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Revista Literaria AZUL@RTE

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Merci «Monsieur NOIRET»

Merci «Monsieur NOIRET»

Fallece a los 76 años el actor francés Philippe Noiret

Protagonizó películas como 'El cartero y Pablo Neruda' y 'Cinema Paradiso'

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El actor francés Philippe Noiret ha muerto hoy a la edad de 76 años tras una larga enfermedad, informa la agencia France Presse, que cita a la agencia artística Artmedia.

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Conocido en España por filmes como El cartero y Pablo Neruda o Cinema Paradiso (Oscar a la mejor película de habla no inglesa en 1999), Noiret nació el 1 de octubre de 1930 en la localidad de Lille y en 1950 comenzó a dar clases de arte dramático. Tres años después entraría a formar parte del Teatro Nacional Popular, pero en 1966 optó de forma definitiva por el cine, tras más de 40 papeles en teatro.

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Noiret fue uno de los rostros más conocidos del cine francés. Participó en más de 100 películas durante los 55 años que dedicó al séptimo arte. Entre sus cintas más conocidas se encuentra las arriba mencionadas, La hija de D'Artagnan y Padres e Hijos.

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Su fama fuera de Francia creció enormemente tras el papel en Cinema Paradiso, del italiano Giuseppe Tornatore, en el que interpretaba a un operador de cine de un pueblecito italiano que entabla una relación de profunda amistad con un chaval que termina triunfando como cineasta gracias a la pasión que le inculca por el séptimo arte el viejo Tornatore.

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De su abundante filmografía cabe destacar también El relojero de Saint-Paul (B. Tavernier, 1974), El viejo fusil (R. Enrico, 1975), Mi querida comisario (P. de Broca, 1978), Masques (Chabrol, 1987), La vida nada más (B. Tavernier, 1993), Soleil (1997) y En guardia (1998).

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Percy Bysshe Shelley

Percy Bysshe Shelley

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El reciente descubrimiento de Poetical Essay , libro de tono político escrito por el romántico inglés Percy Bysshe Shelley que habitó en la sombra durante 200 años, supone un hallazgo mayúsculo que enriquecerá la compleja dimensión del pensamiento de este rebelde absoluto. En la primicia en español que presentamos, el especialista Henry Woudhuysen cuenta la gestación de dicha obra, y calibra su peso dentro del universo creativo de Shelley. 

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La fantástica travesura de Shelley

por H.R. WOUDHUYSEN 

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En 1809, sir Home Popham, un polémico oficial de la marina, invitó a Peter Finnerty, un periodista radical irlandés que apoyaba a los Irlandeses Unidos (United Irishmen), a unírsele en la expedición británica al Scheldt; el objetivo era atacar Amberes, que entonces estaba bajo el dominio de los franceses. Aunque Flushing cayó, un gran número de soldados sucumbió a una especie de malaria en la isla de Walcheren y la expedición, en donde murieron cuatro mil hombres, acabó siendo un fracaso. Los artículos que Finnerty escribió sobre estos sucesos para el Morning Chronicle provocaron su arresto y su regreso a Inglaterra. En enero de 1810, él acusó a lord Castlereagh, su “antiguo enemigo”, de tratar de acallarlo y agravó la ofensa al repetir las acusaciones que pesaban sobre el político acerca de los abusos cometidos en 1798 contra los prisioneros de los Irlandeses Unidos. Finnerty fue llevado a juicio por difamación en febrero de 1811 y fue sentenciado a pasar un año y medio en la cárcel de Lincoln. No era la primera vez que él iba a prisión por enfrentarse a Castlereagh; ya había pasado dos años en prisión en Dublín por publicar un libelo sedicioso por el cual lo pusieron en la picota. La prensa siguió y difundió ampliamente este segundo caso de difamación y mucha gente apoyó la causa de Finnerty, lo cual suscitó un debate, ese verano, en la Cámara de los Comunes y una campaña pública de apoyo, impulsada por sir Francis Burdett; el día en que Finnerty fue liberado ya se habían logrado recaudar dos mil libras. Una de tantas personas que hizo una aportación al fondo para mantener al periodista mientras él seguía encarcelado fue Percy Bysshe Shelley, que entonces era estudiante en Oxford y cursaba el segundo período académico en el Colegio de la Universidad. Su nombre aparece en una lista de cuatro suscriptores, cada uno de los cuales donó una guinea, publicada en el Oxford University and City Herald el 2 de marzo de 1811. Una semana después, en el periódico se publicó el anuncio de un Poetical Essay, “Recién publicado, precio dos chelines”; se describía así: “Aborda la situación actual... para ayudar a la manutención del Sr. Peter Finnerty, encarcelado por difamación”, y era “obra de un caballero de la Universidad de Oxford”. En la prensa nacional, en The Morning Chronicle (el 15 y el 21 de marzo) y en The Times (el 10 y 11 de abril) aparecieron anuncios similares sobre el libro.

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Los contemporáneos de Shelley en Oxford sabían que él era el autor de este poema y Philip Bliss, bibliógrafo de Oxford y coleccionista de libros, registró la existencia de este panfleto. Quienes conocían a Shelley podrían haber asociado esta publicación con Discurso al pueblo irlandés (Dublín, 1812), la primera obra que apareció con su nombre completo en la portada (y no con un seudónimo ni con sus iniciales) y en donde él hace referencia al destino de Finnerty (“Fue encarcelado por persistir en la verdad”). La descripción de “un caballero de la Universidad de Oxford” no revelaba gran cosa, pero quizá los lectores más observadores advirtieron que ésta también fue la frase que se usó en la portada de St. Irvyne, una novela gótica anónima, o bien en The Rosicrucian: A romance que Shelley publicó en 1811 en Londres junto con J.J. Stockdale, el librero de Pall Mall. Su tercera publicación anónima de ese año fue Necesidad del ateísmo (Worthing, impreso por C. & W. Phillips) en la cual colaboró con T.J. Hogg, un compañero universitario. Ese panfleto hizo que Shelley y Hogg fueran expulsados del Colegio de la Universidad el 25 de marzo, por “negarse contumazmente a contestar las preguntas que se les hicieron y también por negarse, una y otra vez, a desconocer una publicación titulada ‘The necessity of atheism'”. Parece ser que el Poetical Essay, cuya autoría probablemente también conocían las autoridades, contribuyó a la expulsión del poeta, acontecimiento al que su primo Thomas Medwin restó importancia al definirlo como “El percance de Shelley en Oxford”.

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El Poetical Essay fue sin duda una de las “extrañas y fantásticas travesuras de Shelley”, como dijo C.J. Ridley, otro de los contemporáneos del poeta en el Colegio de la Universidad. Aunque la editorial de Londres, B. Crosby & Co., lo anunció a la venta (“y todas las demás librerías”), en realidad fue publicado por Munday and Slatter, una empresa de Oxford. El 11 de enero, dos meses antes de la publicación, Shelley le había escrito a Hogg para comentarle lo siguiente: “Tengo un poema, con el Sr. Lundi, que con toda certeza se publicará. Tiene algo de Eliza; te escribiré mañana, tengo algo que agregarle y si a Lundi se le ocurre algo [si te dice que quiere publicarlo con mi nombre], por favor dile que no haga nada sino hasta que yo vuelva”. “El Sr. Lundi” debe ser John Munday y podríamos considerar que la carta sugiere que Shelley y su hermana Elizabeth habían estado trabajando juntos en el poema y que el “algo que agregarle” podría relacionarse con el encarcelamiento de Finnerty. Los dos hermanos habían colaborado anteriormente en la creación del primer libro del poeta, titulado Poemas originales de Victor y Cazire (Worthing, 1810), que tuvo que ser sacado de circulación cuando Stockdale, el editor, se dio cuenta de que uno de los poemas de la colección de narraciones líricas y góticas había sido plagiado en su totalidad de una obra de M.G. Lewis.

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Poemas originales de Victor y Cazire se perdió de vista y cayó en el olvido hasta 1859; se descubrió un ejemplar de la colección en 1897, cuando Richard Garnett la reimprimió en una edición facsimilar. Sin embargo, el Poetical Essay ha pasado totalmente inadvertido para los estudiosos de Shelley durante casi dos siglos. La portada (cuyo contenido, incluyendo el epígrafe que se refiere a los estragos de la hambruna tomado de La maldición de Kehama (1810), una obra de Southey recientemente publicada, se reprodujo en los anuncios publicados en la prensa) aclaraba que se relacionaba directamente con el caso de Peter Finnerty, pero “la naturaleza de la situación” siguió siendo un misterio. Lo que Kenneth Neill Cameron describió como “uno de los misterios no resueltos de la bibliografía de Shelley” puede dilucidarse ahora, puesto que se ha descubierto un ejemplar del panfleto y está en posesión de la librería Bernard Quaritch.

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El panfleto es un libro en cuarto que consta de veinte páginas con una hoja final de notas en la página impar y con erratas en la página par; está impreso en papel y presenta la fecha en filigrana de 1807; está cosido y tiene los bordes sin cortar y está prácticamente igual que cuando fue publicado. El poema está dedicado “A HARRIET W-B-K”, es decir, Harriet Westbrook, con quien Shelley se fugó en el mes de agosto de 1811; ésta es la primera referencia impresa a la esposa del poeta. La dedicatoria es seguida de un “Prefacio”, un breve ensayo que habla de política y religión y que aboga por “una reforma total en el libertinaje, la lujuria, la depravación, el prejuicio que envuelven a la sociedad”, no por medio de una guerra, que él reprueba con fuerza, sino mediante “esfuerzos intelectuales, graduales pero decididos”. El poema que sigue consta de 172 versos, en dísticos que riman entre sí.

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Habla de las devastaciones de la guerra, de la voz intrépida de sir Francis Burdett, de las iniquidades de Castlereagh, de la tiranía de Napoleón y la opresión de la India colonial. Más que permanecer centrado en Finnerty y en Irlanda, a Shelley le preocupan Inglaterra y la guerra:

Millones llamados a luchar, a luchar o morir

En mutilados montones yacen sobre el rojo altar de la Guerra...

Cuando los crímenes legales engruesan las listas del orgullo;

Cuando los puntos de vista de la gloria guían al idiota titulado.

Los “fríos consejeros de reyes aún más fríos” son quienes tienen “el poder de arrojar

Sobre todo el mundo el infeccioso soplo de la muerte”.

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Burdett es el héroe del poema y Castlereagh, con sus “Vicios tan claros como el sol de mediodía”, el blanco principal pero tácito. Como antiguo presidente del Consejo de Control y secretario de la Colonia, Castlereagh simboliza las iniquidades del dominio británico sobre la India (“El desfalleciente indio, en sus llanuras nativas,/ Se marchita ante los innumerables dolores del poder superior”), mientras que, en Europa, Napoleón es como un “espíritu maléfico que rumia sobre los cuajarones de sangre”. La visión final de Shelley es la del reino virtuoso que llegará con el derrocamiento de la monarquía:

El hombre debe afirmar sus derechos innatos, debe decir

Tomemos de la mano de los Monarcas el gobierno concedido;

La ley opresiva ya ningún poder tendrá,

La paz, el amor y la concordia imperarán una vez más

Y sanarán la angustia de un mundo sufriente;

Entonces, entonces las cosas que ahora confusamente lanzadas,

Parecen el Caos, se resolverán ante el gobierno del orden,

Y la noche del error se convertirá en el día de la virtud...

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Si bien algo del lenguaje del poema (por ejemplo, el uso de los términos abstractos) nos hace recordar el resto de la obra de Shelley, la regularidad de los dísticos no es característica de él. Esto podría explicarse quizá por el hecho de que el poema fue una especie de colaboración entre Shelley y su hermana Elizabeth. El destino del panfleto ha sido un misterio. El cambio de una editorial local de Oxford a la aparición en los periódicos nacionales coincidió con el traslado de Shelley a Londres, a raíz de su expulsión de Oxford. Se sabe que, aunque Munday se negó a publicar Necesidad del ateísmo, Shelley puso ejemplares del texto en las ventanas y sobre el mostrador de la librería situada en High Street. Un miembro de New College los vio allí y todos los ejemplares que había en existencia en la tienda, salvo uno, fueron quemados en la trastienda. Munday y Slatter pueden haberse desecho de igual forma de los ejemplares del Poetical Essay. Sin embargo, en abril, se dijo que la obra estaba disponible gracias a la publicación de Benjamin Crosby & Co., en Ludgate Hill, Londres. Estos anuncios publicados en la prensa y el ejemplar de Quaritch del panfleto sugieren que las teorías anteriores de que Shelley lo retiró de circulación o de que la compañía de Oxford se negó a imprimirlo, hasta no recibir el debido pago por parte del estudiante, aristocrático pero de escasos recursos, no pueden sustentarse.

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Sea cual fuere la explicación para la desaparición del panfleto, sí podemos recuperar parte de la historia inicial de este ejemplar. Inmediatamente después de ser expulsado, Shelley se marchó a Londres. Su llegada quedó registrada en un famoso pasaje de Life of Him de Thomas Medwin: “Recuerdo, como si fuera ayer, que lo oí llamar a mi puerta en Garden Court, en The Temple, a las cuatro de la mañana, dos días después de su expulsión. Me parece oír su voz quebrada, de inconfundible tono atiplado... ‘Medwin, déjame entrar, me han expulsado'; después siguió una especie de risotada, algo histérica, y repitió las palabras... ‘Me han expulsado', a las cuales agregó, ‘por el Ateísmo'”.

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Shelley estaba en apuros financieros, como siempre, y, después de quedarse un tiempo en Londres, pasó parte de mayo y junio de 1811 con su padre en Field Place, tratando de sanar su difícil relación. Cuando se fugó con Harriet Westbrook, le pidió dinero y asesoría legal al padre de Medwin, un abogado que vivía cerca del hogar de los Shelley, en Horsham, Sussex. Es probable que por ese entonces le haya dado el único ejemplar que queda hoy en día del Poetical Essay a Pilfold (este inusual nombre de pila era en realidad un apellido de la familia; la madre de Shelley se llamaba Elizabeth Pilfold), el hermano menor de Thomas Medwin, que entonces tenía unos diecisiete años. Shelley le firmó este ejemplar en la esquina superior derecha de la portada. La firma puede compararse con la que existe en los documentos de Shelley que exhiben en el Museo de Horsham.

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No es raro que reaparezcan manuscritos que uno cree perdidos... por su misma naturaleza pueden ser difíciles de leer e identificar y es fácil que pasen inadvertidos; pero es sumamente raro que un libro impreso, de la época que sea, se descubra después de una ausencia de 200 años. El ejemplar de Quaritch del Poetical Essay resulta tanto más notable por su inesperada aparición, como por lo que su estudio detallado llegue a arrojar sobre la evolución de Shelley como poeta y pensador político.

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Woudhuysen. Catedrático y jefe del departamento de inglés del University College London. Autor, entre otros libros, de Samuel Johnson on Shakespeare (1989) y The Penguin Book of Renaissance Verse (1992), © The Times Literary Supplement, 12 de julio de 2006.

Traducción: Katia Rheault - Confabulario

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Néstor SÁNCHEZ/ Liliana GUARAGNO

Néstor SÁNCHEZ/ Liliana GUARAGNO

Un narrador inquietante 

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La reedición de Siberia Blues y la de Cómico de la lengua, prevista para 2007, confirman la vigencia de Néstor Sánchez, autor fundamental de los años 60 

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Cuando a fines de 1964 Edgar Bayley, Francisco Madariaga y Enrique Molina festejaron Nosotros dos, la novela de Néstor Sánchez reeditada en 2004 por editorial Alción, afirmaron que era "la mejor novela que se había escrito después de Arlt". Sudamericana, ante los elogios de Julio Cortázar, la publicaría en 1966 y la reeditaría en 1967. Ese año apareció Siberia Blues, que hoy reedita la editorial Paradiso para algarabía de los viejos lectores de Sánchez y de los muchos nuevos que despiertan ante la obra inquietante de este autor de la década del 60, que modificó la novela de su tiempo y recibió críticas elogiosas de Emir Rodríguez Monegal y fue destacado, bajo el signo de la renovación y la ruptura de las formas narrativas, por Ramón Xirau y Noé Jitrik. El reconocimiento de la obra de Sánchez continuará en 2007, cuando Paradiso reedite Cómico de la lengua .

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Néstor Sánchez (1935-2003) había nacido en Villa Pueyrredón, en la casa donde falleció un 15 de abril. Amante del tango y del jazz, bailarín de tango, gran lector de poesía, se reunía en El Moderno con Gianni Siccardi, José Peroni, Martín Micharvega, Roberto Brullón (que ilustró la tapa de Esperando a tu hijo , libro de 1963 del que renegó), con Noé Jitrik y Tununa Mercado, Vicky Rabín, su segunda mujer, Clide Eliche y los Cedrón. Por ahí andaba también Ruy Rodríguez con la revista Opium, en la que Sánchez colaboró. Las charlas tendían a la búsqueda de una salida al realismo crítico, hablaban de Pavese, Montale, Vittorini, de Eco y Obra abierta, de los dadaístas, surrealistas y objetivistas franceses, de Faulkner, de los poetas argentinos Paco Urondo, Alejandra Pizarnik, Mario Trejo y Rodolfo Alonso, cuyos poemas se publicaban en la revista Poesía de Buenos Aires junto a generosas traducciones de Rimbaud, Joyce, Michaux, Reverdy. Mientras tanto, Sánchez, al que la poesía "no se le daba", creaba la ´Novela poemática, que une la experiencia de vida y literatura a la poesía.

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Sánchez, opuesto al realismo imperante y al boom latinoamericano, desacataba todo programa y asumía las libertades de la poesía moderna. Influido por la generación beat y por cierto surrealismo, con un narrador-cámara que mima la fotografía o las tomas del cine, se apartó, ya en Siberia Blues, de toda melancolía cortazariana.

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Su fino oído musical convirtió en lenguaje los ritmos del tango y del jazz. El jazz se integra en su onda de improvisación con reiteraciones y variaciones de motivos en avance o retroceso en una escritura en marcha, fraseo que atrae por resonancias y da lugar a pliegues que descolocan tiempos y espacios con efectos de simultaneidad.

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En Siberia Blues entra "en foco" la quinta de Saavedra en Villa Urquiza, la Siberia del título, donde se reunía la barra de Tomasol, grupo lumpen formado por Natalio Ventura, el flaco Colombres, el negro Cepeda, Remigio y otros pero sobre todo por un chico al que apodan el Obispo por "contemplativo" y "poco inclinado al trabajo", personaje clave en la novela. Otro chico, el que los mira jugar al fútbol tras el alambrado, narra las historias que le cuenta el Obispo, ya en la adolescencia y hasta sus 30 años, cuando el Obispo desaparece, tiempo que coincide con el apogeo del tango y su decadencia, entre los años 40 y 60. La modernización de la época peronista desalambra la Siberia para construir un parque y un museo, y la barra se destierra en el bar del Trece para dispersarse por las calles "con tumulto y luz", perderse en la urbe fabril, con sus lluvias de hollín y la masa de obreros con cierta fe en el "progreso". La trampa en los vueltos, el juego, el turf, el billar, la muerte del negro Cepeda, la mudanza del viejo Ventura en un carro tirado por la yegua blanca disuelven definitivamente al grupo. Esta novela de un Buenos Aires transpuesto a la letra con la energía vital de la escritura de Néstor Sánchez no transmite melancolía, sino la desdramatización sostenida en resonancias de tango y jazz. Lo que pretendía Sánchez del lector no era ninguna identificación sino adhesión por resonancias.

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En la entrevista que en 1974 le hizo su traductor de Gallimard, Albert Bensoussan, Sánchez dijo, acerca de Siberia Blues, que prefería lo marginal, porque lo no marginal le parecía "de una pobreza sobrecogedora".

Sánchez se interesó por las filosofías orientales y desde 1968 viajó a Chile, Perú y Venezuela. Volvió a Buenos Aires y publicó El amhor, los Orsinis y la muerte (1969). En 1970, becado por la universidad, fue a Iowa, donde permaneció cuatro meses. Viajó luego a Roma, y de allí a Barcelona. Seix Barral reeditó sus dos primeras novelas y editó Cómico de la lengua (1973). Más tarde, en París, fue asesor de Gallimard, que reeditó Nosotros dos y Cómico.... Allí encontró un grupo importante de trabajo Gurdjieff, dedicado al conocimiento sagrado. Sucesos de vida y cierto temor a "la estafa biológica", como llamaba Sánchez a la brevedad de la vida, deterioraron su salud. Volvió a Estados Unidos, donde vivió en estado de pobreza hasta que su hijo Claudio lo ubicó, y regresó a la Argentina en 1986. En 1988 Sudamericana editó su último libro, La condición efímera, y él declaró que se le había acabado "su épica de vida".

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Por Liliana Guaragno
 
Para LA NACION-- Buenos Aires, 2006

Link corto: http://www.lanacion.com.ar/859769

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El sobreviviente de sí mismo

POR Lautaro ORTIZ

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Néstor Sánchez (1935) parece haberse convertido por propia iniciativa en el más secreto de los escritores argentinos, al punto que, alguna vez, sus amigos lo homenajearon porque creyeron que había muerto. Próximamente será reeditada su novela Cómico de la lengua (1973) y Radarlibros quiso hablar con él de ese libro y de su lugar en la literatura argentina.

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El hombre permanece sentado en la oscuridad de la cocina; prende un cigarrillo y de pronto confiesa: “Yo creía que podía vivir 300 años. Hoy supongo que da lo mismo”. La voz pertenece a Néstor Sánchez (1935), el novelista, el poeta, el traductor, el bailarín profesional de tango, el místico, el escritor que fue dado por muerto por sus seguidores, el hombre que finalmente abandonó todo. “Sí. Yo decidí terminar con todo. Siento que se terminó la épica y dejé de escribir. En realidad, cuando yo escribía, mi vida tenía otra riqueza que fue perdiendo. Ahora me quedé sin nada: es la vejez. Siempre escribí en relación conmigo mismo, en relación con un estado de sinceridad irremediable. Le repito, se me terminó la épica.

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Sánchez regresó al país en 1986, sin embargo sus dieciocho años de ausencia (repartidos entre Barcelona, París y Estados Unidos) sumergieron su obra en el olvido; hasta tal punto que su último libro de relatos La condición efímera (Sudamericana, 1988) pasó casi inadvertido. Hoy sólo unos pocos admiradores (“adhesiones extremas”, dice) lo visitan. Ante la próxima edición argentina de su última novela Cómico de la lengua (editada en España por Seix Barral en 1973), Sánchez se permite hablar de su vida.

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Sánchez fuma Particulares, toma mate y escucha tango a todo volumen, dentro de una casa que permanece totalmente cerrada, como todos los días desde su regreso a Villa Pueyrredón, barrio de su infancia. Antes de empezar a hablar, camina de un extremo a otro de la pequeña cocina. Cada paso que da puede sentirse como un recuerdo: el baile, Julio Cortázar, el jazz, las mujeres, el boom latinoamericano, el cine, Gallimard, Castaneda, Gurdjieff, Estados Unidos, París, Barcelona. “Me cuesta creer todo lo que he vivido.”

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¿Es cierto que usted fue profesor de tango?

–No. Yo bailé tango profesionalmente, nunca enseñé. En 1955 tuve un conjunto con Juan Carlos Copes, yo tenía unos veinte años. Todo empezó cuando estaba en el colegio secundario, y un día me asomé a un baile multitudinario en el Club Atlanta. Me pareció mentira la cantidad de gente que había, lo que se bailaba y cómo se bailaba. Entonces aprendí a bailar por mi cuenta. Ahí lo conocí a Copes, que era de mi barrio.

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¿Y cuándo llegó la literatura?

–Siempre estuvo. Pero un día opté por la literatura y dejé todo, cambié de vida radicalmente. Fue una época en que me separé de mi mujer y me casé de nuevo. Mis amigos eran todos poetas: Siccardi, Bayley, Madariaga y Molina. Esas amistades eran una confirmación. Entonces me dediqué a leer mucho: yo fui un buen lector de poesía, más que de novelas. Pero como el poema nunca se me dio, opté por una escritura poemática. Es que a mí me interesó siempre la novela que se vincula con la poesía. Lo demás no me interesa; digo, la novela como historia no me interesa. Hoy por hoy, sólo se escribe y se lee ese tipo de literatura. Será por eso también que no soy muy leído.

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Usted cree que su obra no ha sido bien leída.

–Hay algo de eso. Mi obra no fue entendida. De hecho, Cómico de la lengua nunca se editó en Buenos Aires. 

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¿Y por qué?

–No sé. Pasa que mi imagen como escritor es por lo general resistida y esto llega, aunque parezca mentira, al ámbito de las editoriales, donde aparezco como un raro de cierto peligro para el buen negocio de la facilidad y los lugares comunes que tanto abundan.

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¿Tal vez su enfermedad colaboró con esa imagen de escritor raro?

–Puede ser. Pero ya estoy recuperado. Además, mi enfermedad es clave para entender mi obra. 

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Historias de cronopios

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Sánchez guarda silencio. Espera. Vuelve a encender un cigarrillo. Apenas levanta la mirada cuando en la radio se escucha “me he quedado como un pájaro sin nido”.

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 ¿Cómo surgió su amistad con Cortázar?

–Mi amistad con Cortázar se inicia desde Buenos Aires. Yo le mandé los originales de Nosotros dos, mi primera novela, y él la recomendó para que se publicara en Sudamericana, y quedamos amigos. Después, en París, tuvimos un gran acercamiento. Nos veíamos con mucha frecuencia. Por aquellos años él estaba muy metido en política. Creo que era muy adolescente la actitud política de Cortázar, muy atrasada, le llegó tarde el marxismo.

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Dos años más tarde apareció Siberia Blues y luego El Amhor, los Orsinis y la Muerte. ¿Qué pasó después?

–Pasó que cuando corregía las pruebas de galera de Siberia sentí que se había terminado un proceso de vida, yo necesitaba abrir fronteras y hacer contacto con otras fuentes culturales. Entonces partí a Perú y Chile, pero tuve que regresar a Buenos Aires por mi mujer y ahí empecé a escribir El Amhor, los Orsinis y la Muerte. Cuando terminé, inmediatamente partí hacia Iowa, donde me habían otorgado una beca. Esa novela salió en Buenos Aires cuando yo ya estaba en Estados Unidos.

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Mucho se habló de esa novela, incluso se dijo que había sido escrita bajo el efecto de alguna droga.

–No. Pero sí es cierto que tuve una experiencia muy corta con marihuana que me marcó, fue una experiencia breve pero muy fuerte. Quizá un poco por imitación, ya que por aquellos años yo adhería a la Beat Generation y al surrealismo –mis grandes influencias además de Joyce–, que habían experimentado con drogas. Fue sólo una breve experiencia.

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¿Ya había hecho contacto con los grupos de Gurdjieff y Castaneda?

–Sólo con los grupos de Gurdjieff. En Perú me acerqué a ellos y luego aquí en Buenos Aires. Con la obra de Castaneda me encontré recién en Estados Unidos.

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¿Y después?

–Abandoné Iowa, la beca. No soportaba ese desierto, esa soledad espantosa. Me fui a Roma y ante la imposibilidad de ganarme la vida, una mañana, al amanecer, experimenté un inexplicable aleteo y opté, a pesar de mi asco creciente por el boom de la literatura latinoamericana, por tentar Barcelona. Solicité humildemente una traducción en Seix Barral y me contestaron con un montón de dinero como anticipo de la reedición allí de mis tres libros. Un pequeño milagro. Dije, mintiendo, que tenía una novela en marcha (ya no quería ni siquiera escribir) y me pagaron por mes, durante un año, lo que terminó siendo Cómico de la lengua. Medió bastante alcohol, desaliento total... Después salté a París y volvieron a producirse casi las mismas decepciones, la garrafal brevedad de la vida. En Gallimard, donde hacía informes de lecturas (y donde se publicaron mi primer y mi cuarto libro) me encontré una tarde otra vez con los libros de Castaneda, el mismo que yo había leído en Estados Unidos. Lo tomé sin ganas, pero lo leí en una tarde...

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¿Conoció a Castaneda?

–No. Estuve en la Universidad donde él estuvo. Creo que murió hace poco, ¿no? En realidad yo le tengo un afecto profundo a don Juan Matus, el personaje, tal vez el más bello de toda la humanidad en su conjunto.

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¿Qué buscaba a través de las experiencias vividas con los grupos de Castaneda y Gurdjieff?

–Yo buscaba vivir más. Estaba convencido, en mi enfermedad, de que se podía vivir 300 años. Hoy supongo que da lo mismo. Gurdjieff fue una experiencia decisiva en mi vida. Siempre estaba la muerte como leitmotiv, me parecía mentira que la gente no se diera cuenta de que se iba a morir, eso me pasó siempre, entonces en todos mis libros hay una advertencia: la vigencia de la muerte. Ésa era la épica. 

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El fin de la literatura

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Sánchez se sienta por primera vez durante la charla. Está cansado. Por la radio se escucha la voz de Floreal Ruiz. “Extrañé mucho el tangodurante mi ausencia. Mi hermano me regaló una radio FM, hecho que ha posibilitado mi regreso a la música. La música, dicho sea de paso, siempre acompañó mi escritura y ahora me permite que algunos recuerdos sean menos penosos.” De los 18 años que pasó fuera del país, ocho los vivió como clochard en Estados Unidos, donde se ganaba la vida como podía. Durante su ausencia, sus seguidores lo creyeron muerto y realizaron un pequeño homenaje en su nombre. “Sí, muerto...”, y se ríe.

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¿Qué halló al final de su experiencia límite, marginal, fuera del país?

–Viví catorce años dedicado por entero a lo que creía una experiencia iniciática y, ahora, recalado en esta fea ciudad, tengo que reconocer poco a poco que sólo estaba vinculado con mi inconsciente (a su enorme capacidad de generar conjeturas), y la esperanza intratable que entonces se generó ya carece de fundamento.

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¿No ha escrito nada después de La condición efímera? ¿Lo ha intentado al menos?

–A veces, por las tardes, cuando voy a un bar que está aquí cerca me permito pensar por un momento en la escritura y es evidente que aparece una leve onda de sosiego, es como si me fuera dado encontrar una épica en esta vida monótona que llevo. Es que nunca en mis libros inventé una historia. Todo ha sido en base a mi vida presente o pasada y esto ahora ya no puede ser. Me quedé sin épica. De todos modos pedí prestado algunas novelas célebres y las leo con la remota esperanza de que me motiven. Pero esas lecturas no hacen más que recordarme desde qué punto de vista escribí mis libros, es decir “en contra” de la novela tradicional, procurando que la prosa fuera nada más que una excusa para llegar a la poesía. El escritor parece siempre un Dios que todo lo sabe y que por lo tanto puede estar en la cabeza y en el corazón de sus personajes, después viene el diálogo y las descripciones del paisaje. A veces tengo una sospecha de Tema, pero no encaja en un ritmo y así giro en redondo sin tampoco la alegría que me deparaba el hecho de escribir. Le repito que no puedo inventar una historia y mucho menos manejarme con los elementos del suspenso que abundan hoy por hoy. Es aquí donde redescubro que me quedé sin épica y sin pasado personal como materia de vida que se transforme en lenguaje. 

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Los caballos, el jazz y Truffaut

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Hay en su obra una constante referencia a los juegos de apuestas, como la ruleta, el turf...

–Sobre todo el turf. En mis años mozos fui muy adepto al turf, cuando había carreras nada más que sábados y domingos. En ese mundo se manejaba un lenguaje muy especial, era muy distinto del de ahora, iba mucha gente y en las tribunas se hacía lo que se llama cátedra, se discutía mucho, se creaba con el lenguaje.

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También hay una constante referencia al lenguaje cinematográfico...

–Sí, yo siempre tuve la intención de dedicarme al cine, pero en este país era una aventura muy difícil. A mí me interesaban films como Disparen sobre el pianista y Ocho y medio. En París hice una adaptación cinematográfica de mi novela El Amhor, los Orsinis y la Muerte, que le acerqué a François Truffaut. Y el me contestó que era un excelente guión para escribir una novela (risas).

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Su prosa está marcada por el jazz, por el ejercicio de la improvisación jazzística. ¿Al dejar de escribir dejó también el jazz?

–Sí. En este largo proceso de pérdidas entró ese extraño estímulo capaz de encenderle a uno todas las luces. El jazz alienta la emoción, convoca ganas de vivir, hurga en la rajadura de la tela. 

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Articulo:http://www.pagina12.com.ar/2001/suple/Libros/01-10/01-10-28/nota3.htm   

A consultar:

http://www.laideafija.com.ar/especiales/sanchez/1sanchez.html

http://www.revista.agulha.nom.br/ag40sanchez.htm

http://amanuense.blogspot.com/2005_01_01_amanuense_archive.html 

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Ilustración: El Umbral

http://webs.satlink.com/usuarios/s/spmseu/ 

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Hannah ARENDT

Hannah ARENDT

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Del desierto y los oasis

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 En 1955, Hannah Arendt --de cuyo nacimiento se cumplen cien años--dictó en la Universidad de Berkeley el curso "Historia de la teoría política". En estas páginas se reproduce la conclusión recientemente aparecida en español de aquellas clases 

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El crecimiento moderno de la amundanidad [imposibilidad de una comunión de los hombres con el cosmos y entre sí, N. de E.], el declive de todo entre humano [distancia que separa pero al mismo tiempo posibilita el encuentro, N. de E.], también se puede describir como la propagación del desierto. El primero que reconoció que vivimos y nos movemos en un mundo desértico fue Nietzsche y también fue él quien cometió el primer error decisivo diagnosticándolo. Como casi todos los que vinieron tras él, Nietzsche pensaba que el desierto está en nosotros. Así se revelaba a sí mismo no sólo como uno de los primeros habitantes conscientes del desierto, sino también y por lo mismo, como la víctima de su más terrible ilusión. La psicología moderna es psicología del desierto: cuando perdemos la facultad de juzgar, "de sufrir y de condenar", comenzamos a pensar que hay algo equivocado en nosotros si no podemos vivir bajo las condiciones del desierto. En la medida en que la psicología trata de "ayudarnos" nos ayuda a "ajustarnos" a aquellas condiciones y nos quita nuestra única esperanza; a saber: que nosotros, que no somos del desierto aunque vivamos en él, somos capaces de transformarlo en un mundo humano. La psicología pone todo del revés: precisamente porque sufrimos bajo las condiciones del desierto somos aún humanos y estamos aún intactos; el peligro consiste en que nos convirtamos en verdaderos habitantes del desierto y nos sintamos cómodos en él.

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El mayor peligro en el desierto consiste en que hay tempestades de arena; en que el desierto no siempre es tranquilo como un cementerio. Allí donde, al fin y al cabo, todo sigue siendo posible, puede desencadenarse un movimiento autónomo. Esas tormentas de arena son los movimientos totalitarios, cuya característica principal reside en que se ajustan extraordinariamente bien a las condiciones del desierto. De hecho, no cuentan con nada más, y por ello parecen ser la forma política más adecuada a la vida del desierto. Ambos, la psicología -la disciplina de ajustar la vida humana al desierto- y los movimientos totalitarios -las tempestades de arena, en las cuales lo que es tranquilo como la muerte explota repentinamente en pseudoacción- plantean un peligro inminente a las dos facultades humanas que pacientemente nos capacitan para transformar el desierto en lugar de transformarnos a nosotros mismos: las facultades conjuntadas de acción y pasión. Es cierto que cuando somos alcanzados por los movimientos totalitarios o por los ajustes de la psicología moderna sufrimos menos; pero perdemos la facultad de sufrir y con ella la virtud de resistir. Y sólo de aquellos que consiguen resistir el padecimiento de vivir bajo las condiciones del desierto es de quienes podemos esperar que se armen del coraje necesario que se encuentra en la raíz de toda acción, del coraje que convierte a un hombre en un ser actuante.

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Las tormentas de arena amenazan también esos oasis en el desierto sin los que ninguno de nosotros podría resistir allí, mientras que la psicología sólo intenta acostumbrarnos a la vida en el desierto de modo que ya no sintamos la necesidad de los oasis. Los oasis constituyen todos esos dominios de la vida que existen independientemente, o al menos en gran medida independientemente, de las circunstancias políticas. Lo que en ellos disuena es la política, es decir, nuestra experiencia plural, pero no lo que podemos hacer y crear en la medida en que existimos en singular: en el aislamiento del artista, en la soledad del filósofo, en la relación inherentemente amundana entre seres humanos tal como existe en el amor y a veces en la amistad "cuando un corazón se dirige directamente a otro, como en la amistad, o cuando el entre, el mundo, asciende en llamas como en el amor". Sin la intangibilidad de esos oasis no sabríamos cómo respirar. Y los especialistas en ciencia política deberían saber esto. Si aquellos que deben gastar sus vidas en el desierto, intentando hacer esto o aquello, preocupándose constantemente por sus condiciones, no saben cómo usar los oasis, se convertirán en habitantes del desierto, incluso sin ayuda de la psicología. En otras palabras, los oasis se secarán si no los mantenemos intactos, y ellos no son meros lugares de "relax" sino las fuentes dispensadoras de vida que nos permiten vivir en el desierto sin reconciliarnos con él.

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El peligro opuesto es mucho más frecuente. Su nombre habitual es escapismo: huir del mundo del desierto, de la política, hacia lo que quiera que sea es una forma menos peligrosa y más refinada de aniquilar los oasis que las tormentas de arena, que amenazan su existencia, por así decirlo, desde fuera. Tratando de huir transportamos la arena del desierto a los oasis "como Kierkegaard, tratando de escapar de la duda, introdujo su duda en la religión cuando dio el salto a la fe". La falta de resistencia, el fracaso de reconocer y resistir la duda como una de las condiciones fundamentales de la vida moderna, introduce la duda en el único ámbito en que nunca debió entrar: el ámbito religioso; hablando estrictamente, el ámbito de la fe. Eso es sólo un ejemplo para que veamos lo que hacemos cuando intentamos huir del desierto. Porque aniquilamos los oasis dispensadores de vida cuando vamos a ellos con la intención de huir, parece a veces como si todo conspirase para generalizar las condiciones del desierto.

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También esto es una ilusión. En último análisis, el mundo humano es siempre el producto del amor mundi del hombre, un artificio humano cuya inmortalidad potencial está siempre sujeta la mortalidad de aquellos que lo construyen y a la natalidad de aquellos que comienzan a vivir en él. Lo que Hamlet dijo es siempre verdad: "El tiempo está fuera de quicio. ¡Maldita suerte la mía, haber nacido para ponerlo en orden!". En este sentido, en la necesidad que tiene el mundo de los que comienzan para que pueda ser comenzado de nuevo, el mundo es siempre un desierto. Sin embargo, a partir de las condiciones de amundanidad que aparecieron por primera vez en la Edad Moderna -amundanidad que no debería ser confundida con la ultramundanidad cristiana- nació la cuestión de Leibniz, Schelling y Heidegger: ¿por qué hay algo en lugar de nada? Y a partir de las condiciones específicas de nuestro mundo contemporáneo que nos amenaza no sólo con que no-haya-nada, sino también con que no-haya-nadie, puede surgir la pregunta: ¿por qué hay alguien en lugar de nadie? Estas cuestiones pueden sonar nihilistas pero no lo son. Al contrario, son las cuestiones antinihilistas planteadas en una situación objetiva de nihilismo, donde el que no-haya-nada y el que no-haya-nadie amenazan con destruir el mundo.



Por Hannah Arendt

Traducción: Juan A. Guerrero
© Revista de Occidente

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Derek WALCOTT/Edward HIRSH

Derek WALCOTT/Edward HIRSH

  

Derek Walcott

Por Edward HIRSH

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"Hay una fuerza exultante, una celebración de la buena fortuna, cuando un escritor se reconoce como testigo del amanecer de una cultura que se está dibujando a sí misma rama por rama, hoja por hoja, en esa alborada de autodefinición," dijo Derek Walcott en la conferencia que ofreció con motivo del Premio Nobel 1992. Esa fuerza exultante y esa celebración de la buena fortuna, junto con un sentido de la bendición y de la responsabilidad, un continuo esfuerzo de memoria y excavación, y un "atemorizante deber" para con "una lengua fresca y un pueblo fresco", han definido el proyecto de Walcott a lo largo de las últimas cuatro décadas y media. Walcott ha sido siempre un poeta de grandes recursos verbales y habilidades, enfrascado en una compleja batalla por hacer visible su nativa cultura caribeña: el Nuevo Mundo; no el Edén sino el sucesor del Edén, un lugar políglota, un archipiélago decidido a sobrevivir –un mundo que él llama "un fermento sin historia, como el paraíso... un paraíso para escritores."

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Derek Walcott es el mayor poeta y autor dramático anglófono que las Indias Occidentales hayan producido. Su Collected poems (1986) resulta en sí mismo un logro descomunal que reúne los textos de diez libros previos, escritos entre 1948 y 1984. Va desde su primera plaqueta, de edición privada, 25 Poems, hasta su secuencia lowelliana, Midsummer. Incluye trabajos tempranos del libro que constituyó un parteaguas en su obra, In a green night: Poems 1948-1960; poemas de su etapa intermedia tomados de The castaway, The gulf, y de su gran poema autobiográfico Another life (que es su Retrato del artista adolescente); y trabajos posteriores de Sea grapes, The star-apple kingdom, y The fortunate traveller. Después de la aparición de Collected poems, Walcott ha publicado The Arkansas testament (1987) y Omeros (1990). Este último libro es una recapitulación de La Odisea que hace paralelos entre la experiencia griega y la antillana y representa hasta ahora la piedra de toque de su poesía. Los temas de los poemas de Walcott reciben un eco y un contrapunto en la acción ritual y el lenguaje coloquial de sus mayores obras dramáticas, desde Dream on monkey mountain, Remembrance y Pantomime, hasta Beef, No chicken, The last carnival y A branch of the Blue Nile. Al leer la obra completa de Walcott uno está siempre consciente del compromiso que mantiene con un pueblo y un territorio.

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Walcott ha buscado en numerosas ocasiones dar voz a las caletas y playas, colinas, promontorios y valles de su tierra natal. Santa Lucía, su lugar de nacimiento, es una de las cuatro islas Windward del Caribe oriental, un pequeño y escarpado territorio que da hacia el océano Atlántico de un lado y del otro hacia el Caribe. El mar –o lo que él ha llamado "el teatro del mar"– es una presencia inescapable en su obra y tiene una incidencia directa en su sentirse isleño, un poeta de un mundo nuevo flotante rodeado por el agua. "El mar fue mi privilegio / Y un pueblo fresco", escribe en Omeros, donde también define al mar como "un poema épico donde cada línea fue borrada / pero vuelve a escribirse en páginas de rompientes que explotan". Al mismo tiempo, Walcott ha sido un resuelto abogado de la literatura y la cultura pancaribeña, y considera que cada isla es una pieza integral de una unidad histórica mayor.

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Se define a sí mismo como parte de una constelación de escritores –entre ellos, St.John Perse, Aimé Césaire y C. L. R. James– que han creado una literatura en muchas lenguas distintas, y pertenece a una generación que ha descrito con frecuencia su excitación y la posesión creativa que experimentan al escribir acerca de un lugar por vez primera, y definen su papel en términos de lo que Alejo Carpentier llama "
la tarea adánica de darle a cada cosa su nombre".

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Walcott irradia alegría en los nombres y los verbos, en el sazón del habla coloquial, en los sabores salados, marítimos de las palabras mismas. Posee uno de los más finos vehículos expresivos desde Hart Crane o Dylan Thomas.
Es como si el agua de mar hubiera saturado las vocales y consonantes de su vocabulario. ("Cuando escribo / Este poema, cada frase va empapada en sal", declara Shabine, el marinero poeta, en "The Schooner flight".) Éste es el principio de una de sus canciones tempranas, "A seachantey":

Anguila, Adina
Antigua, Canelas,
Andreuille, todas las eles
Voyelles, de las líquidas Antillas...
 

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Hay algo de plegaria terrenal en la manera en que Walcott se goza en los sonidos y saborea las letras, da vuelta a las palabras y se detiene en los nombres. Un sentido sagrado de la vocación impele a su alta elocuencia y su poderoso compromiso a articular su tierra patria, su reino, llamándolo "la letanía de las islas, / El rosario de archipiélagos" y "el amén de las aguas calmas". Como lo afirma en Another life.

La Iglesia protegía la Palabra, pero esta nueva Palabra
estaba ahí, al alcance
de mi mano,
en el territorio profundo encontró al hombre natural
generoso, enraizado.
 

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Para sus obras tempranas, Walcott se inspiró en un profundo sentido del privilegio y la oportunidad, tenía la sensación fundamental de que hablaba no sólo de su propia experiencia, sino de todo lo que lo rodeaba, y de esta manera nombraba un mundo hasta entonces indefinido: "Hace cuarenta años, en mi infancia isleña, sentí que / el don de la poesía me había convertido en uno de los elegidos, / que toda experiencia era combustible para el fuego de la Musa" ("Midsummer").Walcott siempre ha gustado de escribir "empapado en sal", probando la riqueza de sus impulsos lingüísticos contra las simples claridades del mundo natural, en busca de un estilo arenoso, transparente "crujiente como la arena, claro como la luz solar / Frío como la curva ola, común / como un vaso de agua de las islas" ("Islands"). Creció hablando inglés, dialecto inglés y francés, pero desde sus trabajos tempranos prácticamente bifurcó ambas lenguas, explorando los recursos del inglés en sus poemas y las posibilidades de los dialectos en sus obras teatrales. En trabajos dramáticos tan innovadores como The sea at dauphin, Ti Jean and his brothers y Malcochon, Walcott utilizó un lenguaje influido por el creole, que sigue siendo un territorio inexplorado en la literatura de las Indias Occidentales, y se volcó hacia el exterior para dar cuenta del paisaje y la vida de los pescadores y guardabosques nativos.El lenguaje de su niñez burbujea hacia la superficie en su libro autobiográfico Another life, que sitúa su infancia y juventud en Sta. Lucía y cuenta cómo se desarrolló la mente del poeta, cómo "se enamoró del arte, / y la vida comenzó". Hay otro momento significativo en Sea grapes, donde mezcla sus múltiples herencias lingüísticas en los poemas. Resulta significativo que Sea grapes sea el primer libro de su producción que contiene un gran número de poemas que hablan de su alejamiento de las Indias Occidentales. El momento tiene lugar en "Sainte Lucie", una canción nostálgica en la que el narrador exclama de repente "Vuelve a mí, / lengua mía," y regresa al dilecto francés de su infancia: "C’est là moi sorti," dice, "is there that I born". Desde entonces, Walcott ha llevado el dialecto a su poesía con frecuencia. Se ha llamado a sí mismo "un mulato del estilo" (frase tomada de Senghor) y ha explorado los distintos registros del habla en una serie de monólogos dramáticos, así como en su poema épico Omeros. De ese modo ha otorgado un lugar en sus poemas a las distintas lenguas en pugna –culturas en pugna– que contienden en su interior. La figura odiseica de Shabine sin lugar a dudas habla por su creador cuando utiliza el demótico y convierte el lenguaje del desprecio colonial en fuente de orgullo:

Soy sólo un negro al que le gusta el mar,
Tuve una sólida educación colonial,
Llevo en mí holandés, negro e inglés,
Y soy o bien nadie, o bien un país entero...
 

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Una manera de ver la obra de Walcott es como una enérgica batalla por reconciliar una herencia dividida. El pacto que realiza con la isla, su primer compromiso, el de describir el mundo que lo rodea, se balancea mediante un sentido de autodivisión y extrañamiento. Walcott creció como un "niño dividido": era metodista en un lugar abrumadoramente católico, era un artista en desarrollo salido de la clase media, con una ascendencia africana, inglesa y holandesa mezclada, que llegó a la mayoría de edad en un mundo mayoritariamente negro, un remanso de pobreza. Mucha de la tensión dramática en sus poemas viene del vacío que siempre ha tenido que atravesar para describir a la gente con la que ha compartido la vida en una isla. Al mismo tiempo, su "sólida educación colonial" iba acompañada de la triste conciencia de que "el sueño de la razón / ya produjo su monstruo / un prodigio de edad y color incorrecto." En cierto sentido, el verdadero trabajo de Walcott comenzó con su compromiso dual hacia la tradición literaria inglesa, por un lado, y por el otro, hacia el país intocado que buscaba recrear en su escritura. Desde el principio se enfrentó con el precoz fardo de sus decisiones, dividido entre la mímica y la originalidad, entre el Viejo y el Nuevo Mundo.Walcott se ha descrito a los diecinueve años como "un poeta gozoso y exuberante locamente enamorado del inglés", y afirma verse a sí mismo como "una legítima prolongación de la poderosa línea de Marlowe y Milton". Al no contar con una tradición literaria caribeña suficientemente vital para abrevar en ella, Walcott se dirige hacia los metafísicos ingleses y hacia poetas como T. S. Eliot y W. H. Auden, y los toma como modelos. Poseía tal don de asimilación que para la aparición de su primer poemario, In a green night, Robert Graves escribió: "Derek Walcott maneja el inglés con un entendimiento más cercano de su magia íntima, que la mayoría (si no es que todos) de sus contemporáneos nacidos anglófonos." Sin embargo, algo del precio de la influencia inglesa de Walcott se refleja en las angustiosas preguntas que concluyen su más célebre poema temprano, "A far cry from Africa": 

Yo, que estoy envenenado con la sangre de ambos,
¿Hacia dónde debo volverme, dividido hasta las venas?
Yo que he maldecido
Al oficial borracho de la ley inglesa, ¿cómo elegir
Entre esta África y la lengua inglesa que amo?
¿Traicionarlas a ambas, o rechazar lo que ofrecen?
¿Cómo presenciar esa carnicería y quedarme tranquilo?
¿Cómo volverle la espalda a África y vivir?
 

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A lo largo de su carrera, de manera implícita, Walcott ha dado respuesta a esas preguntas afiliándose progresivamente a la línea de los poetas del Nuevo Mundo, junto con escritores americanos que se declaran en favor de un sincretismo de culturas y una estética del Nuevo Mundo. "Como mestizo que soy, algo en mí se sobresalta cuando veo la palabra ‘Ashanti’, y con ‘Warwickshire’ me sucede lo mismo", ha dicho Walcott, "ambas, cada una por su lado, están muy cerca de las raíces de mis abuelos, ambas bautizan a este bastardo, ni orgulloso ni avergonzado, a este nativo de las Indias Occidentales". La tarea para el artista antillano híbrido es fusionar los diversos fragmentos, pegar los añicos africanos, asiáticos, europeos y formar un nuevo todo que se goce en el fermento y la babel, glorificando la marquetería de la cultura de las Indias Occidentales.En ocasiones, en la obra de Walcott irrumpe la cólera –una invectiva–, la rabia contra el racismo: contra los que han etiquetado al poeta como no suficientemente blanco o negro ("El primero encadenó mis manos y se disculpó con la ‘Historia’", dice Shabine, "El siguiente dijo que yo no era suficientemente negro para su orgullo"); contra los que siguen viendo a los caribeños como un pueblo ilegítimo y sin raíces ("Aquí no hay un pueblo", escribió el panfletista Froude, "en el auténtico sentido de la palabra"); contra el legado de esclavismo y colonialismo y "la herida incurable / de la pobreza"; contra una clase media venal "que quiere un arte nuevo / mientras sus artistas mueren a la vieja usanza"; contra los "ministros de cultura, ministros de desarrollo" que vendieron la idea de una federación y han estado más que dispuestos a prostituir la cultura antillana ("Adán tuvo una idea. / Él y la serpiente compartirían / la pérdida del Edén a cambio de una ganancia. / Así que ambos crearon el Nuevo Mundo. Y la cosa iba muy bien"). Shabine expresa esta rabia abrumadora cuando advierte:

...más vale que todos ustedes teman el día en que me cure
de ser humano. Su suerte va’star en mis manos,
ministros, hombres de negocios, Shabine los va a agarrar, amigo

Dispersaré sus vidas como un puñado de arena,
¡Yo que no tengo más arma que la poesía y
las lanzas de las palmas y el escudo deslumbrante del mar!
 

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Al enfrentarse con esa furia devoradora, con esa amarga alienación, con frecuencia el poeta ha vuelto su mirada hacia los esplendores de "un mundo virginal, sin pintura" que brilla más allá de los reclamos de la historia o la política; y tiene siempre presente su permanente compromiso. Cuando Shabine ancla en la bahía de Castries en Santa Lucía, puede decir con callado orgullo:

He mantenido mi
promesa, dejarles lo único que poseo,
a ustedes que son mi amor primero: mi poesía.
 

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La tarea adánica es finalmente curativa pues el poeta sobrepasa la historia y se vuelve, reverente, hacia su reino primordial.A lo largo de su carrera Walcott ha delineado los enigmas, paradojas y dilemas del artista antillano que trata de asumir la carga de la herencia colonial –y a la vez de apartarla. Robinson Crusoe fue su primera –y por lo demás, la más persistente– figura simbólica del artista de las Indias Occidentales. En su obra temprana y la inmediata posterior, Walcott vuelve una y otra vez a la historia de Crusoe ("nuestro primer libro, nuestro génesis profano") porque representaba para él la doble naturaleza de labrarse un destino en una pequeña isla. El Crusoe de Walcott se desespera por el naufragio y el aislamiento –justamente los títulos de The castaway y The gulf sugieren el peso del aislamiento artístico–, pero a la vez experimenta el júbilo de ser el monarca de su isla. Es el hombre adánico, "el primer habitante de un segundo paraíso", el resistente cronista de un territorio virgen. Crusoe también representa el proceso de colonización, pues salva a Viernes pero lo transforma en una figura servil. El poeta es también a la vez Crusoe y Viernes, un náufrago que forja las herramientas para construir una nueva cultura. En la obra de Walcott, la figura del náufrago ha derivado lentamente hacia la del exiliado, el viajero caprichoso pero afortunado. "Acepto mi función / como un advenedizo colonial en el fin de un imperio", afirma irónicamente en el poema "North and South", "un solitario, vagabundo satélite que da vueltas". En todos sus libros, a partir de Sea grapes, Walcott ha escrito poemas situados en el Caribe, pero también en otros lugares, moviéndose entre culturas, estableciendo un diálogo entre el emblemático "Norte" (los países metropolitanos) y el "Sur" (el Caribe). The fortunate traveller, por ejemplo, tiene tres secciones: "Norte", "Sur" y "Norte"; por su parte, The Arkansas testament se divide en dos partes, "Aquí" (Santa Lucía, el Caribe, el ancla "hogar") y "Allá" (que incluye todos los paisajes extranjeros, pero en especial América y Sudamérica). Su creciente alcance y cosmopolitismo, que expresan una visión global del imperio, han estado acompañados por una inquietud equivalente, un sentimiento de distancia de sus orígenes que aumenta de manera progresiva. A lo largo de su vida Walcott ha escrito poemas de una dolorosa autoconciencia y de regreso al hogar, entre los cuales se cuentan "Homecoming: Anse la Raye", "Return to d’Ennery, Rain", el capítulo final de Another life, "The lighthouse", y "The light for the world". Estos poemas tratan el tema de cuán lejos ha crecido el poeta de su pasado provinciano, de "regresos al hogar sin hogar". El temor de haber abandonado a la gente que lo rodea ("Yo, que nunca podría solidificar mi sombra / para ser una de sus sombras") se transforma en el preludio a un compromiso renovado con el hacer del arte antillano.Uno de los temas persistentes en la obra de Walcott es "la antigua guerra / entre obsesión y responsabilidad", la continua dialéctica y conflicto entre el mundo interno contemplativo del artista individual –el naufragio, el exilio– y el mundo externo de la comunidad. "Soy una especie de escritor dividido", ha dicho. "Dentro de mí hay una tradición que sigue un camino, y otra que sigue una dirección diferente. Los elementos miméticos, la danza y la narrativa dominan por un lado, y del otro es más fuerte la tradición literaria, clásica." Estas dos tradiciones no sólo indican el hecho de que Walcott se considera tanto poeta como autor dramático, sino también el sentido dual de la vocación que da forma a su escritura. Tiene una alianza tanto con una poesía de sentimiento personal ("obsesión") como con una escritura de deber público ("responsabilidad"). Una estética postula que el compromiso fundamental del poeta es con los recintos de su propia imaginación, lo que amplía la realidad; la otra afirma que el poeta es primordialmente un cronista, un vehículo o voz para lo que lo rodea. El marinero-poeta Shabine ejemplifica esta división cuando en un momento dado confiesa "No tengo más patria que la imaginación" y en otro anuncia "Me siento satisfecho / si mi mano da voz al dolor de alguien". La tarea homérica del poeta –del poeta homérico– es promulgar y reconciliar estos impulsos estéticos divididos.La reciente versión escénica de La Odisea es especialmente apropiada, pues la figura del exilio en su obra se ha deslizado suavemente hacia el personaje de Odiseo, un vagabundo, un hombre común en un viaje circular hacia su hogar. La observación de Walcott al principio de "Sea grapes" es característica:

Esa vela que se inclina en la luz,
cansada de islas,
una goleta azotando el Caribe
hacia el hogar, podría ser Odiseo,
confinado en la casa del Egeo...
 

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Todos los personajes de Walcott –sus diversos viajeros de fortuna, aguafiestas recurrentes y marineros mulatos– son tipos odiseicos. Los viajes de Shabine en "The Schooner flight" son una auténtica odisea, y cuando declara "Y soy, o bien nadie, o bien un país entero", está haciendo eco del momento en el poema épico griego en que Odiseo engaña socarronamente a los Cíclopes llamándose a sí mismo "Nadie". Al mismo tiempo también está afirmando que este "nadie" es la figura representativa de la cultura, "un país". Del mismo modo que los exiliados de Walcott se han vuelto figuras odiseicas, Homero se ha convertido en su espíritu poético tutelar. El patrón de la imaginería homérica en su obra culmina en Omeros, el nombre griego de Homero, el bardo arquetípico.Omeros es un poema de alcance épico. No habla de las hazañas sobrenaturales de dioses o semidioses ("Olviden a los dioses y lean lo demás", dice Omeros al narrador) y tampoco intenta ennoblecer a los que en él aparecen; lo que quiere es contar la historia de una tribu, dar voz a "la experiencia entera del pueblo caribeño". Omeros es a la vez un personaje en el libro y un prototipo del artista como náufrago –una especie de Robinson Crusoe– que canta a los pobres, los extraviados, los desposeídos de la tierra. Es una figura proteica que aparece como el ciego en "Seven seas", un vagabundo en Londres, un chamán hindú, el artista americano del mar Winslow Homer, y un guía virgiliano que conduce al narrador a través del infierno de la historia. El pueblo antillano aparece en el poema con nombres homéricos (Aquiles, Héctor, Filoctetes, Helena), y el poema recorre una amplia variedad de eventos históricos, tocando el genocidio de los nativos americanos, las tragedias de la esclavización africana, los horrores de la segunda guerra mundial y el sufrimiento individual de los exiliados. "Canto nuestro vasto territorio, el mar Caribe", dice el narrador, y tras el poema yace la idea de que el mar contiene las memorias de todos los que han muerto en él. El bardo homérico desentierra las vidas perdidas, las historias fragmentadas, pero también canta a un pueblo nuevo y una nueva esperanza. A fin de cuentas, Walcott es un poeta de afirmaciones, un escritor que cree que la tarea del arte es trascender la historia y volver a nombrar el mundo. Como lo afirma en "Las Antillas: fragmentos de una memoria épica", "para cada poeta el mundo es siempre un amanecer, y la Historia una noche insomne y olvidada; la Historia y el miedo primigenio son siempre nuestro temprano comienzo, porque el destino de la poesía es enamorarse del mundo a pesar de la Historia". Al principio y al final, la empresa del poeta es redentora, es una llamada jubilosa. La obra entera de Walcott es un gran testamento a los poderes visionarios del lenguaje y a las refrescantes maravillas de un mundo que está recomenzando incesantemente a pesar de la Historia, un mundo siempre nuevo y excitante.

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Edwards Hirsh, "Derek Walcott", Fractal n°10, julio-septiembre, 1998, año 3, volumen III, pp. 63-74. http://www.fractal.com.mx/literatura.html 

A consultar:

http://www.fractal.com.mx/f19walcott.html 

http://www.artistasalfaix.com/revue/article.php3?id_article=1115

http://www.manueltalens.com/articulos/rebelion/18odiseawalcott.htm 

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RAL,M

RAL,M

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RAL,M

Numéro20 - novembre 2006

Revue d’art et de littérature, musique.

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Directeur: Patrick CINTAS
Éditeur: Le chasseur abstrait
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Patrick CINTAS patrickcintas@artistasalfaix.com

http://www.artistasalfaix.com/revue/

mensuel
tous les 15 du mois

mercredi 15 novembre 2006  .

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Oscar PORTELA - Línea de sombra

Heidegger y su interpelación de la Etica
Nietzsche, Sonambulo del día
De eso no se habla
El arte, los premios y los simulacros

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Mi querido forista y amigo : su apasionamiento me insta a contestarle brevemente : el idioma alemán está acuñado como el mar por la polifonía de infinitos dialectos : a ellos acudió Heidegger para destrabar el sistema de representaciones propia de la lengua metafísica. Y a ello se refirió cuando hablaba de la "fallida experiencia de Ser y tiempo" sin abandonar éste camino, sino profundizándolo desde aproximadamente el año 29.      

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Le chasseur abstrait

Entretien avec Patrick CINTAS 

Où maintenant ? Quand maintenant ? Qui maintenant ? - L’innommable.  Samuel Beckett .

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Régis NIVELLE. Essayons, si tu le veux bien, de parler le plus objectivement possible de cet ailleurs où vous aura menés (toi et Valérie Constantin) votre obstination ? - Le chasseur abstrait voit-il effectivement le jour en même temps que le numéro 1 de la RAL,M ?.

- Patrick CINTAS. Non. Le chasseur abstrait est d’abord un tableau de Picasso.Ensuite, c’est le titre d’un des romans du Tractatus ologicus[1], inédit pour l’instant. Enfin, c’est le titre que j’ai donné à ma « maison » d’auto-édition, il y a quinze ans, quand j’ai décidé de « publier » mon travail d’écrivain. L’Internet, c’est récent : 2002, et encore : 50 megas offerts par le FAI. Une page perso qui proposait des extraits, sans plus. Page que je partageais avec Valérie et qui était donc aussi une galerie. Un catalogue, mais aussi un appel de la forêt. Succès. Nous avons donc décidé, Valérie et moi, de nous doter d’un serveur compétent. La RAL,M est née alors du désir de communiquer avec d’autres écrivains, car je n’étais pas dupe : la majorité de mes lecteurs étaient des écrivains. Un horrible Spam de plus de trente mille adresses arrachées au réseau a attiré du monde vers Bortek, un projet de revue toujours en souffrance, et vers mon site personnel, Les jours. J’ai proposé illico - à qui ?... je ne le savais pas - de créer une revue littéraire de plus et de plus « virtuelle ». Autant que je me souvienne, seule Daniela HUREZANU avait manifesté son intérêt pour mes trépignements. Avec trois mois de retard, en avril 2004, le premier numéro a vu le jour, en compagnie de quelques piliers solides, jugez-en : Cristina CASTELLO, Rodica DRAGHINCESCU, Daniela HUREZANU, Nacer KHELOUZ, Robert VITTON... et la complicité involontaire de Jack GREEN et de W.S. MERWIN. Cela a suffi pour susciter une certaine confiance. Nacer signe l’édito du second numéro. On est déjà près de vingt auteurs et dès le troisième, une flopée introduite par Serge MEITINGER.

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Suite… http://www.artistasalfaix.com/revue/article.php3?id_article=1376 

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Jonathan LITTELL

Jonathan LITTELL

  

La lengua ajena 

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El norteamericano Jonathan Littell, que el lunes último ganó el Premio Goncourt, utiliza el francés como lengua de expresión literaria; en el siguiente artículo, Dominique Fernandez se pregunta qué llevó a tantos autores a adoptar ese idioma y analiza Les Bienveillantes, la polémica obra galardonada, que se mete en la piel de un nazi El término "francofonía", en el sentido de "movimiento a favor de la lengua francesa en el mundo", sólo apareció hacia 1960. El vocablo se ha vuelto ora elogioso (felicitamos a quienes, sin ser franceses, usan nuestro idioma), ora peyorativo: Francia perpetúa una especie de neocolonialismo.

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En realidad, el idioma francés no pertenece a los franceses. Hasta podría decirse que no se reduce a la sintaxis y el vocabulario nacionales, dada su fenomenal aptitud para incorporar palabras extranjeras. Escuchemos a Anna Moï, una novelista vietnamita que escribe en francés, en su "Lettre d une francophone aux indigènes de France":
"Francia es uno de los pocos países, si no el único, donde el idioma y la etimología dan pie a tantos coloquios y debates apasionados. ¡Tantos sedimentos contribuyeron a enriquecer el vocabulario! [...] El francés no se contenta con integrar un glosario internacional: como idioma de transcripción, restituye la memoria universal por medio de una larga tradición enriquecida por eruditos y escribas. Ellos registraron la historia y la cultura de Francia y de Europa en general, así como las de territorios visitados por sus escritores viajeros y anexados por sus guerras. Las tradiciones de los pueblos de Vietnam (los vietnamitas y las minorías étnicas: bahnar, jarai, h mong, etc.) fueron descritas con mucha mayor amplitud en francés que en vietnamita".

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A partir del siglo XVI, [...] el italiano y el español invadieron al francés. En 1635 se fundó la Academia Francesa, en parte, para resistir esta contaminación del idioma por los extranjerismos. Para depurarlo editando un diccionario y una gramática, establecer lo que llegaría a ser el francés clásico y eliminar la desviación hacia el barroquismo italiano y español. Desde entonces, en Francia, se libra un combate entre dos ambiciones contradictorias del francés: por un lado, la economía léxica y gramatical (Racine, Pascal, La Bruyère, Voltaire); por el otro, el enriquecimiento de esta lengua básica con aportes externos.

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El primer intento de enriquecimiento fue el Diccionario universal de Antoine Furetière -acto de rebeldía de un académico contra el purismo de sus colegas- publicado en 1690, dos años después de la muerte de su autor. Incorporaba al francés vocablos tomados de técnicas y oficios, de la caza, la agricultura, la zoología, así como giros arcaicos, populares y proverbiales. Los defensores de la "pureza" se escandalizaron a tal punto que, en 1685, excluyeron a Furetière de la Academia Francesa.

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Esto no disuadió en absoluto a los extranjeros: siguieron adueñándose del francés y usándolo a su modo, o sea, en una forma enriquecedora e incorrecta. En el siglo XVIII hubo dos ejemplos espléndidos: el Manuscrito encontrado en Zaragoza , del polaco Jan Potocki, y, sobre todo, la Historia de mi vida , del veneciano Giacomo Casanova, una novela magnífica aderezada con sabrosos italianismos. La contraofensiva purista fue inmediata: el primer editor de Casanova le encargó a un profesor francés, Laforgue, que "limpiara" el manuscrito de sus descripciones demasiado subidas de tono y sus "errores" gramaticales. La versión auténtica -incorrecta, por cierto, pero de mayor valor literario- sólo se publicó en 1960.

Este episodio fue una nueva muestra de la guerra entre puristas y amalgamadores. [...]

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La guerra va más allá de los problemas del idioma: se extiende hasta el reino de la imaginación. En el siglo XIX, Alexandre Dumas utiliza el francés clásico, pero su técnica novelística no lo es. Dumas, nieto de una esclava negra de Santo Domingo, es el primer escritor "francófono", en el sentido moderno de la palabra. Elige el francés para escribir sus novelas, pero aporta a la novela francesa una dimensión lúdica y épica ajena a su tradición. La imaginación desbordada, la alegría, la vitalidad exuberante, la facundia inagotable, todo eso no le viene de su madre francesa, sino de su padre de tez morena: el general Dumas, hijo de esclava, descendiente de africanos llevados a América. [...] El liceo y la universidad excluyen a Dumas de sus programas; nunca lo estudian, so pretexto de que es un simple entretenedor, un autor para adolescentes, cuando el fondo de la cuestión es otro: no lo perciben como alguien completamente francés.

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La atracción de los escritores extranjeros por el francés experimentó una aceleración fulminante en el siglo XX. El rumano Panaït Istrati, nacido en los confines entre Rumania y Moldavia, introduce en la novela francesa la libertad y el sabor de los narradores orientales, mientras que la rusa Irène Nemirovski le inyecta el encanto eslavo y el norteamericano Julien Green envuelve sus relatos en una atmósfera misteriosa. Los tres emplean un lenguaje pulido; los tres procuran introducirse furtivamente en la más pura tradición del francés. [...]

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Después de la guerra, la francofonía adquiere un sentido más político. Al principio, reúne a escritores salidos de las antiguas colonias francesas (el Maghreb, el Africa Negra) y de territorios que siguieron siendo franceses (Martinica, Guadalupe). Simultáneamente con su acceso a la libertad, los africanos se inician en la escritura; utilizan el francés, pero para dar forma a su cultura. Lépold Sédar Senghor resumió esta paradoja en su célebre frase: "Escribo en francés, pero pienso en africano". Los escritores caribeños, mantenidos bajo el dominio político de Francia, echan mano a un recurso más drástico para manifestar su independencia. Siguen usando el francés, pero lo trufan con localismos, lo trituran y maltratan para diferenciarlo al máximo del francés de la metrópoli. Así reafirman su identidad. El ejemplo más brillante es Patrick Chamoiseau. En su novela Texaco , una anciana analfabeta narra un siglo y medio de historia de la Martinica, en un estilo épico y popular que entremezcla el francés y el criollo. [...]

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Haití es un caso aparte. Hace dos siglos, la antigua colonia francesa de Santo Domingo se rebeló y en 1804 conquistó su independencia. Así pues, sus escritores no necesitaron forzar el idioma para señalar que no eran franceses. Por el contrario, se esmeraron por expresarse en una lengua pura, apenas salpicada de algún que otro criollismo. Su originalidad no radica en las distorsiones léxicas y gramaticales, sino en la fantasía de su imaginario. Y creo que aquí llegamos a lo más preciado de la francofonía: la expansión del universo afectivo y mental. [...]

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Lo mismo cabría decir de los escritores que no son oriundos de países donde el francés se enseñaba y era el idioma oficial, sino de tierras en las que éste jamás penetró o lo hizo muy parcialmente. Ellos renuevan la literatura francesa por su concepción del mundo, ajena al modo de pensar francés, más que por su elaboración del idioma que, aunque notable, es mucho menos espectacular que la de los escritores africanos.

Con posterioridad a 1945, un número relativamente alto de grandes escritores extranjeros -y me refiero a los muy grandes- eligieron el francés para expresarse. El irlandés Samuel Beckett escribía en inglés, pero luego, para sus obras maestras, se pasó al francés. Un francés parco, minimalista, áspero hasta la desnudez y terriblemente eficaz para traducir la desolada absurdidad de un universo sin esperanza. [...] ¿Por qué eligió el francés? ¿Fue acaso porque creyó que "distanciándose" de su lengua materna podría alcanzar mejor el núcleo ontológico de unas vidas reducidas al grado cero de la existencia?

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La respuesta es incierta. En cambio, en otros escritores que trocaron su lengua materna por el francés, se capta mejor la causa de este viraje. Pienso en Héctor Bianciotti, nacido en la Argentina bajo la dictadura de Perón, de padres piamonteses que le prohibieron hablar en italiano, le impusieron el español y quisieron que se dedicara al pastoreo. Leyendo a Paul Valéry, el joven descubrió un tercer idioma que le ofrecía la posibilidad de evadirse. Se propuso llegar a ser un escritor francés y lo logró, con la dicha y el éxito conocidos.

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El francés se impondrá a otros escritores francófonos como un "idioma refugio", por razones inicialmente políticas. En 1975, el checo Milan Kundera, disidente bajo la dictadura comunista, se ve obligado a exiliarse. Se radica en Francia y comprueba que sus libros han sido pésimamente traducidos al francés. Adopta la nacionalidad francesa y decide escribir directamente en francés. Los primeros libros adolecen de una escritura bastante pobre. Después, adquiere el pleno dominio del idioma y, en 2003, publica La ignorancia , un hermoso libro, pero también una metáfora de los problemas en torno a la nacionalidad y la lengua materna. [...]

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El ruso Andrei Makine es otro ejemplo de trasplante lingüístico. En 1987 desembarca en Francia huyendo de la Unión Soviética. Para consumar este alejamiento y desarraigo, escribe sus libros en francés. Los editores rechazan sus novelas; el Estado le niega la naturalización. Makine dice que sus obras son traducciones del ruso: así, tal vez lo tomen en serio. Como le piden que presente los originales, las traduce al ruso. Finalmente, cuando ya va por el cuarto libro publicado, puede revelar su secreto. Ese libro es El testamento francés, le vale el Premio Goncourt y, a remolque, la naturalización. Para este extranjero arrancado de su tierra por la violencia de la Historia, la segunda patria no ha sido Francia, sino su idioma, transmitido por su abuela francesa, Charlotte Lemonnier. [...]

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¿Qué vinieron a hacer en Francia Héctor Bianciotti, Milan Kundera o Andrei Makine? En cierto modo, vinieron a tomar posesión de su herencia. Sólo el idioma francés pudo salvar en ellos el alma argentina, el alma checa, el alma rusa. Sin él, se habrían marchitado o se habrían visto constreñidos a guardar silencio en su pampa, sus bosques sombríos, su estepa helada. En Francia encontraron la luz, la calidez y la libertad necesarias para la creación. Fugitivos, errantes, sin domicilio fijo, se enriquecieron con un tesoro que había alimentado sus sueños, antes de nutrir su obra. Pero, al recibirlo de Francia, incrementaron ese tesoro y luego, lo devolvieron a los franceses considerablemente acrecido. El imaginario de los franceses se enriqueció con horizontes hasta entonces ignotos. Descubrieron las pampas americanas, los bosques de Europa Central y la estepa rusa. Sintieron cómo la fuerza inspiradora de los grandes espacios atravesaba y expandía hasta el infinito el territorio -un tanto estrecho, con excesiva frecuencia- de la novela francesa tradicional o experimental.

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El último retoño de la francofonía, completamente inesperado, vino de Estados Unidos. El caso de Jonathan Littell no se explica, pues, por razones políticas ni por la necesidad de exiliarse. Este joven norteamericano escribió directamente en francés una novela de casi mil páginas sobre un tema a primera vista desconcertante: la autobiografía imaginaria de un oficial alemán de la Segunda Guerra Mundial, un nazi y encima miembro de la SS.

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La apuesta era enorme: meterse en la piel de un profesional del horror y relatar, desde su punto de vista, el exterminio de los judíos. El que ese tal Max Aue, doctorado en derecho, repita más de una vez "soy un hombre como usted" y "perdóneme, pero lo inhumano no existe", no debería llevarnos a la conclusión de que el autor intentó rehabilitar a los bárbaros. Sería un caso tan difícil de demostrar como el del film La caída , acusado por todas partes de presentar un Hitler más "humano". Littell escribió una novela, esto es, intentó presentar desde adentro lo que había podido pasar en la mente de un individuo que no era bestial, antes de convertirse en agente activo del Holocausto.

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Su protagonista es un hombre culto. En las campañas de Ucrania y Georgia, evoca a Chejov en Yalta y a Lermontov en el Cáucaso. Adora a Rameau, a quien interpreta en piano y coloca a la misma altura que Bach. En Berlín, conoce a Jünger. En París, a Rebatet y Brasillach, de quienes traza retratos muy acertados. Durante la debacle de la Wehrmacht , lee La educación sentimental en francés. Homosexual, el único motivo de su ingreso en la SS es evitar una condena por inmoralidad. Es valiente y lo demuestra en la batalla de Stalingrado. Con todo esto en su haber, participa en la matanza de judíos en Kiev, supervisa la organización de Auschwitz y, en forma incesante, quiere justificar sus actos. Es allí, en sus alegatos, donde no debemos olvidar que Littell procura restablecer la verdad interior y comprender las motivaciones de su personaje, sin asumirlas en lo más mínimo.

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Aue dice obsesionarse por lo Absoluto, largamente representado por Dios y, después, por la Nación, un concepto tan abstracto como la idea de Dios. Lo Absoluto ha encontrado, por fin, sus raíces.
"El nacionalsocialismo alemán ha querido anclarlo en el Volk [pueblo, nación], una realidad histórica: el Volk es soberano y el Führer expresa, representa o encarna esta soberanía." Y prosigue su razonamiento: el verdugo de los campos de concentración, como hombre, al principio se horroriza de lo que hace; para llevar a cabo su obra con pleno conocimiento de causa, debe interiorizar la Ley que lo obliga a matar. Otra explicación del genocidio -que, por lo demás, no tiene "ninguna utilidad económica o política"- es que al establecer un vínculo entre quienes participan en él e impedirles definitivamente volver atrás, aglutina a Alemania en un inmenso sacrificio ritual. Estas frases escalofriantes suscitarán un debate que, a su vez, sólo será y se mantendrá honesto si ve en ellas los elementos de una psicología del nazi.

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Hay otros temas controversiales. El paralelo entre nazis y soviéticos: aquellos reservan para la raza el concepto de pureza que éstos aplican a la clase. La idea de que, de haber triunfado los alemanes, habrían pasado por criminales los rusos, y aun los norteamericanos y los ingleses. Pero yo no querría hacerles creer que las apostillas teóricas quitan fluidez e interés al relato. Abundan los episodios novelescos: por ejemplo, la muerte extraordinariamente digna del viejo sabio judío, un checheno, a quien los alemanes hacen cavar su tumba antes de fusilarlo. Como en toda gran novela, hay una imbricación de la vida pública y la privada que en ningún momento aburre al lector.

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Queda un interrogante: ¿por qué este joven norteamericano prefirió escribir su libro en francés, antes que en inglés? Dejemos a un lado los motivos personales que, por ahora, ignoramos. El francés, antiguo idioma universal, es tenido por el más analítico, racional y preciso de todos, fino y acerado como un escalpelo. ¿Habrá sido para Littell un medio de distanciarse de una realidad demasiado monstruosa para afrontarla en su lengua materna?

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© Dominique Fernandez Traducción: Zoraida J. Valcárcel

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El héroe nazi de Jonathan Littell

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"Una venenosa flor del mal". Así definió Claude Lanzmann, el director de Shoah , el caso literario más resonante de la temporada literaria francesa . Les Bienveillantes ("Las benevolentes" o "Las Furias") de Jonathan Littell, primera novela del escritor norteamericano de 39 años, de origen judío-polaco, ya vendió trescientos mil ejemplares, antes de obtener el Premio Goncourt. Se trata de un volumen de 912 páginas, publicado por Gallimard, donde se narra el Holocausto por medio de las confesiones de un oficial de las SS (Max Aue), una reconstrucción bastante minuciosa del exterminio y de la transformación de un intelectual refinado en un técnico del horror.

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"Pensaba vender como mucho treinta mil ejemplares", dijo hace un tiempo el autor. En cambio, el libro se convirtió de repente en best seller y obtuvo el Goncourt, el más prestigioso de los premios franceses. El triunfo de Littell ha recibido objeciones de Lanzmann y de algunos críticos (pocos, de todos modos, en comparación con el generalizado coro de elogios), que definieron como "peligrosa" la idea de hacer de un nazi un héroe de novela, o que objetaron como ridícula cierta parte de la trama (el amor incestuoso del protagonista por las dos hermanas y el matricidio).

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Hubo un libro anterior de Littell, Bad Voltage , de 1989, relato cyberpunk), que escribió por encargo para ganar dinero. El novelista no lo considera parte de su obra que, en verdad, comienza con el éxito de Les Bienveillantes . Littel escribió esta novela en un año y medio, pero tuvo la idea de su libro cuando aún no había cumplido los veinticinco años.

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Durante un período bastante prolongado, el escritor se consagró a tareas humanitarias en distintas ciudades y países conflictivos del mundo. Estuvo, por ejemplo, en el sitio de Sarajevo y también en Asia Central, en el Cáucaso.

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Con frecuencia se le ha reprochado a Littel que el héroe de su narración sea un nazi. El autor explica el asunto con claridad:
"Plantear la cuestión del genocidio es plantear la cuestión de los alemanes. Y las víctimas no sirven para aclarar por qué y cómo se produjo esa matanza. Por eso le di la palabra a un nazi".

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En la ceremonia de premiación del Goncourt, en París, Jonathan, hijo del periodista y escritor Robert Littell, no estaba. Su ausencia no dejó de desencadenar de inmediato conjeturas y rumores:
"Nada de falta de respeto hacia el jurado", dijo el editor. "Jonathan está contento, pero para él la literatura no es nunca espectáculo". Por eso, Littell, se quedó en Barcelona, donde vive desde hace tiempo. Y, en apariencia, ni siquiera ha festejado el hecho de ser el primer norteamericano que ganó el Goncourt. Pero la ausencia, más o menos estudiada, en la mesa de entrega de la distinción ya sirvió para encender los intereses de posibles editores (lo único seguro hasta ahora es que Les Bienveillantes se publicará en los Estados Unidos en 2008 con el sello Harpers Collins y el título probable de The Kindly Ones . Por otra parte Littell, sabiamente, sólo concedió a Gallimard los derechos de la versión francesa y se reservó para sí los de todas las otras ediciones en otras lenguas.


Stefano Bucci © Corriere della sera

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Claribel ALEGRÍA/ Francisco Javier SANCHO MÁS

Claribel ALEGRÍA/ Francisco Javier SANCHO MÁS

  

"Entre escritura y compromiso elegí el testimonio"

Por Francisco Javier SANCHO MÁS 

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A los 81 años, la poeta nicaragüense acaba de recibir en Estados Unidos el Premio Neustadt a toda su carrera. En esta entrevista recuerda su formación junto a Juan Ramón Jiménez y habla de su compromiso político y de las actividades de su taller de poesía en un hospital infantil de Managua. 

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Claribel Alegría, de 81 años, nació en Nicaragua y fue llevada de pequeña a El Salvador por miedo a las consecuencias de las simpatías de su padre con el rebelde general Sandino. Juan Ramón Jiménez la tuteló en sus años de estudiante en Washington. Su primer libro, Anillo de silencio, lo editó el mismo Juan Ramón en 1948. Luego seguirían más de una veintena de títulos de poesía, novelas y testimonios. Soltando amarras (Visor) ha sido su último poemario hasta el momento. Claribel acaba de recibir el Premio Neustadt, tal vez el más importante otorgado en Estados Unidos a la obra de un autor. Entre los finalistas de este año figuraba Philip Roth. Un vaso de ron y un cuenco de frutos secos reciben siempre a quien la visita, al caer la tarde, cuando el aire se alivia del calor sofocante de Managua y todo vuelve a ser posible.

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PREGUNTA. Con el título de su último libro, Soltando amarras, es inevitable pensar en una despedida.

RESPUESTA. No, no. Es que después de la muerte de Bud, mi marido, no pude escribir por mucho tiempo. Era un ser excepcional. Pensé que no iba a seguir siendo yo nunca más en la vida. Pero la poesía vino a rescatarme. Era el momento de despegarme, no como una despedida, sino como una manera de hacer más fácil el tránsito.

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P. Hay un poema suyo que se plantea la responsabilidad con los muertos. Pensando en la cantidad de amigos que ha perdido, por ejemplo, Juan Ramón Jiménez, ¿cree que llegó a ser como él la soñó?

R. Creo que sí, porque seguí mi vocación. Él me hubiera querido mantener en una torre de marfil para que nada me afectara y pudiera dedicarme a escribir completamente. Yo acudía con regularidad al apartamento en el que vivían él y Zenobia, en mis años de Washington. Juan Ramón me guió los primeros pasos en poesía. Yo quería lanzarme al verso libre y él me condujo a la métrica tradicional. Decía que eso era lo primero antes de aprender a caminar sin muletas. Ni siquiera aceptaba que me casara, y yo le refutaba que él también se había casado, pero él pensaba que en el caso de las mujeres era distinto.

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P. ¿Era tan metódico, tan obsesivo, como se dice?

R. Sí. Me llamaba la atención su ortografía, de un estilo que yo llamaba persa. Escribía todos los días a lápiz, porque decía que la pluma manchaba demasiado el papel. Clavaba los poemas en las paredes y en las puertas, y a medida que paseaba cerca de ellos los iba corrigiendo. "Yo tacho", me decía, "casi nunca agrego nada; el poema tiene que ser así: esencia".

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P. De la torre de marfil y luego de vivir en París y en Deià, se dedicó a las luchas de los setenta y ochenta en Centroamérica. Hay un verso suyo que explica, creo, su forma de entender el compromiso: "Porque aprendía a quererme / puedo sangrar con tus heridas".

R. Ese poema se lo dediqué a Juan Gelman. En ese tiempo estaba sufriendo enormemente porque su hijo junto con su esposa embarazada habían desaparecido. Cuando nos lo contaba yo sufría con él, y me di cuenta de que uno tiene que quererse primero para luego sufrir con los otros.

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P. Su compromiso siempre ha sido a través de la literatura. ¿Nunca tuvo la tentación de la política?

R. Es que no soy política. Bud me decía que lo mejor entre la escritura y el compromiso era el testimonio, porque no es periodismo como piensan muchos, sino historia viva, lo que se cuenta. Eso no ocurre tanto en la poesía, porque ese tipo de poesía puede llegar a ser panfletaria.

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P. ¿Volver a Nicaragua con la revolución sandinista y quedarse para siempre fue una ingenuidad o una corazonada?

R. Entre la razón y el corazón, siempre me ha ganado el segundo.

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P. Antes el papel del escritor estaba más claro, ¿no?

R. Sí, un poco más. La generación actual es la de los jóvenes del desencanto. Pero el papel del escritor sigue siendo el mismo: el de estar alerta a lo que ocurre dentro y fuera de uno mismo.

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P. ¿El hecho de que usted asista a un hospital para hablar de poesía a los niños es un ejemplo de ese estado de alerta?

R. Sí. Voy todos los miércoles con Ernesto Cardenal al Hospital Infantil de Managua. Hacemos talleres de poesía con los niños que tienen leucemia. Es una experiencia increíble. Empezamos leyéndoles, después les damos lápiz y papel, ellos escriben y luego los compartimos en voz alta. A algunos les perdemos la pista, bien porque fallecen o, la mayoría, porque son dados de alta. Estamos trabajando para darles continuidad.

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P. ¿Qué tipo de poemas les leen a los niños y cuáles les gustan más?

R. De todo, pero en especial poemas de nicaragüenses, y también de Juan Ramón, de William Carlos Williams. Los haikus les gustan mucho, sobre todo, si tienen que ver con animales.

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P. ¿Aún desea sorprender a la muerte? Lo digo por ese poema tuyo: "Por qué no detenerme en esa esquina / y sorprender a la muerte por la espalda".

R. (Ríe). Ese poema fue escrito no porque la desee, sino porque no le tengo miedo, y ahora que está más cerca, menos todavía. Siempre me ha dado rabia cuando dicen que a alguien "le sorprendió la muerte". Yo no quiero que me sorprenda, sino salirle al paso y decirle "aquí estoy". 

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A leer:http://amediavoz.com/alegria.htm

http://www.patriagrande.net/el.salvador/claribel.alegria/

http://www.palabravirtual.com/index.php?ir=crit,php&wid=185&show=poemas&p=Claribel=Alegr%EDa

http://es.wikipedia.org/wiki/Claribel_Alegr%C3%ADa

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