en ir al cine, pasaban cosas mucho mas buenas ahora también pasan cosas buenas películas pero no había cine pornográfico por ejemplo no, la iglesia estaba ahí, ahí con las películas, había una censura con las películas que ya mostraban un poquito el desnudo como algunas mexicanas una película de Isabel Sarli, ya era un provocación para el obispado. Ya no venían buenas películas. En un festival que se dio en el cine Tropical, se pudo ver el Ulises,  Hamlet, un poco de películas de protesta mexicana, de esas prohibidas, algunas argentinas prohibidas, muy buenas películas norte americanas como corte poético como La sociedad de los poetas muertos, ese tipo de películas, Herman, Vi torio de Sicca, se dieron películas buenas.  

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N.R.: ¿Crees que la gente leía mas en la época por que no había otro entretenimiento?¿Se podía vivir de la literatura? 

J.F.: No se vivía de la literatura en absoluto, además  nadie vendía libros, los libros estaban en la librería, nadie se atrevía vender un folleto salvo si había un recital por allá y el tipo sacaba una presentación de un  libro que salía a las quinientas una plaquetita 50 centavos o la regalaba pero no había, nadir vivía de la literatura salvo los periodistas que le pagaban su columna.  

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N.R.: ¿Qué periódicos recuerdas de la época?      

J.F.: Yo trabajé desde el año 56, fui casi el primer canillita de La Industria, apareció por allá en un suplemento una nota: “Se necesita niño repartidor”  y fui yo a los 13 años a repartir los periódicos. Repartí dos años en el periódico La Industria; vendí el periódico en las noches, vendí la Ultima Hora que salía en la noche, me paraba afuera de los cines vendí el Zeppelín, por el plazo de 6 meses, me botaron por que me encontraron que me estaba robando los periódicos del “Zeppelín”. Después trabajé como corresponsal de La Prensa me dieron la pagina de accidentes, me iba buscando accidentes por todo sitio para ganar que comer. Eso fue una recontra joda, pero después había La Prensa, El Comercio, todos los periódicos capitalinos que pasaban revista de la capital, y no había nada mas había gente que hacia curso de repostería, yo mismo fui profesor de comunicaciones, en el Instituto de Relaciones Familiares, en donde ahora queda ubicado un local de la UNPRG,  en Elías Aguirre. Trabajé un año y era la época fuerte la época del venir por acá, los famosos.  En Chiclayo una época muy conocida por cierto pero ahí estábamos.   

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N.R.: Interesante el testimonio de Jorge Fernández, destacado y memorioso poeta  ¿En que generación te ubicas, Jorge? 

J.F.: En la época del 60, la generación del 60, siempre me ponen en el 70 por que yo empiezo a escribir a los a los 20 años yo tenía  poesía, en el 63 y estoy ubicado en la época del 60 y 70.

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Chiclayo, octubre 14 de 2004 (Interior Café-Arte INC-Lambayeque)

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Andy WARHOL/ Ruth La FERLA

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La fascinación por lo trivial

A casi veinte años de la muerte de Andy Warhol, su nombre y su mística inspiran un sinnúmero de modas

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En 1968, Andy Warhol publicó este aviso en The Village Voice : "Firmaré cualquiera de estas cosas: ropa, CA-CD [corriente alterna, corriente directa], cigarrillos, cintas pequeñas, equipos de sonido, DISCOS DE ROCK ´N ROLL, de todo, filmes y equipos de filmación, Alimentos, Helio, Látigos, ¡¡DINERO!!, amor y besos. ANDY WARHOL. EL 5-9941."
No fue una extravagancia presuntuosa. Fijó su posición. El era una institución comercial sociocultural, un artista que producía serigrafías con la eficiencia de una línea de montaje, un editor de revistas, una personalidad televisiva, un cineasta, un vagabundo social y un sedicente profeta que veía desgastarse la divisoria entre arte y comercio. Estaba empeñado en convertir su nombre y su mística en una marca comercial.

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"El arte más fascinante es tener habilidad para los negocios", escribió en La filosofía de Andy Warhol, reeditado recientemente por Harcourt. Pero ni aun el visionario que había en él podría haber vislumbrado hasta dónde llegaría su comercialización. A casi veinte años de su muerte, acaecida en febrero de 1987, y a tiempo para las fiestas navideñas, el marketing de Warhol es torrencial. "Vemos chispear su energía por todas partes", dice Robert Lee Morris, diseñador de joyas y ex miembro del círculo de allegados al artista. Morris ha presentado una línea de joyas con el signo "$", el logotipo de Brillo y otros motivos de Warhol.
Las alfombras, pocillos, calendarios, postales, remeras y bolsos, así como la línea Warhol Factory X de jeans Levi s de tela encerada (cuestan 185 dólares) destilan el mercantilismo de Warhol, ya sea refinado o vulgar. "Es la realización de la fantasía de Andy respecto al business art. Creo que el resultado lo habría sorprendido", declara su antiguo socio, el dealer Jeffrey Deitch.

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En Estados Unidos, los productos inspirados en Warhol se venden en tiendas como Macy’s y Nordstrom, en Urban Outfitters y otras cadenas comerciales orientadas hacia los jóvenes, y en boutiques para la clase alta como Fred Segal, en Los Angeles. En octubre, Barneys New York lanzó una campaña para las fiestas en torno al artista, que incluye bolsos con sus típicos garabatos, cuatro vidrieras especiales y una edición limitada de las latas de sopas Campbell’s.

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¿Por qué Warhol y por qué ahora? Quienes lo empujan nuevamente hacia el primer plano cultural y comercial -si acaso lo dejó alguna vez- dan varias explicaciones. "Se añora aquella época, en Manhattan, de cuestionamiento cultural, de inventarse y descubrirse a uno mismo. El es el humus primordial del que brotó cuanto hay de sofisticado en Manhattan", afirma Simon Doonan, director creativo de Barneys a cargo de su promoción en varias líneas.

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Este artista gráfico, que atrajo por primera vez la atención con sus pequeñas ilustraciones de finos zapatos rosados, inspiró un sinnúmero de modas y líneas de accesorios. Por ejemplo, el calzado Royal Elastic y una colección de relojes coloreados Day-Glo, de Seiko, además de los jeans Levi’s, estampados o bordados con famosas imágenes suyas.
"Para nosotros, es un negocio colosal", confiesa Doonan, mientras señala la serie de burlones escaparates sobre Warhol que un estudio de Manhattan montó para Barneys. Muestran períodos de su vida: sus años de dibujante de modas; la etapa de The Factory con Edie Sedgwick, su numen de la alta sociedad, y su mariposeo social en los años 70 y 80. O, como dice Doonen: "Desde Liza hasta Basquiat".
La mercadería que vende Barneys bajo licencia de la Fundación Andy Warhol para las Artes Visuales incluye una campera de camionero, en denim, con un retrato de Warhol en la espalda (275 dólares), un buzo con capucha y una banana estampada (176 dólares) y una edición limitada de las latas de sopas Campbell s con reproducciones de marbetes de Warhol. Según informó Joel Wachs, presidente de la Fundación, los ingresos que les reditúan unas 40 licencias se han cuadruplicado en los últimos cinco años. En este año fiscal, generaron unos 2,25 millones de dólares en regalías. Las utilidades se destinan a apoyar las artes.

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Disfrazado con su peluca plateada y sus anteojos exclusivos de armazón roja, Warhol se transformó en un producto reconocible y allanó el camino a otros "artistas de marca". Deitch y otros personajes del mundo del arte señalan, a modo de ejemplo, al exitoso Damien Hirst -cuyo restaurante londinense, Pharmacy, reprodujo su famosa instalación homónima- y, en un nivel popular, a Thomas Kinkade y sus velas, tarjetas chillonas, calendarios y pulseras con amuletos, tan buscados por los coleccionistas.

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Aun así, la personalidad camaleónica de Warhol bien podría consagrarlo como el candidato ideal para la asignación de marca. Martin Brochstein, que redacta la publicación comercial The Licensing Letter , lo explica así: "El negocio de las licencias consiste simplemente en crear una percepción y hacer palanca con eso. En el caso de Warhol, hay mucho para elegir. Algunos ven a un tipo de cabellos plateados o a un bon vivant; otros, la lata de sopa Campbell’s. Si usted manipula un número suficiente de estas facetas, habrá un mercado".

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Por Ruth La Ferla
Nueva York, 2006

(Traducción: Zoraida J. Valcárcel)

Link corto: http://www.lanacion.com.ar/858038 

Gabriel ZAID

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El primer concepto de cultura

por Gabriel Zaid 

A partir de su raíz etimológica, Gabriel Zaid repasa en este ensayo los significados de la palabra “cultura”, que empezó refiriéndose al trabajo de la tierra, a sacar provecho del campo, y hoy sigue conservando felizmente en su seno el sentido de sembrar, cuidar y multiplicar.  

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Algo tienen algunas personas (haber leído mucho, por ejemplo) y todas (hablar su lengua materna). Que igual se aplica a las adivinanzas (cultura popular), la poesía de Góngora (culterana), el levantamiento de pesas (fisiculturismo), los buenos hábitos (cultura del ahorro) y las computadoras (cibercultura). Sin hablar del letrero en un museo arqueológico (“Los españoles nos trajeron su cultura, no la cultura”), la subcultura de la pobreza (Oscar Lewis), la cultura animal estudiada por los etólogos, el multiculturalismo o los llamados estudios culturales. Cuentan que André Malraux, siendo ministro de Cultura, respondió alguna vez: ¿Ustedes saben qué es la cultura? Yo no.

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La confusión empezó dando a esto y aquello el espaldarazo cultural. Era un paternalismo que decía: Yo, que soy culto, te legitimo como igual. En México, tuvo rasgos de humor en un lema festivo: “La rumba es cultura”. Suena a carnavalesco, pero no lo era. La afirmación no venía de abajo, de una insurrección niveladora, sino de arriba, de una concesión gratuita. A las rumberas les tenía sin cuidado.

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El mundo moderno acepta las jerarquías medibles del Guiness Book of Records, pero no sabe qué hacer con las otras. ¿Cómo afirmar que una obra es objetivamente mediocre, si la calidad no se puede medir? ¿Cómo declarar inferiores ciertos usos y costumbres? ¿Cómo reconciliar igualdad y excelencia? Esta dificultad parece resolverse en una confusión sentimental: el deseo de no parecer arrogante, de que nada sea visto como inferior. Pero qué le vamos a hacer: hay grandes obras, y no todas lo son.

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El rechazo de la arrogancia puede tomar otro camino: la retórica milenaria que acepta el desnivel, pero lo invierte. Eurípides (Electra) dice que un campesino puede ser más noble que los nobles (afirmación que, inteligentemente, pone en boca de un noble, no del campesino). Jesús (Lucas 18) declara que el publicano compungido está más cerca de Dios que el fariseo satisfecho. Baudelaire y Agustín Lara exaltan la pureza de Las flores del mal.

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Para situar la confusión, conviene distinguir entre palabras, conceptos y realidades. La cultura griega floreció sin tener el concepto de cultura, ni una palabra para eso (Werner Jaeger, Paideia: los ideales de la cultura griega). La palabra cultura (en latín) es anterior a los conceptos de cultura. El primer concepto de cultura apareció entre los romanos, sin recibir un nombre especial. La palabra culturas (en plural) es tardía.

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La raíz indoeuropea kwel- tiene dos campos semánticos. El que agrupa los significados de ‘lejos’, de donde vienen las raíces griegas tele (lejos en el espacio, como en telescopio) y paleo (lejos en el tiempo, como en paleografía). Y otro, más rico en derivaciones, que agrupa los significados de ‘girar’, ‘hacer girar’, ‘revolver’, ‘dar la vuelta’, ‘andar por ahí’, ‘estar o establecerse ahí’, de donde vienen las raíces griegas de bucólico, calesa, ciclo, ciclón, collar, degollar, palíndromo, palinodia, polea, polo, talismán (Roberts y Pastor, Diccionario etimológico indoeuropeo de la lengua española). De kwel- vienen, además, las raíces latinas de agrícola, colono, cultivar, culto (a los dioses), inquilino y quizá domicilio. A este subgrupo (que no tiene antecedentes griegos) pertenece cultura, que deriva de colo.

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En latín, colo empezó por decir ‘andar habitualmente en el campo’, y de ahí pasó a los significados de ‘habitar’ y ‘cultivar’. Como los dioses del lugar también lo habitan y protegen, colo se extendió al significado de ‘cuidar’ y, recíprocamente, ‘venerar’ (a los dioses protectores). Finalmente, se extendió a ‘cultivar las virtudes, las artes’ (Ernout y Meillet, Dictionnaire étymologique de la langue latine).

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En español, según Corominas (Diccionario crítico etimológico), la palabra cultura está documentada desde 1515 (es de suponerse que significaba ‘cultivo del campo’, pero no lo dice). En 1729, el primer diccionario de la Real Academia Española da tres acepciones de cultura: “La labor del campo o el ejercicio en que se emplea el labrador o el jardinero.” “Metafóricamente es el cuidado y aplicación para que alguna cosa se perfeccione, como la enseñanza en un joven, para que pueda lucir su entendimiento.” “Vale también lo mismo que culto, en el sentido de reverencia o adoración.” En la edición de 1780, marca esta última acepción como anticuada, añade otra y simplifica la redacción: “Las labores y beneficios que se dan a la tierra para que fructifique.” “El estudio, meditación y enseñanza con que se perfeccionan los talentos del hombre.” “La hermosura o elegancia del estilo, lenguaje, etc.” “ant. Culto, adoración.” En la de 1884, suprime la nueva acepción. En la de 1984, añade otras dos: “Conjunto de modos de vida y costumbres, conocimientos y grado de desarrollo artístico, científico, industrial, en una época o grupo social, etc.” y [Cultura] “popular: Conjunto de manifestaciones en que se expresa la vida tradicional de un pueblo.”

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Dado el prestigio de la cultura griega, sorprende que los griegos no tuvieran interés en aprender otras lenguas, a diferencia de los romanos. Arnoldo Momigliano (Ensayos de historiografía antigua y moderna) los acusa de poca curiosidad, ya no se diga admiración, por otras lenguas y culturas. Heródoto fue el precursor de la etnografía, pero “estuvo a punto de declarar bárbaras unas costumbres que eran muy superiores a las helénicas”. Los griegos llamaron bárbaros a todos los que no hablaban griego, y el calificativo imitaba despectivamente el habla inexpresiva, farfullante, tartamuda, de los que no saben hablar. Bárbaro se remonta al indoeuropeo baba, de donde vienen baba, babieca, baboso, balbuciente, bárbaro, bobo y, en otras lenguas, baby, bambino, bebé.

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Walter Burkert (Babylon, Memphis, Persepolis: Eastern contexts of Greek culture) señala cómo “el milagro griego” nos deslumbra hasta el punto de verlo como una culminación desconectada de las culturas del cercano Oriente. Pero esta desmemoria empezó con los griegos, que no le daban mucho reconocimiento a todo lo que debían a los fenicios, semitas, acadios, sumerios, iranios, egipcios. En cambio, los romanos veneraban a los clásicos griegos. Horacio (Arte poética, 268) recomendaba estudiarlos día y noche, como ejemplos. El emperador Marco Aurelio no escribió sus Meditaciones en latín, sino en griego. Según Hannah Arendt (La crise de la culture), los romanos fueron los primeros en tener esta actitud hacia “los monumentos del pasado”, los primeros en “tomar la cultura en serio”. Se sentían herederos y continuadores de lo mejor del pasado, lo tomaban como ejemplo. Según Ernst Robert Curtius (Literatura europea y Edad Media latina), la palabra classicus aparece entre los romanos (Aulio Gelio, Noches áticas, XIX, VIII, 15) para un concepto que ya existía: el escritor antiguo cuyas obras eran un modelo. Este concepto (tener presente lo mejor del pasado, consagrarlo, aunque no fuese romano, interrogarlo, conversar con los clásicos, medirse con los clásicos, continuarlos) fue el primer concepto de cultura.

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Quizá porque es difícil aceptar que los griegos no tenían el concepto de cultura, algunos atribuyen este significado a paideia. La equivalencia aparece en varios diccionarios, aunque debe entenderse como una salida para el traductor, en algunos contextos. Jaeger usó la palabra en griego como título de su libro, porque le pareció intraducible. Barbara Cassin la incluye en su diccionario de intraducibles (Vocabulaire européen des philosophies: Dictionnaire des intraduisibles). Arendt, apoyándose en Jaeger (pero no en su Paideia, donde la afirmación no viene), dice que Cicerón acuñó la expresión cultura animi para traducir paideia.

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Se refiere a las Disputas tusculanas (II, 13), donde Cicerón afirma que el espíritu, como la tierra, necesita cultivo; y que la filosofía es eso: cultura autem animi philosophia est, la filosofía es el cultivo del espíritu. La frase, muy citada, influyó en los pensadores cristianos, y quizá en el hecho de llamar filósofos a los primeros monjes. Según García M. Colombás (El monacato primitivo), “el término filosofía [en griego] fue aplicado primeramente a la vida cristiana en general, más tarde fue reservándose para designar la conducta que observaban los ascetas y, finalmente, se convirtió en un sinónimo de vida monástica.” El vocabulario de Cassin confirma esto último.

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Algunos han tomado la frase de Cicerón como una temprana definición de la cultura. Sin embargo, define otra cosa: la filosofía como cultura animi. Las meditaciones de Cicerón en su finca de Túsculo y de los monjes en su monasterio pueden ser vistas como cultivo del espíritu; pero filosofía, cultura y paideia son tres cosas distintas. La paideia era, ante todo, la formación de los niños en la forma ideal de ser griegos. La paideia monástica era para los adultos que buscaban una forma ideal de ser cristianos perfectos. La cultura (en latín) era el cultivo de la naturaleza, su transformación en algo humanamente habitable, bajo la protección de los dioses; y también el culto de los dioses y el desarrollo de las facultades humanas. Cicerón no era un niño aculturable para su plenitud en la polis, ni una naturaleza cultivable hasta volverse cultura, ni un monje estoico, precursor de los “filósofos” cristianos. Era un hombre libre, amigo de los clásicos, que se volvía más libre conversando con Platón.

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Este primer concepto de cultura continúa vigente. La cultura como libertad que crece, gracias a las grandes obras literarias, musicales, visuales, no es la cultura de los etólogos, ni de los antropólogos. Es la cultura que se hace personalmente, tanto en el momento de creación de los clásicos, como en el momento de recrearlos y recrearse leyéndolos (escuchándolos, viéndolos). Tampoco es el saber de los especialistas, ni la mundanidad de los mundanos. Es la cultura de lectores y autores que se hacen y rehacen en las obras, y que leyendo crecen como personas. Una cultura libre, independiente de la edad, las aulas y los créditos curriculares, independiente de la posición social y de la disciplina monástica. Una cultura afortunada, que depende de la buena suerte: de encontrar un texto que es una revelación, y de encontrar con quienes compartir la animación por ese encuentro feliz. Si la cultura fuese medible, se mediría por la animación que despierta una obra en la conversación. La cultura no depende de la cantidad de libros leídos, sino del nivel de la conversación que comparte la felicidad de leer, escuchar, contemplar.

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Articulo: http://www.letraslibres.com/index.php

  Ilustración: Gorbuz DOGANhttp://www.irancartoon.com/

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Rafael ROJAS/Edel MORALES

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A propósito de Tumbas sin sosiego, de Rafael Rojas
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Examen de memoria 

Edel Morales • La Habana 

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Rafael Rojas ha escrito un libro que interesa. Ambicioso, en su proyecto de reconversión de la memoria nacional. Bien documentado, al modo agotador de los nuevos letrados. Actual, porque revela mejor que ningún otro la crisis intelectual en que se debaten el autor y varios de sus colegas. Y aunque no logró que los jurados lo asumieran como modélico, el libro fue bendecido con el Premio Anagrama de Ensayo, y eso cuenta.

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Estructurado en una introducción y tres grandes momentos, Tumbas sin sosiego nos propone una lectura de la memoria cultural cubana desde un principio interesado: el pensamiento liberal de la República, no decantado sino cancelado por la Revolución de 1959 y superior en si mismo a otras tradiciones (sean comunistas o católicas o en cualquiera de sus variantes nacionalistas) es visto aquí como la piedra angular de la reconstrucción intelectual poscomunista. Previamente se nos ha hecho ver (académicamente, se nos ha demostrado) que en la República todos los debates eran posibles (superiores) y se realizaban con total respeto por el otro y en pie de igualdad para su legitimación pública.

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Esa tesis de partida hace fallar a Rojas, en tanto lo sitúa en dos perspectivas equivocas: una de origen y otra de destino. Y lo lleva a cometer gazapos conceptuales en profundidad, intentando fundamentar su punto de vista.

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Un ejemplo, puntual y extremo: sus perfiles intermedios son más favorables a autores de importancia bastante relativa como Raúl Rivero, que a pensadores de significación indiscutida para Cuba (pero culpables, ante los ojos del autor, de mantenerse e incluso liderar intelectualmente el campo político opuesto), como Cintio Vitier o Roberto Fernández Retamar.

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Otro ejemplo, más en el entorno generacional del autor: pretende erigir en paradigma de nueva civilidad poética a recién llegados a trompicones del tipo de Pablo de Cuba Soria, desconociendo (¿por pecado de lesa ignorancia?) autores como Reinaldo García Blanco, Pedro Llanes, León Estrada o Rigoberto Rodríguez Entenza, por señalar solo algunos de los muchos nombres que los ochenta y noventa del pasado siglo aportaron a la poesía cubana en materia de conciencia ciudadana. O se esfuerza en consagrar desde su autoridad (poder) a refinados vocales entusiastas del parricidio intelectual, como Duanel Díaz. Porque el pecado original de Rafael Rojas, que en Tumbas sin sosiego adquiere categoría de escándalo (Kundera dixit) es derrochar su indudable capacidad de análisis y el alto nivel de información que siempre nos muestra, en sustentar una idea política preestablecida: la Revolución fracasó hace tiempo (finalmente en los noventa) y para Cuba no hay alternativa viable fuera de la transición al modélico pasado, tantas veces anunciada.

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Rojas escamotea hábilmente la presencia y peso específico de la política norteamericana en los proyectos de esa transición (por ejercicio del mando o por imposibilidad de contención a las fuerzas imperiales), el modo en que históricamente esa presencia se hizo injerencia, intervención y ocupación del espacio público cubano siempre que fue necesario y el hecho de que si algo tiene tradición intelectual y popular en Cuba es el rechazo mayoritario a la política intervencionista del gran vecino.

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Quizá ningún libro desarrolla mejor, en lo específico, la idea última que la revista Encuentro de la Cultura Cubana viene proponiendo desde hace diez años: la construcción intelectual de una memoria otra para Cuba, distinta y opuesta a la que las mayorías del país han percibido como su memoria desde el triunfo mismo de la Revolución de 1959, pero muy peligrosamente deslindada también de valores patrios arraigados en la memoria nacional previa a ese proceso histórico y que en mucho lo fundamentaron en sus orígenes y lo sostienen en su devenir actual.

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Más allá de esos improcedentes puntos de partida, el libro revela el engarce apresurado de ideas y textos quizá pensados o escritos en momentos cronológicamente cercanos, pero diferentes en su esencia. De modo que ciertos síntomas de la creación artística o de la realidad social, que podían ser manifestación de algo en un tiempo, ya no lo son, o no lo son exactamente como el autor los maneja, y utiliza largamente a su favor. Errata o gazapo menor, pensando en la distancia desde la cual escribe, pero que revela también que algunos otros de sus argumentos son traídos a empellones hasta las páginas que aquí se nos presentan con el gozoso lustre de academia.

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Hay, sin dudas, zonas bien interesantes en este libro, como en otros del autor. Pero una vez más peca Rafael Rojas en el análisis y valoración de lo esencial en un proceso histórico de largo alcance. Y es que no se puede pretender un análisis influyente del siglo XX cubano (y es a lo que aquí se aspira), pasando intelectualmente la mano a la frustración y descomposición republicana y al así llamado “gobierno autoritario” de Fulgencio Batista para unas cuantas páginas después emprenderla sin contemplaciones contra “la dictadura de Fidel Castro”. Ningún clásico de las libertades ni estudio social contemporáneo alguno, por más legítimos o prestigiosos que sean sus autores (y Rojas se extiende en citas que prueban su manejo de fuentes muy pertinentes en el análisis de otras realidades) puede servir de sustento teórico a un dislate conceptual de ese tipo, pues en Cuba está demasiado vivo aún el recuerdo de lo real en la memoria sangrante de la nación.

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Articulo: http://www.lajiribilla.cu/2006/n285_10/285_03.html

Ilustración : Siegfried Woldhek

http://www.woldhek.nl/

Rafael ROJAS/ María Teresa CÁRDENAS

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Entrevista a Rafael ROJAS
Letras vivas de Cuba

Por María Teresa CÁRDENAS  

En "Tumbas sin sosiego", Premio Anagrama 2006, el ensayista revisa el siglo veinte cubano desde el punto de vista de sus intelectuales, insertándolos en la compleja historia que les ha tocado vivir.  

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A Buenos Aires viajó para participar en un Congreso de Intelectuales de América Latina para el siglo XXI. A Chile, en cambio, vino por motivos personales. En ambos países, sin embargo, aterrizó con una excelente carta de presentación: su libro Tumbas sin sosiego (Revolución, disidencia y exilio del intelectual cubano).
Nacido en Santa Clara, en 1965, Rafael Rojas es uno de los nombres ineludibles de la nueva intelectualidad cubana en el exilio, la que se ha formado en parte en su país y en parte en universidades extranjeras. En su caso, se graduó en Filosofía en 1990 y al año siguiente viajó a hacer un doctorado en Historia en el Colegio de México, recomendado por el influyente pensador Manuel Moreno Fraginals, a quien dedica - junto a Jesús Díaz- este libro. Su padre era rector de la Universidad de La Habana y él visitaba periódicamente a su familia. Hasta 1995. "En el momento en que me gradúo, Jesús Díaz crea en Madrid la revista Encuentro de la cultura cubana, comienzan a salir las novelas de Eliseo Alberto y de Zoé Valdés, y yo me involucro naturalmente en esa generación de la diáspora, igual que Iván de la Nuez. Encuentro pone a circular ideas muy críticas no sólo sobre la política cultural del gobierno cubano, sino sobre el propio régimen. Una vez que uno articula ese tipo de discurso ya sabe que la apuesta es vivir afuera". Curiosamente, su hermano mayor tiene un cargo en el Ministerio de Cultura. "Somos una familia muy politizada", reconoce. "Pero nos llevamos muy bien".

Como investigador, su trabajo académico se ha centrado en la historia de América Latina, y particularmente de México en el siglo XIX. Sobre Cuba, en cambio, ha escrito varios libros que escapan a ese perfil académico. En Tumbas... dice haber combinado ambas cosas, dejándose llevar por una corriente que le atrae: "La disciplina de la historia intelectual se está volviendo una avenida muy transitada de la historiografía latinoamericana contemporánea; no se trata sólo de hacer la historia de las ideas o de los intelectuales, sino de articularla con la de los sujetos, las formas de representación de los problemas sociales, reconstruir las polémicas y los debates de un campo intelectual, rastrear los momentos de mayor o menor autonomía de los intelectuales frente a los poderes públicos". Uno de sus principales referentes es Pierre Bordieu: "Él estudiaba a través de los casos de Flaubert, de Zola, de Baudelaire, cómo por medio del mercado estos autores lograban una autorización que les permitía intervenir en otros aspectos de la esfera pública. Es el caso de Zola, que tiene un papel protagónico en el caso Dreyfus. Yo quise trasladar un poco esa problemática a Cuba y estudiar cómo se construyó el campo intelectual en la época republicana, que va de 1900 a 1959, y la manera en que la Revolución moderniza y al mismo tiempo altera el campo intelectual". 

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- De esa corta historia surge lo que tú llamas la "ansiedad del mito" en los escritores. ¿Por qué es la Revolución la que asume esta necesidad?
- La epopeya de la independencia, con sus batallas, sus héroes, sus mártires, el culto a José Martí, era la reserva mitológica que tenía el nacionalismo cubano moderno. Sin embargo, yo creo que eso no logró institucionalizarse plenamente; justo en el momento en que comenzaba a permear las instituciones culturales y educativas es que se produce la Revolución y se presenta como una refundación nacional. Sin negar la mitología independentista, la Revolución crea una nueva mitología en torno a otra epopeya con sus héroes y el culto a Fidel, al Che. Yo trato de explorar esa necesidad de poseer mitos que se ve en la literatura, que lo mismo impulsa a los escritores a restituir mitos como a lamentar su ausencia.

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- Los cívicos y los nihilistas.
- Claro. Yo veo esas dos corrientes: la nihilista, el caso de Virgilio Piñera, que es decir aquí no hay nada, es un país muy pobre, no hay tradición, no hay una cultura clásica, no somos nada. Y está la otra, que es la que restituye esta ausencia de mitos con una nueva mitología, lo que Lezama Lima llamaba la "teleología insular", la idea de que los cubanos están llamados por la providencia a hacer grandes cosas. En la esfera política, la Revolución se coloca justo en el centro de esa tensión. Y llega para decir ahora sí vamos a ser una gran nación, vamos a ser plenamente soberanos, plenamente justos. Los revolucionarios tienen un acento de restauración republicana, pero yo creo que ellos reflejan y representan un malestar mayor, que es esa sensación de levedad, de frustración, y de esa sensación es que sale esta voluntad refundacional.

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- Tú propones una integración de la literatura del exilio con la que se hace en la isla, pese a sus diferencias.
- Ése es el tema fundamental de la última parte del libro, el adentro y el afuera de la cultura cubana, y es un problema contra el cual yo trato de reaccionar. A mí me parece artificial esta fractura, porque una cultura nacional es la misma, aunque esté desterritorializada. En cualquier país que ha vivido una guerra civil o un régimen autoritario más o menos prolongado, se producen exilios, diásporas, emigraciones. Durante un tiempo las narrativas y las poéticas de adentro y de afuera se diferenciaron mucho, pero en los últimos años la incorporación de muchos escritores residentes en la isla a un mercado editorial que capta buena parte de la producción literaria de la diáspora y del exilio ha ido reintegrando los discursos; incluso los temas son muy parecidos. La liberación narrativa de la que yo hablo no sólo se experimenta en la diáspora, también dentro de Cuba, en autores como Pedro Juan Gutiérrez, Leonardo Padura, Arturo Arango, Wendy Guerra...

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- ¿Pero esos autores están en las librerías de Cuba?
- Hay muchos que tienen ediciones nacionales de los libros que se publican afuera. Por ejemplo, Abel Prieto: El vuelo del gato es una novela editada afuera y dentro; o las novelas de Leonardo Padura. Hay otras que no. De Pedro Juan Gutiérrez creo que son dos las que se han editado allí, y la de Wendy (Todos se van, Premio Bruguera 2006), claro, no. Muerte de nadie, la novela de Arturo Arango, que es una parábola sobre la muerte de un caudillo, creo que tampoco se ha editado en Cuba. De todas formas, aunque no se edite, la literatura circula. Las novelas de Zoé Valdés, de Eliseo Alberto, de Jesús Díaz, de Antonio Benítez Rojo o de Carlos Victoria, que son cinco nombres que yo creo imprescindibles de la narrativa cubana de la diáspora de los últimos quince años, circulan.

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- El título de tu libro alude a la muerte de los escritores clásicos cubanos. ¿Qué representan ellos para los escritores de hoy?
- En los últimos diez o quince años han muerto los autores clásicos, los últimos que quedaban; después de la muerte de Carpentier y Guillén en los ochenta viene la muerte de Eliseo Diego, Gastón Baquero, Guillermo Cabrera Infante, Reinaldo Arenas, Severo Sarduy, Antonio Benítez Rojo, Jesús Díaz, Heberto Padilla. Eso, naturalmente, nos habla de un fin de época, pero también de una literatura que tiene que producirse sobre una experiencia de duelo, de procesamiento de esa pérdida a través de la memoria. Y eso yo lo veo en toda la literatura cubana actual. Uno recorre las novelas de Abilio Estévez, de Antonio José Ponce o de Leonardo Padura o de Eliseo Alberto, y lo que encuentra siempre son inscripciones de legado, mediciones de la herencia literaria, ajustes de cuentas, también. Una búsqueda de los grandes muertos de una literatura nacional a través de la literatura del sobreviviente. El que queda escribiendo es el sobreviviente que se relaciona con esos legados.

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- ¿El sobreviviente de afuera o de adentro?
- Otro elemento de esa sensación de cementerio, de esa literatura que se hace en diálogo con los muertos célebres, son las guerras de la memoria, porque así como existe un adentro y un afuera, aunque nos parezca artificial, los actores intelectuales de cada uno de esos campos desarrollan una serie de estrategias para preservar o recuperar el legado de los muertos. Entonces son las disputas, las guerras por el legado, de quién son los muertos. Ha habido intentos muy serios de recuperación de los muertos del exilio.

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- Pero tú dices que es una recuperación parcial.
- Sí, existe la idea en los sectores más oficialistas de la cultura cubana de que la producción más valiosa de los exiliados es la que se hizo en Cuba antes de salir. Esa idea se transmite también en la recuperación del exiliado; el exiliado, mientras vive, es invisible en el campo intelectual de la isla. En cuanto se muere, hay una ceremonia de rescate, una recuperación. Pero la recuperación del autor es como letrado puro, como un representante de las bellas letras y se oculta todo su intervencionismo público de crítica al gobierno.

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- ¿Están tus libros en Cuba?
- Yo creo que con mis libros sucederá igual que con los de Iván de la Nuez, que publicó un trabajo muy interesante que se llama La fantasía roja, donde explora la fascinación de los intelectuales de la izquierda latinoamericana con Cuba en los años sesenta. Ese tipo de literatura de ensayo, lo mío, lo de Iván o lo de Antonio José Ponte, que vive en La Habana, no se edita, no existimos, no hay reseñas, no se dan noticias de los premios, no hay una presencia, pero los libros yo creo que sí circulan, y hay alguna infiltración secreta en el debate.

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- Llama la atención el aspecto trágico de los cubanos, aparentemente tan gozadores de la vida.
- Tiene que ver con la intervención de los Estados Unidos en 1898, que aborta la guerra de independencia; la traición de Batista; la revolución del 33, el desencanto por la revolución. La historia siempre es representada como un lugar de tragedia. Y es muy hamletiano, además de edípico, con esa idea de la orfandad. Los intelectuales y políticos del pasado siempre se ven como espectros. Martí es un muerto que está gravitando sobre los vivos en todo el siglo XX y la Revolución lo convierte en el gran espectro. Lo que estamos viendo en estos días es cómo nace un nuevo espectro. No creo que los cubanos se vayan a deshacer de la presencia de Fidel, él va a estar ahí. Puede ser el Martí del siglo XXI.  

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Articulo: El mercurio.com

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A consultar:

http://www.amigospais-guaracabuya.org/oagcw115.php 

http://www.rebelion.org/cuba/030731arcia.htm

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Derek WALCOTT/Edward HIRSH

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Derek Walcott

Por Edward HIRSH

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"Hay una fuerza exultante, una celebración de la buena fortuna, cuando un escritor se reconoce como testigo del amanecer de una cultura que se está dibujando a sí misma rama por rama, hoja por hoja, en esa alborada de autodefinición," dijo Derek Walcott en la conferencia que ofreció con motivo del Premio Nobel 1992. Esa fuerza exultante y esa celebración de la buena fortuna, junto con un sentido de la bendición y de la responsabilidad, un continuo esfuerzo de memoria y excavación, y un "atemorizante deber" para con "una lengua fresca y un pueblo fresco", han definido el proyecto de Walcott a lo largo de las últimas cuatro décadas y media. Walcott ha sido siempre un poeta de grandes recursos verbales y habilidades, enfrascado en una compleja batalla por hacer visible su nativa cultura caribeña: el Nuevo Mundo; no el Edén sino el sucesor del Edén, un lugar políglota, un archipiélago decidido a sobrevivir –un mundo que él llama "un fermento sin historia, como el paraíso... un paraíso para escritores."

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Derek Walcott es el mayor poeta y autor dramático anglófono que las Indias Occidentales hayan producido. Su Collected poems (1986) resulta en sí mismo un logro descomunal que reúne los textos de diez libros previos, escritos entre 1948 y 1984. Va desde su primera plaqueta, de edición privada, 25 Poems, hasta su secuencia lowelliana, Midsummer. Incluye trabajos tempranos del libro que constituyó un parteaguas en su obra, In a green night: Poems 1948-1960; poemas de su etapa intermedia tomados de The castaway, The gulf, y de su gran poema autobiográfico Another life (que es su Retrato del artista adolescente); y trabajos posteriores de Sea grapes, The star-apple kingdom, y The fortunate traveller. Después de la aparición de Collected poems, Walcott ha publicado The Arkansas testament (1987) y Omeros (1990). Este último libro es una recapitulación de La Odisea que hace paralelos entre la experiencia griega y la antillana y representa hasta ahora la piedra de toque de su poesía. Los temas de los poemas de Walcott reciben un eco y un contrapunto en la acción ritual y el lenguaje coloquial de sus mayores obras dramáticas, desde Dream on monkey mountain, Remembrance y Pantomime, hasta Beef, No chicken, The last carnival y A branch of the Blue Nile. Al leer la obra completa de Walcott uno está siempre consciente del compromiso que mantiene con un pueblo y un territorio.

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Walcott ha buscado en numerosas ocasiones dar voz a las caletas y playas, colinas, promontorios y valles de su tierra natal. Santa Lucía, su lugar de nacimiento, es una de las cuatro islas Windward del Caribe oriental, un pequeño y escarpado territorio que da hacia el océano Atlántico de un lado y del otro hacia el Caribe. El mar –o lo que él ha llamado "el teatro del mar"– es una presencia inescapable en su obra y tiene una incidencia directa en su sentirse isleño, un poeta de un mundo nuevo flotante rodeado por el agua. "El mar fue mi privilegio / Y un pueblo fresco", escribe en Omeros, donde también define al mar como "un poema épico donde cada línea fue borrada / pero vuelve a escribirse en páginas de rompientes que explotan". Al mismo tiempo, Walcott ha sido un resuelto abogado de la literatura y la cultura pancaribeña, y considera que cada isla es una pieza integral de una unidad histórica mayor.

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Se define a sí mismo como parte de una constelación de escritores –entre ellos, St.John Perse, Aimé Césaire y C. L. R. James– que han creado una literatura en muchas lenguas distintas, y pertenece a una generación que ha descrito con frecuencia su excitación y la posesión creativa que experimentan al escribir acerca de un lugar por vez primera, y definen su papel en términos de lo que Alejo Carpentier llama "la tarea adánica de darle a cada cosa su nombre".

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Walcott irradia alegría en los nombres y los verbos, en el sazón del habla coloquial, en los sabores salados, marítimos de las palabras mismas. Posee uno de los más finos vehículos expresivos desde Hart Crane o Dylan Thomas. Es como si el agua de mar hubiera saturado las vocales y consonantes de su vocabulario. ("Cuando escribo / Este poema, cada frase va empapada en sal", declara Shabine, el marinero poeta, en "The Schooner flight".) Éste es el principio de una de sus canciones tempranas, "A seachantey":

Anguila, Adina
Antigua, Canelas,
Andreuille, todas las eles
Voyelles, de las líquidas Antillas... 

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Hay algo de plegaria terrenal en la manera en que Walcott se goza en los sonidos y saborea las letras, da vuelta a las palabras y se detiene en los nombres. Un sentido sagrado de la vocación impele a su alta elocuencia y su poderoso compromiso a articular su tierra patria, su reino, llamándolo "la letanía de las islas, / El rosario de archipiélagos" y "el amén de las aguas calmas". Como lo afirma en Another life.

La Iglesia protegía la Palabra, pero esta nueva Palabra
estaba ahí, al alcance
de mi mano,
en el territorio profundo encontró al hombre natural
generoso, enraizado. 

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Para sus obras tempranas, Walcott se inspiró en un profundo sentido del privilegio y la oportunidad, tenía la sensación fundamental de que hablaba no sólo de su propia experiencia, sino de todo lo que lo rodeaba, y de esta manera nombraba un mundo hasta entonces indefinido: "Hace cuarenta años, en mi infancia isleña, sentí que / el don de la poesía me había convertido en uno de los elegidos, / que toda experiencia era combustible para el fuego de la Musa" ("Midsummer").Walcott siempre ha gustado de escribir "empapado en sal", probando la riqueza de sus impulsos lingüísticos contra las simples claridades del mundo natural, en busca de un estilo arenoso, transparente "crujiente como la arena, claro como la luz solar / Frío como la curva ola, común / como un vaso de agua de las islas" ("Islands"). Creció hablando inglés, dialecto inglés y francés, pero desde sus trabajos tempranos prácticamente bifurcó ambas lenguas, explorando los recursos del inglés en sus poemas y las posibilidades de los dialectos en sus obras teatrales. En trabajos dramáticos tan innovadores como The sea at dauphin, Ti Jean and his brothers y Malcochon, Walcott utilizó un lenguaje influido por el creole, que sigue siendo un territorio inexplorado en la literatura de las Indias Occidentales, y se volcó hacia el exterior para dar cuenta del paisaje y la vida de los pescadores y guardabosques nativos.El lenguaje de su niñez burbujea hacia la superficie en su libro autobiográfico Another life, que sitúa su infancia y juventud en Sta. Lucía y cuenta cómo se desarrolló la mente del poeta, cómo "se enamoró del arte, / y la vida comenzó". Hay otro momento significativo en Sea grapes, donde mezcla sus múltiples herencias lingüísticas en los poemas. Resulta significativo que Sea grapes sea el primer libro de su producción que contiene un gran número de poemas que hablan de su alejamiento de las Indias Occidentales. El momento tiene lugar en "Sainte Lucie", una canción nostálgica en la que el narrador exclama de repente "Vuelve a mí, / lengua mía," y regresa al dilecto francés de su infancia: "C’est là moi sorti," dice, "is there that I born". Desde entonces, Walcott ha llevado el dialecto a su poesía con frecuencia. Se ha llamado a sí mismo "un mulato del estilo" (frase tomada de Senghor) y ha explorado los distintos registros del habla en una serie de monólogos dramáticos, así como en su poema épico Omeros. De ese modo ha otorgado un lugar en sus poemas a las distintas lenguas en pugna –culturas en pugna– que contienden en su interior. La figura odiseica de Shabine sin lugar a dudas habla por su creador cuando utiliza el demótico y convierte el lenguaje del desprecio colonial en fuente de orgullo:

Soy sólo un negro al que le gusta el mar,
Tuve una sólida educación colonial,
Llevo en mí holandés, negro e inglés,
Y soy o bien nadie, o bien un país entero... 

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Una manera de ver la obra de Walcott es como una enérgica batalla por reconciliar una herencia dividida. El pacto que realiza con la isla, su primer compromiso, el de describir el mundo que lo rodea, se balancea mediante un sentido de autodivisión y extrañamiento. Walcott creció como un "niño dividido": era metodista en un lugar abrumadoramente católico, era un artista en desarrollo salido de la clase media, con una ascendencia africana, inglesa y holandesa mezclada, que llegó a la mayoría de edad en un mundo mayoritariamente negro, un remanso de pobreza. Mucha de la tensión dramática en sus poemas viene del vacío que siempre ha tenido que atravesar para describir a la gente con la que ha compartido la vida en una isla. Al mismo tiempo, su "sólida educación colonial" iba acompañada de la triste conciencia de que "el sueño de la razón / ya produjo su monstruo / un prodigio de edad y color incorrecto." En cierto sentido, el verdadero trabajo de Walcott comenzó con su compromiso dual hacia la tradición literaria inglesa, por un lado, y por el otro, hacia el país intocado que buscaba recrear en su escritura. Desde el principio se enfrentó con el precoz fardo de sus decisiones, dividido entre la mímica y la originalidad, entre el Viejo y el Nuevo Mundo.Walcott se ha descrito a los diecinueve años como "un poeta gozoso y exuberante locamente enamorado del inglés", y afirma verse a sí mismo como "una legítima prolongación de la poderosa línea de Marlowe y Milton". Al no contar con una tradición literaria caribeña suficientemente vital para abrevar en ella, Walcott se dirige hacia los metafísicos ingleses y hacia poetas como T. S. Eliot y W. H. Auden, y los toma como modelos. Poseía tal don de asimilación que para la aparición de su primer poemario, In a green night, Robert Graves escribió: "Derek Walcott maneja el inglés con un entendimiento más cercano de su magia íntima, que la mayoría (si no es que todos) de sus contemporáneos nacidos anglófonos." Sin embargo, algo del precio de la influencia inglesa de Walcott se refleja en las angustiosas preguntas que concluyen su más célebre poema temprano, "A far cry from Africa": 

Yo, que estoy envenenado con la sangre de ambos,
¿Hacia dónde debo volverme, dividido hasta las venas?
Yo que he maldecido
Al oficial borracho de la ley inglesa, ¿cómo elegir
Entre esta África y la lengua inglesa que amo?
¿Traicionarlas a ambas, o rechazar lo que ofrecen?
¿Cómo presenciar esa carnicería y quedarme tranquilo?
¿Cómo volverle la espalda a África y vivir? 

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A lo largo de su carrera, de manera implícita, Walcott ha dado respuesta a esas preguntas afiliándose progresivamente a la línea de los poetas del Nuevo Mundo, junto con escritores americanos que se declaran en favor de un sincretismo de culturas y una estética del Nuevo Mundo. "Como mestizo que soy, algo en mí se sobresalta cuando veo la palabra ‘Ashanti’, y con ‘Warwickshire’ me sucede lo mismo", ha dicho Walcott, "ambas, cada una por su lado, están muy cerca de las raíces de mis abuelos, ambas bautizan a este bastardo, ni orgulloso ni avergonzado, a este nativo de las Indias Occidentales". La tarea para el artista antillano híbrido es fusionar los diversos fragmentos, pegar los añicos africanos, asiáticos, europeos y formar un nuevo todo que se goce en el fermento y la babel, glorificando la marquetería de la cultura de las Indias Occidentales.En ocasiones, en la obra de Walcott irrumpe la cólera –una invectiva–, la rabia contra el racismo: contra los que han etiquetado al poeta como no suficientemente blanco o negro ("El primero encadenó mis manos y se disculpó con la ‘Historia’", dice Shabine, "El siguiente dijo que yo no era suficientemente negro para su orgullo"); contra los que siguen viendo a los caribeños como un pueblo ilegítimo y sin raíces ("Aquí no hay un pueblo", escribió el panfletista Froude, "en el auténtico sentido de la palabra"); contra el legado de esclavismo y colonialismo y "la herida incurable / de la pobreza"; contra una clase media venal "que quiere un arte nuevo / mientras sus artistas mueren a la vieja usanza"; contra los "ministros de cultura, ministros de desarrollo" que vendieron la idea de una federación y han estado más que dispuestos a prostituir la cultura antillana ("Adán tuvo una idea. / Él y la serpiente compartirían / la pérdida del Edén a cambio de una ganancia. / Así que ambos crearon el Nuevo Mundo. Y la cosa iba muy bien"). Shabine expresa esta rabia abrumadora cuando advierte:

...más vale que todos ustedes teman el día en que me cure
de ser humano. Su suerte va’star en mis manos,
ministros, hombres de negocios, Shabine los va a agarrar, amigo

Dispersaré sus vidas como un puñado de arena,
¡Yo que no tengo más arma que la poesía y
las lanzas de las palmas y el escudo deslumbrante del mar! 

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Al enfrentarse con esa furia devoradora, con esa amarga alienación, con frecuencia el poeta ha vuelto su mirada hacia los esplendores de "un mundo virginal, sin pintura" que brilla más allá de los reclamos de la historia o la política; y tiene siempre presente su permanente compromiso. Cuando Shabine ancla en la bahía de Castries en Santa Lucía, puede decir con callado orgullo:

He mantenido mi
promesa, dejarles lo único que poseo,
a ustedes que son mi amor primero: mi poesía. 

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La tarea adánica es finalmente curativa pues el poeta sobrepasa la historia y se vuelve, reverente, hacia su reino primordial.A lo largo de su carrera Walcott ha delineado los enigmas, paradojas y dilemas del artista antillano que trata de asumir la carga de la herencia colonial –y a la vez de apartarla. Robinson Crusoe fue su primera –y por lo demás, la más persistente– figura simbólica del artista de las Indias Occidentales. En su obra temprana y la inmediata posterior, Walcott vuelve una y otra vez a la historia de Crusoe ("nuestro primer libro, nuestro génesis profano") porque representaba para él la doble naturaleza de labrarse un destino en una pequeña isla. El Crusoe de Walcott se desespera por el naufragio y el aislamiento –justamente los títulos de The castaway y The gulf sugieren el peso del aislamiento artístico–, pero a la vez experimenta el júbilo de ser el monarca de su isla. Es el hombre adánico, "el primer habitante de un segundo paraíso", el resistente cronista de un territorio virgen. Crusoe también representa el proceso de colonización, pues salva a Viernes pero lo transforma en una figura servil. El poeta es también a la vez Crusoe y Viernes, un náufrago que forja las herramientas para construir una nueva cultura. En la obra de Walcott, la figura del náufrago ha derivado lentamente hacia la del exiliado, el viajero caprichoso pero afortunado. "Acepto mi función / como un advenedizo colonial en el fin de un imperio", afirma irónicamente en el poema "North and South", "un solitario, vagabundo satélite que da vueltas". En todos sus libros, a partir de Sea grapes, Walcott ha escrito poemas situados en el Caribe, pero también en otros lugares, moviéndose entre culturas, estableciendo un diálogo entre el emblemático "Norte" (los países metropolitanos) y el "Sur" (el Caribe). The fortunate traveller, por ejemplo, tiene tres secciones: "Norte", "Sur" y "Norte"; por su parte, The Arkansas testament se divide en dos partes, "Aquí" (Santa Lucía, el Caribe, el ancla "hogar") y "Allá" (que incluye todos los paisajes extranjeros, pero en especial América y Sudamérica). Su creciente alcance y cosmopolitismo, que expresan una visión global del imperio, han estado acompañados por una inquietud equivalente, un sentimiento de distancia de sus orígenes que aumenta de manera progresiva. A lo largo de su vida Walcott ha escrito poemas de una dolorosa autoconciencia y de regreso al hogar, entre los cuales se cuentan "Homecoming: Anse la Raye", "Return to d’Ennery, Rain", el capítulo final de Another life, "The lighthouse", y "The light for the world". Estos poemas tratan el tema de cuán lejos ha crecido el poeta de su pasado provinciano, de "regresos al hogar sin hogar". El temor de haber abandonado a la gente que lo rodea ("Yo, que nunca podría solidificar mi sombra / para ser una de sus sombras") se transforma en el preludio a un compromiso renovado con el hacer del arte antillano.Uno de los temas persistentes en la obra de Walcott es "la antigua guerra / entre obsesión y responsabilidad", la continua dialéctica y conflicto entre el mundo interno contemplativo del artista individual –el naufragio, el exilio– y el mundo externo de la comunidad. "Soy una especie de escritor dividido", ha dicho. "Dentro de mí hay una tradición que sigue un camino, y otra que sigue una dirección diferente. Los elementos miméticos, la danza y la narrativa dominan por un lado, y del otro es más fuerte la tradición literaria, clásica." Estas dos tradiciones no sólo indican el hecho de que Walcott se considera tanto poeta como autor dramático, sino también el sentido dual de la vocación que da forma a su escritura. Tiene una alianza tanto con una poesía de sentimiento personal ("obsesión") como con una escritura de deber público ("responsabilidad"). Una estética postula que el compromiso fundamental del poeta es con los recintos de su propia imaginación, lo que amplía la realidad; la otra afirma que el poeta es primordialmente un cronista, un vehículo o voz para lo que lo rodea. El marinero-poeta Shabine ejemplifica esta división cuando en un momento dado confiesa "No tengo más patria que la imaginación" y en otro anuncia "Me siento satisfecho / si mi mano da voz al dolor de alguien". La tarea homérica del poeta –del poeta homérico– es promulgar y reconciliar estos impulsos estéticos divididos.La reciente versión escénica de La Odisea es especialmente apropiada, pues la figura del exilio en su obra se ha deslizado suavemente hacia el personaje de Odiseo, un vagabundo, un hombre común en un viaje circular hacia su hogar. La observación de Walcott al principio de "Sea grapes" es característica:

Esa vela que se inclina en la luz,
cansada de islas,
una goleta azotando el Caribe
hacia el hogar, podría ser Odiseo,
confinado en la casa del Egeo... 

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Todos los personajes de Walcott –sus diversos viajeros de fortuna, aguafiestas recurrentes y marineros mulatos– son tipos odiseicos. Los viajes de Shabine en "The Schooner flight" son una auténtica odisea, y cuando declara "Y soy, o bien nadie, o bien un país entero", está haciendo eco del momento en el poema épico griego en que Odiseo engaña socarronamente a los Cíclopes llamándose a sí mismo "Nadie". Al mismo tiempo también está afirmando que este "nadie" es la figura representativa de la cultura, "un país". Del mismo modo que los exiliados de Walcott se han vuelto figuras odiseicas, Homero se ha convertido en su espíritu poético tutelar. El patrón de la imaginería homérica en su obra culmina en Omeros, el nombre griego de Homero, el bardo arquetípico.Omeros es un poema de alcance épico. No habla de las hazañas sobrenaturales de dioses o semidioses ("Olviden a los dioses y lean lo demás", dice Omeros al narrador) y tampoco intenta ennoblecer a los que en él aparecen; lo que quiere es contar la historia de una tribu, dar voz a "la experiencia entera del pueblo caribeño". Omeros es a la vez un personaje en el libro y un prototipo del artista como náufrago –una especie de Robinson Crusoe– que canta a los pobres, los extraviados, los desposeídos de la tierra. Es una figura proteica que aparece como el ciego en "Seven seas", un vagabundo en Londres, un chamán hindú, el artista americano del mar Winslow Homer, y un guía virgiliano que conduce al narrador a través del infierno de la historia. El pueblo antillano aparece en el poema con nombres homéricos (Aquiles, Héctor, Filoctetes, Helena), y el poema recorre una amplia variedad de eventos históricos, tocando el genocidio de los nativos americanos, las tragedias de la esclavización africana, los horrores de la segunda guerra mundial y el sufrimiento individual de los exiliados. "Canto nuestro vasto territorio, el mar Caribe", dice el narrador, y tras el poema yace la idea de que el mar contiene las memorias de todos los que han muerto en él. El bardo homérico desentierra las vidas perdidas, las historias fragmentadas, pero también canta a un pueblo nuevo y una nueva esperanza. A fin de cuentas, Walcott es un poeta de afirmaciones, un escritor que cree que la tarea del arte es trascender la historia y volver a nombrar el mundo. Como lo afirma en "Las Antillas: fragmentos de una memoria épica", "para cada poeta el mundo es siempre un amanecer, y la Historia una noche insomne y olvidada; la Historia y el miedo primigenio son siempre nuestro temprano comienzo, porque el destino de la poesía es enamorarse del mundo a pesar de la Historia". Al principio y al final, la empresa del poeta es redentora, es una llamada jubilosa. La obra entera de Walcott es un gran testamento a los poderes visionarios del lenguaje y a las refrescantes maravillas de un mundo que está recomenzando incesantemente a pesar de la Historia, un mundo siempre nuevo y excitante.

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Edwards Hirsh, "Derek Walcott", Fractal n°10, julio-septiembre, 1998, año 3, volumen III, pp. 63-74. http://www.fractal.com.mx/literatura.html 

A consultar:

http://www.fractal.com.mx/f19walcott.html 

http://www.artistasalfaix.com/revue/article.php3?id_article=1115

http://www.manueltalens.com/articulos/rebelion/18odiseawalcott.htm 

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RAL,M

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RAL,M

Numéro20 - novembre 2006

Revue d’art et de littérature, musique.

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Directeur: Patrick CINTAS
Éditeur: Le chasseur abstrait .

Patrick CINTAS [e-mail]

http://www.artistasalfaix.com/revue/

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mensuel

tous les 15 du mois

mercredi 15 novembre 2006  .

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Oscar PORTELA - Línea de sombra

Heidegger y su interpelación de la Etica
Nietzsche, Sonambulo del día
De eso no se habla
El arte, los premios y los simulacros

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Mi querido forista y amigo : su apasionamiento me insta a contestarle brevemente : el idioma alemán está acuñado como el mar por la polifonía de infinitos dialectos : a ellos acudió Heidegger para destrabar el sistema de representaciones propia de la lengua metafísica. Y a ello se refirió cuando hablaba de la "fallida experiencia de Ser y tiempo" sin abandonar éste camino, sino profundizándolo desde aproximadamente el año 29.      

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Le chasseur abstrait

Entretien avec Patrick CINTAS 

Où maintenant ? Quand maintenant ? Qui maintenant ? - L’innommable.  Samuel Beckett .

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Régis NIVELLE. Essayons, si tu le veux bien, de parler le plus objectivement possible de cet ailleurs où vous aura menés (toi et Valérie Constantin) votre obstination ? - Le chasseur abstrait voit-il effectivement le jour en même temps que le numéro 1 de la RAL,M ?.

- Patrick CINTAS. Non. Le chasseur abstrait est d’abord un tableau de Picasso.Ensuite, c’est le titre d’un des romans du Tractatus ologicus[1], inédit pour l’instant. Enfin, c’est le titre que j’ai donné à ma « maison » d’auto-édition, il y a quinze ans, quand j’ai décidé de « publier » mon travail d’écrivain. L’Internet, c’est récent : 2002, et encore : 50 megas offerts par le FAI. Une page perso qui proposait des extraits, sans plus. Page que je partageais avec Valérie et qui était donc aussi une galerie. Un catalogue, mais aussi un appel de la forêt. Succès. Nous avons donc décidé, Valérie et moi, de nous doter d’un serveur compétent. La RAL,M est née alors du désir de communiquer avec d’autres écrivains, car je n’étais pas dupe : la majorité de mes lecteurs étaient des écrivains. Un horrible Spam de plus de trente mille adresses arrachées au réseau a attiré du monde vers Bortek, un projet de revue toujours en souffrance, et vers mon site personnel, Les jours. J’ai proposé illico - à qui ?... je ne le savais pas - de créer une revue littéraire de plus et de plus « virtuelle ». Autant que je me souvienne, seule Daniela HUREZANU avait manifesté son intérêt pour mes trépignements. Avec trois mois de retard, en avril 2004, le premier numéro a vu le jour, en compagnie de quelques piliers solides, jugez-en : Cristina CASTELLO, Rodica DRAGHINCESCU, Daniela HUREZANU, Nacer KHELOUZ, Robert VITTON... et la complicité involontaire de Jack GREEN et de W.S. MERWIN. Cela a suffi pour susciter une certaine confiance. Nacer signe l’édito du second numéro. On est déjà près de vingt auteurs et dès le troisième, une flopée introduite par Serge MEITINGER.

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Suite… http://www.artistasalfaix.com/revue/article.php3?id_article=1376 

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