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Andrés Henestrosa: El hombre que dispersó su sombra

por Adolfo Castañón 

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Este 30 de noviembre, el escritor istmeño Andrés Henestrosa cumple cien años. Hijo del rumor de la revolución y las promesas del vasconcelismo, enamorado de la lengua y sus raíces ancestrales, poeta, narrador, ensayista, orador, historiador y filólogo, Henestrosa se ha hecho merecedor, a través de libros como Los hombres que dispersó la danza , de un lugar de honor en el horizonte cultural mexicano. En el presente ensayo, Adolfo Castanón analiza el incansable trabajo de erudición del decano de nuestras letras. Así, lo festejamos.

A Francisco Toledo.

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I. Preludio

Antes de 1913, fecha en que se inaugura el Canal de Panamá, la zona del Istmo de Tehuantepec, con el puerto de Salina Cruz abriéndose hacia el océano Pacífico, era un verdadero corredor donde se cruzaba gente de toda raza y ralea: indígenas de Chiapas, mexicanos de Chiapas, Tabasco, Campeche y Yucatán, europeos —franceses, británicos, daneses, alemanes— de todas las latitudes, centroamericanos y norteamericanos, asiáticos y aun africanos. Era y es el Istmo como la otra cara de la moneda del Caribe, una suerte de anchuroso y feroz corredor selvático donde se van combinando las siete sangres de la raza americana. Ese paisaje cosmopolita a su vez se compagina con una profunda identidad cultural de la región que llega a asumirse como una nación singular y eventualmente prometida a la autonomía y a la soberanía. Del Tratado McLane-Ocampo de mediados del siglo XIX, a las reflexiones de los generales Lázaro Cárdenas y Joaquín Amaro, “acerca de nuestra situación frente a la guerra actual” en los años cuarenta del siglo XX, el Istmo de Tehuantepec ha sido como un nervio sensible del cuerpo nacional mexicano. Un fruto sensitivo de ese árbol legendario es el escritor, ondulante y diverso, Andrés Henestrosa.

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II

Nace Andrés Henestrosa en el pueblo de San Francisco Ixhuatán, en el Istmo de Tehuantepec, en el seno de una familia donde conviven las tres sangres substantivas de México: la india, la blanca, la negra, además de la huave y la filipina. El año de su nacimiento es el de 1906, el mes noviembre, el día 30, al mediodía. “Soy un grito: el grito de Martina Henestrosa al darme a luz repentinamente”, dice Andrés en las primeras líneas de su autobiografía inédita. Nació a mediodía, a la hora en que, según algunos, vienen al mundo los locos. Al parecer, tenía prisa por ser alumbrado. Su madre lo parió en menos de diez minutos, mientras su padre iba por la comadrona que llegó cuando ya había concluido el trabajo y le había cortado al recién nacido el ombligo con la mano del metate.

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Cuando Andrés tiene cinco años, a fines de 1911, Martina, Tina Man, su madre ya viuda de un Andrés Morales precozmente fallecido, lleva a la familia al rancho que se encuentra entre Ixhuatán y el mar. Vive ahí, en descalza libertad, una infancia feliz y salvaje. Más de un lustro de contacto con los imanes del edén.

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El vasto horizonte, los arroyos, el río Ostuta, la vegetación, los rebaños de ganado cebú rumiando a la orilla del mar, los delfines (hay un esqueleto de cetáceo en la Casa de la Cultura que hoy lleva el nombre del escritor en su pueblo natal), los flamboyanes y los flamingos tejen en la memoria nativa del niño una serena malla encantada de la que beberá fuerza y aliento. Ahí pasarán los seis hermanos y la madre seis años encerrados y cuidándose como podían de los rebeldes y de los saqueadores, tiempo en que el niño Andrés bebe a grandes sorbos el agua pura de la memoria popular y la todavía más prístina del olvido en la naturaleza. En 1918, a los doce años, una gitana o húngara —como les dicen allá— le dijo que viviría catorce veces seis años. También le pronosticó que se iría de aquel pueblo a otro que estaba muy lejos, más allá de las montañas y de los mares. Le pronosticó que cambiaría de ropa y se pondría zapatos, corbata y sombrero, que llevaría libros bajo el brazo, que aprendería otro idioma y que sería famoso. “Tres eran las húngaras, la madre y las dos hijas. Las enaguas floreadas y hamponas; aretes, collares, anillos, pulseras de oro doble u oro hechizo. Una era la mera Preciosilla de Cervantes. Las miro ganar la calle hablando una lengua ajena” (A.H., Divagario, p. 241).

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Su madre es presencia decisiva. De esta india blanca (circunstancia común en el Istmo de Tehuantepec, sembrado de descendientes de desertores y de filibusteros europeos) aprende la lengua materna —el zapoteco—, junto con las tradiciones y leyendas indígenas. Henestrosa está emparentado con una familia de prosapia política y literaria: los Pineda, cuya figura más conocida es el político liberal Rosendo Pineda (1855-1914), hombre de las confianzas del general Porfirio Díaz. Andrés ha referido —no sin cierta coquetería— que el apellido Henestrosa lo llevaron el Marqués de Santillana y los dos Garcilasos. La abuela materna no era tan pobre si podía vender en una sola operación mil reses de un mismo color. De esos años felices, retendrá trozos de poemas y aires fragmentarios de canciones que luego recordará el niño vivaz, travieso y pendenciero.

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Andrés Henestrosa llega a la ciudad de México el 28 de diciembre de 1922 a buscar a José Vasconcelos Calderón (1881-1959), entonces secretario de Educación Pública durante la presidencia de Álvaro Obregón, para pedirle —asistido por un intérprete que le traduce del zapoteco al español— una beca. Sale de esa oficina con una inscripción extemporánea en la Escuela Nacional de Maestros y con los brazos cargados de los célebres clásicos verdes que auspició Vasconcelos —otro oaxaqueño como él, como Juárez, Díaz, Flores Magón; otro descendiente indígena como Morelos, Ramírez y Altamirano. Aunque Andrés puede descifrar el español escrito, no lo domina. Su madre le ha leído allá en el pueblo a Juan de Dios Peza, a Juan A. Mateos, a Amado Nervo y a Gustavo Adolfo Bécquer, además de haberle referido muchas de las historias que él recreará en el breve libro milagroso que publicará unos años más tarde: Los hombres que dispersó la danza (1929). (Es menos sabido que en 1911 el niño que fue Andrés viajó a la ciudad de México a los cinco años, en compañía de su abuela, para hacerse un tratamiento de inyecciones contra la rabia pues lo había mordido un perro enfermo. Como dato asombroso consta que la abuela no sabía español ni sabía leer ni escribir, y que el niño, aunque no dominaba el castellano, ya descifraba precozmente los signos del alfabeto y pudo orientarse como un cachorro de coyote en la ciudad.) En ese infausto 1911 se encontrarán la abuela y el nieto en la ciudad con su doliente padre, Arnulfo Morales, quien poco después morirá en Juchitán.

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Más tarde, en Juchitán el niño Henestrosa trabaja en un establecimiento cuyo patrón —Juvencio Arenas— le tenía ordenado dar una copa de mezcal todo los días a una anciana analfabeta de cien años llamada Tona Ta'ti, Petrona Esteva, quien —con Juana la Cata— había sido una de las dos mujeres oaxaqueñas de Porfirio Díaz.

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Al joven Andrés todo le interesa y llama: la vida secreta de las plantas, las historias de amor entre las flores, la fábula de las abejas, la saga del conejo y del coyote, el poema de la piedra y de la luz, las historias y sucedidos que cuentan los ancianos en la penumbra, la carrera a galope tendido y a pelo sobre un caballo por la playa, a las orillas del mar.

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III

Al llegar a la ciudad de México, la mañana del domingo 28 de diciembre de 1922, día de los Santos Inocentes, el cándido Andrés Henestrosa trae en los oídos el rumor de la Revolución y el zumbido de las promesas vasconcelistas. No es el único niño indígena que anda en la ciudad de México por aquel entonces. El gobierno del general Álvaro Obregón acaba de abrir un albergue para estudiantes indígenas en la ciudad.

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Los primeros tiempos del joven y angélico Andrés en la ciudad de México son de aventura y azar, encuentros y lecturas afortunadas. Inicia e interrumpe sus estudios en la Escuela Nacional de Maestros, en la preparatoria y luego prosigue en la universidad estudiando leyes y letras. Lleva una vida azarosa y sin cálculo, atenta a la cacería del instante, a veces sin tener qué comer, a veces sin saber dónde dormirá al día siguiente hasta que lo adoptan como protegido genial, primero, el pintor Manuel Rodríguez Lozano (1895-1971) y luego Antonieta Rivas Mercado (1900-1931), quien decide darle una formación literaria y lo lleva a vivir a su casa para traducirle noche a noche y de viva voz obras del inglés, el francés y el italiano. Por azar, gracias a Rodríguez Lozano, se hace de los libros con que Pedro Henríquez Ureña preparó su Antología de la versificación rítmica. Estas lecturas selectas lo ayudan a consolidar su dominio soberano del castellano. Vive en casa de Antonieta meses decisivos, desde fines de 1927 hasta febrero de 1929. De ahí sale para encontrarse con el candidato a la presidencia José Vasconcelos, de cuyo estado mayor forma parte, junto con Mauricio y Vicente Magdaleno, Alejandro Gómez Arias y Adolfo López Mateos, entre otros. En todos estos episodios, Andrés se mantiene a flote gracias a la vivacidad de su ingenio y a su lengua afilada y certera que no perdona jerarquías ni apariencias y lo mantiene en vilo como un ángel, divirtiendo y divirtiéndose.

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También lo mantiene a flote su alegría contagiosa, su gusto por vivir y convivir en fiestas y convivios de los cuales suele ser el alma musical en virtud de su asombrosa memoria de trovador que sabe recordar canciones como Sherezada sabía cuentos.

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Siete años después de llegar a México con sus pertenencias metidas en una funda de almohada y veinte pesos en el bolsillo, en 1929, Henestrosa publica el libro legendario Los hombres que dispersó la danza. Pasa al estado escrito la obra en que da su versión del ciclo legendario zapoteco: Binigulaza —una suerte de Popol Vuh de los indios de Oaxaca— a instancias de su maestro Antonio Caso. Muchos de los textos los dicta o escribe en casa de Antonieta Rivas Mercado, quien antes de irse encuentra la forma de pagar la edición. El libro tiene su fortuna. De Bernardo Ortiz de Montellano a Luis Cardoza y Aragón se corre la voz de la existencia de una obra milagrosa. Se funden en su fragua una sintaxis serpenteante en un léxico sencillo y luminoso y una entonación nítida y aérea que dan vida a unas siluetas de fábula —flores, piedras, animales— como si las tierras de Oaxaca hubieran sido propicias para que renaciera en ellas Esopo o La Fontaine. A muchos —por ejemplo a Octavio Paz— “había encantado su pequeño libro, Los hombres que dispersó la danza, Colección de Leyendas Zapotecas” (O. Paz en: A. Henestrosa, Retrato de mi madre, p. 11). La obra se inscribe en la línea de evocaciones indígenas como pueden ser La tierra del faisán y del venado (1922) de Antonio Médiz Bolio, Canek (1940) de Ermilo Abreu Gómez o, más tarde en las vastas latitudes americanas, las obras de José María Arguedas o Leyendas de Guatemala (1930) de Miguel Ángel Asturias, y en sus páginas alienta un aire fresco como venido de Oriente (“donde gusta hacer nido la alegre bondad de los cuentos”, como escribiría Agustín Yáñez).

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También cabe apuntar que el propio Abreu Gómez caracterizó así el estilo de Henestrosa: “Del arte de escribir de Andrés no hay que decir sino que lo domina con instinto primitivo. Su lenguaje es pobre, más lleno de savia y de sabor. Escribe en lengua; quiere decirse con más recursos hablados que escritos. Su sintaxis es irregular; sus frases, a veces, se telescopian, como buscando calor para no salir solas y perderse. Los adjetivos son escasos y los diminutivos no existen. Tiene el sentido de las proporciones y del equilibrio. Escribe cuando le da la gana y lo hace con trabajo, como venciendo repugnancias interiores. Es que piensa y siente en indio. El concepto y la imagen se le presentan en zapoteca. Tiene que luchar por traducirse a sí mismo. De la síntesis de su lenguaje interior tiene que ir al análisis de su lenguaje exterior. En este tránsito sufre. Los ojos se le hacen más chiquitos, balbucea alguna palabra juchiteca y empieza a llenar cuartillas. Cuando ha terminado de poner en el papel lo que quiere, viene la tarea terrible del artista inconforme que anhela arreglar las palabras con gusto y disposición. Su tenacidad vence las dificultades. La emoción no se evapora, antes queda presa en las páginas que compone”. Por aquella época, los poetas y escritores surrealistas como Benjamin Péret, Blaise Cendrars, Antonin Artaud y Michel Leiris supieron interesarse en las tradiciones y leyendas de los pueblos indígenas de América y África. Por su parte, el alemán Leo Frobenius (1873-1938) publicó en la serie de leyendas de la Revista de Occidente un Decamerón negro en el que Andrés Henestrosa dice haberse inspirado. Otros autores entre los que cabe alinear Los hombres que dispersó la danza son Francisco Rojas González y Ricardo Pozas, quienes en El diosero (1952) y La negra Angustias (1944) buscan expresar la mentalidad indígena mexicana. Henestrosa ha expresado alguna vez que la lectura de los primeros libros de Rabindranath Tagore, como los titulados La luna nueva (1913) y Los cuentos de las piedras hambrientas (1916) dejaron alguna huella en la escritura de Los hombres que dispersó la danza. Pero si había una atmósfera propicia para la lectura y escritura de leyendas en la literatura mundial, también hay que decir que Andrés Henestrosa se viene a inscribir en una tradición nacional de literatura indígena en el Istmo —como advierte el pintor Francisco Toledo—, a la que pocos años después él mismo sabrá dar voz a través de las revistas Neza y Didza. Uno de los escritores cercanos a ese proyecto es Gabriel López Chiñas, quien tiempo después editará El zapoteco y la literatura zapoteca del Istmo de Tehuantepec (1982).

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IV

Cuando Henestrosa publica en 1929 Los hombres que dispersó la danza, la ciudad de México es todavía relativamente pequeña y apenas tiene un millón de habitantes. Hace siete años que Andrés ha llegado a México. Ha dejado de ser un desconocido, y el pintor Manuel Rodríguez Lozano y la escritora Antonieta Rivas Mercado lo adoptan y lo hacen entrar en su mundo como hermano menor, amigo y cómplice. Vive en casa de Antonieta durante varios meses y ahí conoce a Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, Gilberto Owen, Celestino Gorostiza, Julio Castellanos, Julio Jiménez Rueda, entre otros. Antonieta Rivas Mercado le traduce en voz alta al niño faústico que fue Andrés Henestrosa obras de André Gide, James Joyce y otros contemporáneos.

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1929 es también el año en que se inicia la campaña de José Vasconcelos en busca de la Presidencia de la República. Es un momento decisivo para muchos mexicanos que ven renacer en Vasconcelos las ilusiones que casi veinte años antes despertara Francisco I. Madero. Pero sobre todo será momento clave para quienes, como Andrés Henestrosa y Herminio Ahumada, formaban parte del estado mayor del candidato a la Presidencia. Pero José Vasconcelos, como se sabe, pierde y tiene que ir al destierro durante más de diez años (1929-1940), y sus amigos y seguidores deben buscar trabajo donde lo haya. Henestrosa tiene una lengua afilada que le abre el mundo y le granjea simpatías, pero también enemistades. Del presidente Pascual Ortiz Rubio dice que es un hombre tan calculador que hasta la tibia la tiene fría. Y a un Carlos Chávez que se enojó porque al concluir un concierto alguien le gritó “¡Beethoven!” por su parecido con el músico alemán, le comentó: “¿Qué hubiera pensado Beethoven si alguien le grita: ‘¡Chávez!'?”, según consignó Alfonso Reyes en su Anecdotario.

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V

El jueves 18 de julio de 1936 —el mismo día en que cae la República en España— Andrés Henestrosa, becado por la Fundación Guggenheim, sale de México a Estados Unidos donde lo acoge Antonio G. Solalinde y conoce al antropólogo Franz Blom, a quien volverá a ver en México para presentarlo con Gertrude, mujer de Franz toda la vida. En 1938, Alfonso Reyes se lo encuentra en Nueva York con Federico de Onís, Eugenio Florit y Jorge Mañach. Por entonces, Andrés Henestrosa es conocido por una pasión: los libros que compra, carga, lee, presta y toma prestados y escribe. Bécquer, Azorín, Unamuno, Antonio Machado, Pío Baroja son algunos de los autores españoles que devora y, entre los hispanoamericanos, Domingo Faustino Sarmiento, José Martí, Juan Montalvo, José Enrique Rodó, Rubén Darío, Manuel Gutiérrez Nájera, para no hablar de su adicción a las rarezas de la bibliografía mexicana y simili-mexicana ni de sus admirados amigos José Bergamín o Pablo Neruda. Ambos, pero sobre todo el chileno, quedarán fascinados por la memoria voraz de Henestrosa quien, al conocer al autor de Crepusculario, lo sorprendió recitándole de corrido los “Veinte poemas de amor y una canción desesperada”. Esa memoria adhesiva selló para siempre su amistad. Al igual que otros mexicanos de la época, como Daniel Cosío Villegas o Manuel Gómez Morín, o los escritores de la llamada generación de 1915, Andrés Henestrosa está, por así decir, cautivado por una época y por sus hombres: la de la Reforma y la Intervención, época iluminada por figuras como la de Benito Juárez, Ignacio Manuel Altamirano e Ignacio Ramírez, con quienes Andrés Henestrosa siente la afinidad de la sangre mestiza e indígena y comparte, al menos con los dos primeros, el hecho de haber aprendido tardíamente el español. Esa admiración lo llevará más tarde a hacerse amigo del historiador norteamericano de ascendencia alemana Ralph Roeder (1890-1969) —autor de una biografía monumental de Benito Juárez (1947), traducida al español por él mismo, y antes de El hombre del Renacimiento (1933)— y de su esposa Fanny. Más acá, cabe decir que Andrés Henestrosa es un escritor liberal del siglo XIX extraviado en el siglo XX, como lo fueron en cierto modo Daniel Cosío Villegas o el investigador Boris Rozen, admirable editor de las obras completas de Altamirano, Ramírez y Payno.

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VI

Andrés Henestrosa practicará, por así decirlo, el indigenismo en primera y segunda personas. Con esa mirada y con un vivaz sentido histórico leerá a los cronistas de la Conquista y de la Colonia: a Bernal Díaz del Castillo y a Bernardino de Sahagún y también, por supuesto, a los cronistas de Oaxaca como Francisco de Burgoa y Juan de Córdova. Entre 1935 y 1937 funda y dirige la revista de cultura zapoteca Neza, síntoma de que su proyecto literario no está aislado y de que Henestrosa pertenece a un conjunto de escritores desvelados por el porvenir de la literatura nacional del Istmo. Sale a Estados Unidos el mismo día en que estalla la Guerra Civil en España. En California lo recibe el ya mencionado filólogo español Antonio G. Solalinde (uno de los amigos de Alfonso Reyes), quien en su casa sigue la guerra civil marcando sobre un mapa pegado en la pared la evolución del conflicto a través de las tachuelas rojas que señalan al Ejército Republicano. Dos años después, de regreso en México, se cruza con un Octavio Paz de veinticuatro años, quien le pide una colaboración para el número inicial de la revista Taller, fundada por Efraín Huerta, Rafael Solana y él mismo: “Le confié nuestro proyecto —dice Paz— y le pedí que nos diese una colaboración […] Se me quedó viendo, sacó de una bolsa unas páginas y me las entregó diciéndome: Lee esto. Era un fragmento de una carta a una amiga norteamericana (Ruth Dworkin). Era también, para emplear la expresión de Reyes, un arranque de novela. Mi seducción fue instantánea. Le pedí que me diese esas páginas para el primer número, y al día siguiente se las entregué a Solana”. Se trataba de “Retrato de mi madre”, un breve relato donde Henestrosa logra evocar su paisaje nativo y substantivo, su mundo interior.

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Un poeta amigo me ha hecho ver que en ese relato Henestrosa recuerda: “Un día dije de las tehuanas y juchitecas que caminaban en verso, que su andar era la poesía del movimiento…”. No sería extraño, me dice el mismo amigo, que Octavio Paz hubiese tenido en mente esa frase que daría título a Poesía en movimiento, la célebre y controvertida antología colectiva.

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Por esos años, Henestrosa hace amistad con muchos de los escritores refugiados republicanos que vienen a México. Es la otra Nueva España compuesta por José Bergamín, León Felipe, Pedro Garfias, Juan Rejano, Antonio Ross, José Herrera Petere, Francisco Giner de los Ríos, entre otros. Si en sus primeros años la influencia y el aliento del maestro hondureño Rafael Heliodoro Valle había sido decisiva, a fines de los años treinta, hace amigables lazos con el guatemalteco Luis Cardoza y Aragón, con el nicaragüense Ernesto Mejía Sánchez y con mexicanos como Renato Leduc y Juan de la Cabada, con quienes comparte el vidrioso fervor por las noches blancas de la vida bohemia y trasnochada. Otro círculo amigable es el de los pintores y artistas que Andrés frecuenta prácticamente desde que llegó a México. Además de Manuel Rodríguez Lozano, trata familiarmente a Diego Rivera y a Frida Kahlo, pero sobre todo a Rosa y Miguel Covarrubias, a quienes acompaña en sus viajes al Istmo de Tehuantepec a mediados de los años cuarenta. El libro Mexico South. The Isthmus of the Tehuantepec escrito e ilustrado por éste en 1946, se compuso en el aire movido por esos viajes.

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Aunque no es historiador de profesión, el gusano de la memoria —y sobre todo de la memoria patria— pica y corroe a Henestrosa. Lee infatigablemente a Benito Juárez y en 1944 compone una antología intitulada Flor y látigo, armada con frases y aforismos entresacados de la prosa del Benemérito. Años después publicará por invitación de Antonio Carrillo Flores el libro Los caminos de Juárez (1970). Como Juárez mismo, Andrés Henestrosa es un indio orgulloso de serlo y un mestizo criado en el conocimiento de la gran literatura hispánica. Confluyen en su memoria, las memorias de varias ciudades: Juchitán, Oaxaca, México, Veracruz, Madrid, Nueva York, Nueva Orleáns, La Habana —que visitará al final de su vida— entre otras.

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VII

Varios momentos clave discierno en la primera mitad de la vida de Andrés Henestrosa: la salida de Juchitán hacia México a fines de 1922, que significa el dejar ahí sola a su señora madre y gran amiga, Tina Man, quien es la primera en empujarlo a irse en busca de su destino. Luego, la publicación en 1929 de Los hombres que dispersó la danza y, en 1940, la boda de Andrés Henestrosa con Alfa Ríos en Juchitán. Esta fiesta es una de las páginas más ricas en la vida de Andrés Henestrosa y en la de la literatura mexicana. La ceremonia fue objeto de varias crónicas que ensayan apresar el fasto entre arcaico y oriental, entre primitivo y refinado, como en un cuento de Las mil y una noches, que impregnó el ambiente. Agustín Yánez en Espejismo de Juchitán y Luis Cardoza y Aragón, entre otros, han sabido evocar con generosidad esa hora nupcial donde el sur mexicano cobra un aire de oriente, como dice Agustín Yáñez.

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Otro momento culminante en la primera parte de la biografía intelectual de Andrés Henestrosa es el de su ingreso a la Academia Mexicana de la Lengua en 1964. El tema de su discurso es singular y sintomático: “Los hispanismos en el idioma zapoteco”, discurso que es un alarde de conocimiento profundo de los pliegues y repliegues de que está hecha la identidad cultural y lingüística mexicana. Al mismo tiempo, el discurso representa un adelanto del proyecto que en adelante desvelará a Henestrosa: la redacción de un vocabulario zapoteco-español / español-zapoteco que no se había hecho desde tiempos de la Colonia con Fray Juan de Córdoba y que es la gran obra léxicográfica en la cual trabaja desde hace años este devorador infatigable.

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VIII

Jubiloso juglar, alegre y dicharachero, grano de sal que fertiliza la tierra de la fiesta, el legendario y centenario Henestrosa ha escrito poemas, canciones y corridos. Si bien la mayoría de las antologías poéticas no han sabido incluir sus versos, la tradición popular no ha sido tan distraída y existen numerosas interpretaciones de sus poemas musicados como “La Martiniana”, “La Paulina”, “La Vicenta”, “La Ixhuateca”, “Las juchitecas: oro, coral y bambú”, “La Llorona” interpretados, entre otros, por Álvaro Guerra, el Trío Montalbán, Tehua, Susana Harp, Georgina Meneses, Lila Downs, quienes espontáneamente han dado voz y música a la palabra lírica del escritor oaxaqueño. No es Henestrosa una excepción: en el país istmeño de donde él viene; los sones tradicionales suelen ser pescados al vuelo en la red verbal del trovador que sabe improvisar en el fuego manso de las fiestas. Como la hierba entre las lajas del camino, la palabra de Henestrosa ha sabido florecer entre las piedras del canto haciéndose eco a la par culto y popular; pero como querían los tres Machados —padre e hijos— al fin prístino y limpio.

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IX

La labor de Andrés Henestrosa como periodista y cronista es notable y aun abrumadora. Ha escrito más de veinte mil artículos y ha sostenido columnas y secciones como “Alacena de minucias”, “Reloj literario”, “Divagar” en diarios como Novedades, Excélsior, El Universal, El Día, El popular, unomásuno, entre otros medios. “Cuando se publique —escribe Mauricio Magdaleno, en el prólogo a Cartas autobiográficas— lo que Henestrosa ha escrito, habrá que darse tiempo —y mucho— para leerlo. Su producción en el periódico alcanza un área espacial que, cuando se ordene y publique, llenará muchos y fornidos volúmenes de indagación mexicana del siglo XIX, sobre todo por lo que toca a hombres y a los sucesos de esta etapa en que el país forjó su muerte”.

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Esta labor de periodista está ligada a su tarea como editor y bibliófilo. No sólo ha dirigido y fundado revistas o colecciones como Neza, Didza, Las letras patrias, Mar abierto, El libro y el pueblo. Como editor ha hecho posible la serie de Bibliófilos oaxaqueños, la Colección Mar Abierto y los libros del Fondo Bruno Pagliai.

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Estas tareas de erudición, bibliofilia e historia lo han llevado a ser uno de los escritores mexicanos que con mayor profundidad y conciencia conocen y dominan la memoria mexicana de la cual es portador y depositario. Es cierto que Andrés Henestrosa ha recibido numerosos reconocimientos, pero lo es más que las tareas de su curiosidad como escritor e historiador de nuestras letras —mexicanas, hispanoamericanas, zapotecas— están por descubrirse y sistematizarse.

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X

Gracias a su esposa Alfa Ríos —una hija del Istmo, nativa de Juchitán—, Henestrosa logra establecerse a partir de 1940 como un escritor asiduo de los periódicos, un profesor puntual de literatura mexicana e hispanoamericana y un conviviente generoso y genial que sabe animar con su humor, a veces blanco, a veces cruel, la vasta noche mexicana. Alfa sería compañera de aventuras y seguro de vida, punto de apoyo, señora de la casa poblada de libros innumerables, cuadros y ecos y huellas de amigos entrañables como Miguel Covarrubias y Pablo Neruda. El territorio de Alfa y Andrés se amplía y afirma cuando en 1941 viene al mundo Cibeles Henestrosa Ríos, la hija única de ambos, quien se ocupará del escritor una vez fallecida su madre.

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Orador talentoso, dotado de una rara capacidad de improvisación y articulación, dueño de ingenio y de una dicción nítida e impecable, en 1946 Andrés Henestrosa de afilia al PRI. Dirige el departamento de Literatura del INBA de 1952 a 1958. Es diputado federal de 1958 a 1961 y de 1964 a 1967. Hace su campaña política en Oaxaca y la mayoría de las veces se dirige a los indígenas en lengua zapoteca —la única que muchos entienden.

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Cuando se afilia al PRI, al parecer un grupo de amigos le pide explicaciones al escritor que se asumía como progresista y, por así decir, de izquierdas. Recuérdese que Henestrosa dirigió en sus primeros tiempos el Boletín cultural editado por la Embajada Soviética en México. La carta dirigida a Griselda Álvarez —amiga de aquellos días en los cuales Juan Rejano dirigía el suplemento literario de El Nacional— sobre Los cuatro abuelos es algo más que una respuesta a esas exigencias. Representa un esfuerzo por pasar en limpio y lavar el cristal enterrado de la más profunda historia personal y, al buscar dar la cara, no puede menos que desdoblarse y escrutar de su propio destino en el semblante de sus cuatro abuelos. Cristina Pacheco le preguntó alguna vez a Henestrosa: “¿Tú nunca has sido perdedor?”. Y él respondió: “Llegué a la política porque López Mateos me prometió hacerme gobernador de Oaxaca. Había estado en la oposición y de pronto, al aceptar esta oferta, me contradije. Fui el último vasconcelista que se rindió. Mi caso se puede legítimamente explicar porque no tenía techo, ni sopa, ni sábanas. Llegué a la política por una situación independiente de mis méritos.”

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Si en 1929 formó parte del estado mayor vasconcelista, en estos años se integrará al grupo de intelectuales y políticos que llega al poder con Adolfo López Mateos. Es designado senador de la República entre 1982 y 1988. En el orden político a Henestrosa le hubiese gustado realmente ser gobernador de Oaxaca.

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Así lo razonó ante Cristina Pacheco:

—¿Te gustaría ser gobernador de Oaxaca?

—Claro que sí. Ésa iba a ser una culminación en mi vida y en ella pondría mi resto. Creo que una buena administración pública vale más que la mejor novela. Y aquí se juntan, se enfrentan, las dos grandes repúblicas: la literaria y la política. Oaxaca ya no puede más —me dice como si hablara de una mujer que es todas las mujeres y la principal protagonista en las historias de Henestrosa: Martina, su madre—. Ya no puede más. Desde que fui diputado hasta ahora sus problemas se han agravado. Con los años el estado es más pobre, tiene más huérfanos; es decir, más personas que carecen de pan, drenajes, salud, escuelas, caminos. Los últimos gobernadores, salvo excepciones contadas, han saqueado sus arcas. Con lo que cada uno de ellos se llevó se pudieron construir muchos kilómetros de veredas y caminos. En la campaña alfabetizadora, más importante que un libro es un kilómetro de camino; más valioso que un aula es un metro de drenaje porque allá, si tú les das el camino, los indígenas inmediatamente se vuelven bilingües. El problema de Oaxaca no es de alfabeto, sino de economía.

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Y en Oaxaca, como en cualquier parte, en el fondo de todo está la corrupción.

La corrupción conduce al peor de los males; el escepticismo; y a que la gente le tenga miedo al gobierno, a que termine por considerarlo su peor enemigo. La magnitud de la gravedad nos la dio el abstencionismo que imperó en las últimas votaciones. El abstencionismo tiene dos consecuencias negativas: si el ciudadano no conoce a sus gobernantes no puede exigirles; si no los elige, ellos no se sienten apoyados ni obligados a cumplir.

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—¿El PRI te apoyaría para ser gobernador?

—Para eso buscaría el apoyo del pueblo, que siempre está dispuesto a creer si le prometes que no lo robarás. Mira, es tal la necesidad de honestidad administrativa que no hay candidato que no la prometa.

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—¿Cómo sería tu campaña?

—Puestos a soñar, soñemos que la nieve arde… Primero le diría a Oaxaca que se pusiera de pie, que volviera al camino; que su pobreza es sagrada: quienes lleguen hasta ella no irán a administrar su riqueza sino su pobreza. Advertiría que todo servidor público que actuara deshonestamente sería encarcelado y aun cuando devolviera lo robado se lo prohibiría volver a tener cargos públicos. Oaxaca es una tierra maravillosa llena de ríos, de montañas. Dice una vieja canción que Oaxaca “da el oro y la espiga, el mármol y el laurel”. Oaxaca está formada por siete regiones. La mía es la del Istmo: música, danza, ceremonias. Allá hasta los entierros son alegres y el honor llega al punto de que un deudo se siente obligado a llorarle lo mejor posible al muerto.  

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Esos puestos le permitirán establecer las condiciones para promover desde ella la llamada Escuela de Pintura de Oaxaca, movimiento informal que terminará teniendo resonancias políticas con la Coalición Obrera Campesina Estudiantil del Istmo (COCEI), organización política que abogará por la defensa de los indígenas y de su patrimonio.

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En 1992 recibe el Premio Internacional Alfonso Reyes; en 1993, la medalla Belisario Domínguez que le otorga el Senado de la República, y la Medalla al Mérito Benito Juárez, entre muchos premios, reconocimientos y galardones. En 2001, Andrés Henestrosa entrega a la ciudad de Oaxaca su vasta biblioteca —unos cuarenta mil volúmenes— con el apoyo del banquero Alfredo Harp Helú.  

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Castañón. Poeta, ensayista y editor.

Autor, entre otros libros, de Nada mexicano me es ajeno (UACM, 2005).  

Articulo. El Universal.mx.com, Confabulario, 18/11/2006

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La puntería crítica y el sarcasmo elegante y culto que hicieron de Salvador Novo un personaje trasgresor, insustituible en la conformación de la crónica, tienen su versión femenina en Cube Bonifant, una de las primeras periodistas mexicanas, toda una joven chic de los años veinte, cuya obra ha permanecido injustamente olvidada. Presentamos un ensayo de la investigadora y catedrática de la Universidad de Fordham Viviane Mahieux, que rescata a esta escritora hoy desconocida, y una muestra de su flamígera prosa.

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Cube Bonifant, una flapper en la crónica mexicana 

por Viviane Mahieux 

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El Universal Ilustrado de los novecientos veinte era una revista ecléctica, y así la definía su director, Carlos Noriega Hope, un joven escritor y ávido cinéfilo que se transformaría en un animoso promotor de la modernidad cultural en México. En sus páginas se hablaba de literatura, de cine, de política y de moda. Los ensayos de Ortega y Gasset se codeaban con los anuncios que pregonaban las ventajas de tener una cámara Kodak, de afeitarse con Gilette, de escribir con una máquina Remington, de conducir un Ford. Se iniciaban polémicas, se promovían modas literarias y, más que nada, se dejaban vislumbrar los gustos de esos lectores y consumidores que le darían continuidad a una incipiente industria cultural mexicana. Lanzar una revista de este tipo no era sólo una postura cultural, era una decisión pragmática. El perfil de los lectores mexicanos se diversificaba, y el Ilustrado (como se le conocía familiarmente) intentaba seducir a una amplia gama de consumidores con un mismo formato. El público ideal para esta revista frívola y seria, que se definía orgullosamente como “revista de peluquerías”, era la gente civilizada que —según Salvador Novo, su frecuente colaborador— “se corta el pelo y se asea el calzado”. Esta categoría no sólo incluía a los que practicaban una masculinidad urbana y refinada; las ilustraciones de las portadas ofrecían también nuevas pautas para una feminidad arriesgada. Mujeres de pelo corto y labios de carmín sonreían desde el volante de un enorme automóvil, en traje de baño, o con un cigarro coquetamente en mano. La vida flapper, que hacía estragos en urbes como Nueva York, había llegado a México. Era una actitud, un reto de independencia, un nuevo ideal femenino que entre otras cosas señalaba un claro rechazo a una sexualidad tradicional. Era una lucha de imágenes más que una señal concreta de cambio: mujeres abundaban en las ilustraciones de revistas populares y en las carteleras teatrales, pero pocas escribían con regularidad. Sin embargo, el Ilustrado lanzaría a una de las más prolíficas periodistas mexicanas de principios del siglo XX, cuyos artículos críticos, humorísticos, siempre pertinentes, dieron voz a esta nueva feminidad moderna.  

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Una pequeña marquesa de Sade

En 1921, una joven de diecisiete años inició su carrera periodística con el apoyo de Carlos Noriega Hope. Firmaba como Cube Bonifant y siguió escribiendo durante más de dos décadas, repartiendo centenares de artículos en las páginas de numerosos diarios y revistas de la capital del país. Esta cronista llevó las transgresiones de la feminidad moderna al escenario de la escritura. Su primera columna, “Sólo para mujeres”, fue todo menos eso: “Creo que por el solo hecho de que mi sección se titula ‘sólo para mujeres' la leen los hombres”, afirmó más de una vez. Su afán por provocar la definió desde su crónica inaugural. “Complico todo lo que encuentro”, declaró, presentándose ante sus lectores como una chica “colérica” y “versátil”, con aspecto de “colegiala desaplicada” y un apetito literario que consternaba a sus mayores. Prefería El octavo pecado capital de Álvaro Retana, el decadentista español que incursionó en el cabaret y el jazz, a la recomendada serie Claudina que la escritora francesa Colette firmaba como Willy. Decía haber dejado atrás sus ambiciones poéticas: “¿Versos? No los hago desde que leí los últimos de Alfonsina Storni”, gesto que sugería con falsa modestia un paralelo entre una modelo y una posible discípula literaria. Esta pequeña marquesa de Sade, como alguna vez se denominó, soñaba con deshojar flores y clavar sus uñas en la piel tersa de los niños. Se encontraba muy lejos del ideal de la mujer abnegada. También se apartaría del modelo femenino de responsabilidad cívica que predominaba en esta época posrevolucionaria: el de la educadora, propagado por José Vasconcelos y personificado por Gabriela Mistral. Nuestra joven cronista prefería apartarse de las insinuaciones didácticas, y parecía tener muy poca tolerancia para cualquiera que se tomara muy en serio, como lo muestra una crónica de octubre de 1921 sobre una asamblea feminista, donde encontró “muchas mujeres feas y casi ancianas, cursis y solemnes” cuyos discursos interminables no lograron entusiasmarla. Bonifant era una chica moderna que se identificaba firmemente con la cultura metropolitana. Se aburría lejos de la ciudad de México, pues fuera de la capital no llegaban los periódicos, no había cines ni novedades culturales. Quizás este rechazo a la vida provinciana se debiera a la experiencia de su propia infancia en Sinaloa, un estado que describiría socarronamente como “desprestigiado por estar cerca de Sonora”, que su familia dejó para mudarse a la capital durante la Revolución. Era muy intolerante con los ritos sociales de la burguesía y desde su postura de enfant terrible criticó tanto a las convenciones sociales como a los (y las) rebeldes cuyas transgresiones eran dictadas por la moda. Su afición a la provocación y la frivolidad como posturas críticas aparecen claramente en las entrevistas que le confiaron, entre las que destaca su encuentro con María Tapia de Obregón, entonces primera dama de México, en mayo de 1921. Al retratar a la “noble dama de la también noble Sonora”, Bonifant se sorprende ante su propia actitud respetuosa: “Hoy aparece en mí otra persona a quien no conocía”, pero luego esquiva esta formalidad: “Soy toda una verdad compuesta de muchas mentiras”. Sólo a la salida se arrepiente de no haber pedido uno de los “maravillosos claveles que se deshojan, enfermos de perfume” a la entrada de la casa.  

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Un término medio entre los toros y la ópera

Durante su primer año, los artículos de Cube Bonifant trataron una variedad de temas: futbol, corridas de toros, cine, moda; pero el énfasis recurrente era ella misma. Con humor mordaz, utilizaba sus textos como plataforma para construir su propio personaje, insertando sus preocupaciones calculadamente mundanas en la esfera pública. Cultivaba una imagen polifacética, contradictoria. Deambulaba por diversos registros culturales. Iba a la ópera, pero también gustaba del espectáculo popular y sanguíneo de las corridas de toros. Conocía las normas que regían el buen gusto literario, pero se complacía en no seguirlas. La crónica, género amorfo, fue su instrumento y su escenario: le permitió dialogar desde fuera con las normas culturales, juntar la industria periodística (que le había abierto un espacio de escritura) con las ambiciones literarias (que permanecerían incumplidas). Bonifant, como el mismo género que practicaba, carecía de un lugar fijo en las letras mexicanas. Si bien su reticencia a definirse le permitía renovarse y reinsertarse continuamente en el mercado cultural, también mostraba la ausencia de modelos para una mujer que pertenecía a esa clase media de escritores profesionales que trataban de ganarse la vida en los periódicos. La trayectoria temprana de Bonifant en la crónica comprueba su omnipresencia en la prensa capitalina durante los novecientos veinte. De su primera columna “Sólo para mujeres” en el Ilustrado, pasó al diario El Mundo, dirigido por Martín Luis Guzmán, donde se hizo cargo de la columna “Sólo para ustedes” entre 1922 y 1923. Después de unos meses, quizá para hacer más evidente la orientación “femenina” de la comuna, cambió su título por el de “Sólo para vosotras”. En 1924, Bonifant volvió al Ilustrado con una nueva columna: “Confetti”, popurrí de chistes que comentaban tanto las últimas noticias internacionales como los recientes crímenes en la capital mexicana. En julio de 1924, por ejemplo, escribió: El gendarme número 192 recogió del tranvía de San Ángel número 851, cuatro dedos, que viajaban solos. La policía ha tenido el descaro de sospechar que se trata de un crimen, cuando lo más lógico es que se trate de un simple olvido. A partir de 1926, publicó semanalmente su columna “Un día” en el diario El Universal. Compartía las páginas editoriales con la columna de José Juan Tablada, “Nueva York día y noche”, y con las frecuentes colaboraciones de José Vasconcelos, Artemio de Valle-Arizpe, Federico Gamboa y el ya citado Guzmán. Mientras tanto, su columna en el Ilustrado cambió de nombre: “Confidencias femeninas”, primero, y más adelante “Indiscreciones femeninas”. En los novecientos veinte también colaboró en el periódico El Demócrata y en el semanario Revista de Revistas. El gran volumen de crónicas publicadas por Bonifant confirma su prestigio como periodista, pero los frecuentes cambios en el formato y la localización de sus columnas son quizá síntomas de una inquietud mayor: ¿dónde ubicar a una mujer cronista tan prolífica y tan hábil en esquivar los límites que imponía la nota “femenina”?  

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Monsieur y El Hogar

Cuando Cube Bonifant empezó a escribir, México se encontraba en un momento de redefinición nacional y cultural, un proceso que, a mediados de los novecientos veinte, desencadenó los debates en torno al “afeminamiento” de la literatura nacional. Textos con preocupaciones nacionalistas eran alabados como robustos y viriles, como lo fue la novela de Mariano Azuela, Los de abajo, mientras que obras con influencias extranjeras y preocupaciones estéticas eran consideradas débiles y afeminadas. Este debate daba por sentado que lo que estaba en pugna era el tipo de masculinidad que debía asumir la intelectualidad mexicana: la idea de una intelectualidad femenina ni siquiera se consideraba. En enero de 1925, el Ilustrado lanzó una encuesta llamada “¿Existe una literatura mexicana moderna?”. Salvador Novo, entrevistado junto a otros intelectuales, burlonamente definió la literatura mexicana como “una muchacha fresca y viril”, reemplazando la definición irrevocable que se le pedía con una ambigüedad voluntariosa. Sería también jugando con los límites de género que Novo optaría por la crónica, que ata la frescura de la cultura comercial con el vigor de la tradición literaria, para consolidar su figura pública como intelectual. En mayo de 1924, casi un año antes de esta declaración, ahora tan citada de Novo, había aparecido en la misma revista otra encuesta, mucho menos seria. Se trataba de “¿Cuál género de revista prefiere usted?”, un artículo firmado por Aldebarán (seudónimo del periodista Gregorio Ortega), en el cual se entrevista a una serie de mujeres conocidas para indagar sobre sus preferencias periodísticas. Bonifant figuró prominentemente. “Cube Bonifant tiene un prestigio envidiable”, comentó el cronista. “Es una mujer que piensa y que tiene la disciplina de la lógica experimental. Dice siempre la verdad, ataviada por una elemental discreción de mujer, con las sedas brillantes de la metáfora. Pero a veces es irónica y cruel y se divierte jugando con las falsas glorias de los consagrados, de los inaccesibles... ‘Me agradan dos revistas, o mejor dicho, leo dos —comenta la inteligente escritora tapatía— Monsieur y El Hogar . El Hogar porque es una revista exclusivamente para mujeres, y Monsieur porque es únicamente para hombres'. En un rincón del hall, Cube tenía las últimas revistas de México y periódicos franceses. Ahora sus pupilas no ven el panorama indefinible, porque se ahondan en la sabiduría”. Lo más notable aquí es la forma en que Bonifant a la vez rompe y cumple con parámetros de género, sigue las normas y las transgrede, encarnando la muchacha fresca y viril que Novo describiría unos meses después. Hasta en su propio seudónimo, Cube (su verdadero nombre era Antonia), esta cronista combinaría los ángulos filosos de lo moderno con una ambigüedad andrógina. Semanalmente, Bonifant pulía su figura pública, poniendo en práctica este reto de juntar Monsieur y El Hogar . Con su voz resbaladiza, parecía escribir a la vez para y contra las mujeres, minando la supuesta complicidad entre cronista y lectoras que suponía una columna para mujeres. Afirmaba la particularidad de lo femenino, pero ostentaba su habilidad de incluirse en lo masculino. Fumaba, tenía el pelo corto, salía a bares, escuchaba jazz, pero criticaba la “flapperización” de las mujeres cuya rebeldía se debía a la moda, distanciándose de su género para reproducir la trillada imagen de la mujer como consumidora cultural pasiva, el “lector hembra” al que aludiría Julio Cortázar en Rayuela, unos cuarenta años después. Las provocaciones de Bonifant y de Novo son notablemente similares, en particular en esta época en la que cualquier transgresión de género era también un cuestionamiento de las normas culturales. Cada uno lograría transformar los ataques que recibían (Novo por su homosexualidad; Bonifant por ser mujer y a la vez por no serlo lo suficiente) en una pose, en un desafío a los límites que les eran impuestos en la escritura y en la identidad. Pero mientras Novo lograría, desde la crónica, insertarse en el marco de lo literario, Bonifant nunca llegaría a introducirse en esta esfera. Permanecería apartada del pequeño club de la intelectualidad mexicana, consolidando su voz exclusivamente desde el periodismo.  

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Cubismo

Si bien las provocaciones de Cube Bonifant tuvieron repercusiones limitadas en el mundo literario (no llegó a ser invitada al Café de Nadie de la vanguardia mexicana, aunque sí frecuentó el Sanborns), no cabe duda que su pose incomodó a más de uno. La misma descripción, supuestamente elogiosa que hace Aldebarán de Bonifant en su artículo merece una segunda mirada. Nuestra cronista, según él, combina lo insólito, “la disciplina de la lógica experimental”, con un talento literario meramente decorativo, “las sedas brillantes de la metáfora”. Lo único que logra la sabiduría de Bonifant es abstraerla de la realidad: “Sus pupilas no ven el panorama indefinible”. No es aguda sino ausente. En 1925, el estridentista Arqueles Vela compartía con Bonifant una página del Ilustrado , titulada “Nuestras crónicas”. El 19 de febrero, desde su columna “Comentarios frívolos”, Vela le dedicó un artículo a su vecina, con la frase: “A Cube Bonifant, para que lea una de mis crónicas, ésta tan llena de feminidad”. Este texto de Vela, sobre las mujeres que usan lentes, sostiene que el monóculo permite coquetear con menos peligro ya que es el “parabrisas del flirt”. Pero lejos de flirtear con su compañera en la crónica, la dedicatoria de este escritor, quien antes había meditado sobre “El arte de lucir las pantorrillas”, no oculta la agresividad de su tono. La lección de feminidad que Vela le ofrece a Bonifant es una forma de ponerla en su lugar, de trazar una barrera defensiva entre dos terrenos periodísticos. Sin duda, también confirma la incomodidad de este estridentista al verse partícipe de una práctica tan poco viril como lo era la crónica de modas. Sin embargo, el ataque más vehemente que recibió Bonifant en sus primeros años de cronista no vino del campo de las letras. Desde las páginas de Excélsior, el caricaturista Ernesto “El Chango” García Cabral le lanzó una inusitada serie de ataques a finales de abril 1923. En una primera imagen, del 20 de abril, vemos a una pareja sentada tomada de la mano. “Dime Cubita, ¿soy el primer hombre que te ha besado?”, pregunta él. “Te lo juraría... ¿pero por qué me preguntarán todos lo mismo?”, responde ella. El 24 de abril, son dos chicas modernas de rizos recortados las que dialogan. Una de ellas, sentada en un sofá, tiene a la mano papel y pluma. Comenta: “¡Caray!... me he dedicado al arte de la poesía, al de la comedia y al del cine... ¡En todo he fracasado!...”. Contesta su amiga: “No desesperes, Cubetita, te queda el arte culinario”. La última misiva fue la del 25 de abril. Aquí tenemos a dos hombres de espalda, parados frente a un lienzo sin terminar. Uno de ellos, con pincel en mano, es visiblemente el pintor. El otro, que por su atuendo y bastón parece recién llegado de la calle, le pregunta: “¿Conque se ha dedicado usted al cubismo, mi querido artista?”. Éste le responde: “No, Zamorita, en México, el único que ha tenido la desgracia de dedicarse al cubismo es usted...”. En esta última imagen, Cabral incluye en su descarga a Francisco Zamora, el periodista y economista nicaragüense que sería el compañero de Bonifant tanto en las páginas del Ilustrado como en la vida (su matrimonio duró hasta la muerte de éste en 1985). ¿Qué habrá hecho nuestra cronista para merecer semejante animosidad? No se sabe, pero es improbable que su respuesta del 26 de abril en su columna de El Mundo haya mejorado la situación. “No se trata exactamente de una riña entre un hombre y una mujer”, afirma Bonifant, “puesto que el señor García puede muy bien ser conceptuado como una dama un poco histérica”.  

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Luz Alba

Las caricaturas de Ernesto García Cabral sí le habían atinado a una verdad algo dolorosa: la incursión decepcionante de Cube Bonifant en el cine. En 1921, mismo año en que inauguró su primera columna en el Ilustrado, la cronista participó en un ambicioso proyecto de Carlos Noriega Hope: La gran noticia, una película en la que tuvo el papel estelar, y en la cual también actuaron otros periodistas y críticos de cine de la misma revista, como Hipólito Seijas y Marco Aurelio Galindo. Era el primer intento de hacer una cinta sobre el periodismo mexicano, lo que muestra hasta qué grado se incluyó en un principio a Bonifant en el elenco de un grupo periodístico. Pero la experiencia cinematográfica desanimó a sus participantes. En 1923, Noriega Hope escribió un artículo cuyo título lo dice todo: “Indiscreciones de un pésimo director”. Bonifant también constató que la actuación no era para ella. “No vale la pena levantarse a las cinco de la mañana para fingir unas cuantas escenas estudiadas”, escribió; “no vale la pena echarse a perder el cutis con el make-up”. Sin que ella lo supiera, este primer roce con el cine era un augurio del giro que tomaría su carrera de cronista a fines de 1926. Ese año, Bonifant empezó a compartir la página femenina del Ilustrado con una nueva colaboradora, Luz Alba, cuyas crónicas se orientaron pronto hacia la crítica cinematográfica con la columna “Opiniones de una cineasta de buena fe”. Se trataba de nuestra misma cronista, estrenando un seudónimo que la acompañaría durante varias décadas. Esta nueva identidad no impidió que también siguiera con su firma inicial, y con frecuencia sus dos alias ocuparon la página de mujeres del Ilustrado. Como Cube Bonifant, seguía satirizando las costumbres de los mexicanos, hombres y mujeres por igual. Como Luz Alba, criticaba rigurosamente el cine nacional, aunque reservara sus comentarios más despiadados para Hollywood. Con excepción de pequeñas partes en cintas como Santa (1931) y La Perla (1945), Bonifant no volvió a participar creativamente en el cine. Pero el cine le había dado un segundo impulso a su carrera de cronista, y como crítica obtuvo el reconocimiento que siempre le regatearon en el campo de la literatura. Bajo la firma de Luz Alba se ganó un respeto envidiable reseñando cuanta película se estrenó en México hasta el final de los novecientos treinta. Quizá porque el cine aún era visto como una expresión cultural menor, con un amplio publico femenino, aquí no se enfrentó a la misma resistencia que había encontrado antes en las letras. A partir de los novecientos cuarenta, la visibilidad de Bonifant en la prensa capitalina decaería. Salvo varias incursiones en la dirección teatral, notablemente para colaborar con el director japonés Seki Sano, se vuelve difícil seguirle el rastro hasta su muerte en 1993, a la edad de 89 años. Sólo sus huellas esparcidas en las páginas efímeras de los periódicos, nos permiten trazar la vida de esta incomparable cronista.

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Mahieux. Investigadora y ensayista. Catedrática de la Universidad de Fordham. Especialista en crónica urbana latinoamericana de principios del siglo XX.   

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La victoria pedestre

por CUBE BONIFANT

Aseguro a ustedes que es muy divertido ver a los chicos disputarse el triunfo con los pies.

Hace mucho, mucho tiempo —casi dos semanas— quería contarlo a ustedes; pero mi pobre amiga Antonieta estaba enferma, no podía yo abandonarla y, además, tenía el espíritu lleno de visiones lánguidas y borrosas, como los paisajes que se retratan en los cristales empañados por la lluvia.

Por fortuna, ha mejorado. Yo no creo que sea una gran fortuna, y ya estoy de nuevo frente a ustedes, pálida porque tomo mucho limón con sal, y ojerosa, porque pienso mucho en los amores de los sabios y las salamandras. Ustedes me escucharán, y murmurarán lo de siempre:

—Es una chica excesivamente ególatra.

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Pero ¿decía que era muy divertido ver a los chicos disputarse la victoria con los pies? Ustedes, que son modernas, gustarán de los deportes. Irán al campo del Club España para sentir las voluptuosidades violentas de la inquietud.

Una amiga mía, que callada parece una inglesita de Sargent, me llevó aquel día.

—¿Pero qué vamos a ver? —pregunté curiosa.

—A los chicos de Guadalajara, que sin duda van a triunfar. Ya verás qué bien juegan.

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Me regocijé un poco. “Va a estar divertido”, pensé. Encontré, inquietos por la hora, a una cantidad excesiva de caballeros olorosos a brillantina, y de señoras cubiertas de colorete. Tal se me figuró al menos.

—Oye —dije a mi compañera—, parece que toda esta gente sólo se baña y se cambia de ropa los domingos. Sin duda alguna en nuestros tiempos el aseo es hijo solamente de los días de fiesta.

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Un poco preocupada —porque allí los caballeros fuman y no se quitan el sombrero ni para saludar a las damas— comencé a ver sin entender.

—¡Oh! El juego está muy limpio —exclamó mi compañera.

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Pero por más que averigüé, no encontré yo la limpieza a que aludía mi amiga.

Un grupo de jóvenes, llenos de entusiasmo y sabiduría pedestres, gritaban en cada momento y se agitaban en sus asientos.

—¡Por Dios!, si parece que se van a deshacer —pensaba; y me complacía con la evocación más grata para mí, de las corridas de toros.

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Si ustedes hubieran ido, habrían observado cómo los roji-negros tapatíos luchaban contra la rápida astucia de un portero, que según Don Facundo, es de lo mejor.

Mi compañera, llena de patriotismo (es tapatía), elogiaba sin discreción; y dos chicas, cercanas a mí, se hacían confidencias tímidas.

—Mira qué bien patea Lico Cortina; a mí me gustaría ser su novia.

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Y la otra, pálida y emocionada:

—A mí me gusta más aquel joven rubio, que se parece al protagonista de Marta y María.

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Me asombré de que estas chicas tan eruditas supieran comparar tan mal, porque, ¡oh niñas mías!, yo también he leído Marta y María.

Y me di a pensar en el joven rubio. Estaría bien que no sólo supiera hablar de cómo se hace un goal; de las brillantes combinaciones que se necesitan para conseguir un corner; de cómo se avanza para realizar un chut. Que no supiera schimear, porque eso es alarmante para las chicas maliciosas como yo; y que supiera un poco declamar buenos versos, aunque no para que lo hiciera siempre, porque es muy latoso; en fin, ¡que no tuviera el talento solamente en los pies!

Miré a las chicas, que sin despegar los ojos del campo se daban polvos, y pregunté a mi amiga, sin fijarme ya en el joven rubio.

—Oye, ¿y si estos muchachos pierden?

—Todo sería posible, pero… Mira ahora; fíjate en Verea, que a pesar de estar enfermo y de no poder jugar, provoca expectación cuando coge la bola.

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Busqué a la señora expectación, y a decir verdad la encontré en todos los rostros.

Esta gente —pensé— prefiere venir al foot-ball que hacer cualquier cosa menos pedestre.

Volví a hablar a mi compañera.

—Oye, pero ¿si estos chicos ganan?

—Todo es posible. ¡Oh! Si triunfan, las chicas de Guadalajara les darán un baile que resultará brillantísimo.

—¿Cómo no? —respondí imaginando tanta brillantez—. Ese día se pondrán de soirée y se pulirán las uñas. Habrá pláticas menos insubstanciales y sonrisas más estudiadas. Se harán elogios de las astucias pedestres, y comentarios sobre los fracasos enemigos. Las novias tímidas y románticas dirán, entornando los ojos:

—Si hubieras perdido, te querría más. Porque es bello consolar al caído.

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Y las otras, menos cursimente espirituales:

—Te han hecho elogios en la prensa. ¡Te quiero más que nunca!

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Pero los chicos tapatíos empataron el juego. Los muchachos del Veracruz se cansaron y no aceptaron seguir... ¡Sus pobres extremidades inferiores estaban deshechas!

Les dio fiebre.

Yo, que al terminar el juego había acabado por entender, dije a mi compañera, llena de entusiasmo:

—Triunfó el Atlas… ¡Siento que la inteligencia se me va a los pies!  

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De la columna “Sólo para mujeres”, 15 de septiembre de 1921.

El Universal.mx.xom/Confabulario – Nov.2006

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Los 100 años de la Revista mexicana “SAVIA MODERNA”

por Héctor de Mauleón

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01

En enero de 1906, la clausura del Café La Concordia emblematiza el verdadero final del siglo XIX, tan francés en sus letras. Ese año, en una pequeña casa de la calle de Soto, en la colonia Guerrero, algunos jóvenes escritores, fogueados en la tertulia de Jesús E. Valenzuela, fundador de la Revista Moderna, se reúnen domingo a domingo para leer a los griegos, revisar los Siglos de Oro, releer a Dante, Shakespeare y Goethe, y ponerse al día en “las modernas orientaciones artísticas de Inglaterra”. Jesús Villalpando les llama “los muchachos del grupo”. Leen incansablemente a Nietzsche y a Schopenhauer. Resienten la opresión intelectual que emana del porfiriato, y quieren diferenciarse de la generación anterior (Amado Nervo, José Juan Tablada, Marcelino Dávalos, Luis G. Urbina: la generación azul), a pesar del gran poder y prestigio intelectual de que goza ésta.

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Uno de ellos le ha robado a su madre cincuenta pesos para poder salir de la ciudad de León, y conocer a Nervo, quien le publica sus primeros versos; otro es ex cadete de la Escuela Náutica de Campeche, y acaba de pasar varios meses en prisión por haber protestado en los muelles contra la última reelección de Porfirio Díaz. También forma parte del grupo un joven extravagante, de vestido ridículo y voz tipluda, al que se considera el estudiante de arquitectura más destacado. El primero trabaja como mozo de escritorio en “La Gran Sedería”; el segundo es empleado de la Sección de Archivos y Biblioteca del ministerio de Instrucción Pública; el tercero, hijo de un antiguo burócrata que se ha pasado la vida realizando actividades menores. La historia literaria del siglo XX los recordará con los nombres de Rafael López, Roberto Argüelles Bringas y Jesús T. Acevedo. Tienen 33, 31 y 24 años, respectivamente. Están destinados a formar parte de una nueva era del pensamiento y de las letras mexicanas. A convertirse en precursores directos de la Revolución. Pero, por lo pronto, sólo quieren hablar, sólo quieren leer. Apuestan por el rigor en un país de improvisados.Ahí, en la pequeña casa de la calle de Soto —el desperezo viene siempre envuelto en motivos espirituales, apunta Alfonso Reyes—, se comienzan a demoler, desde el terreno de las ideas, las bases anquilosadas del porfiriato: se anuncia el primer centro libre de cultura en la historia del siglo XX mexicano. 

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02

El dueño de la casa es Luis Castillo Ledón, poeta de 27 años y mediana fortuna, que en 1904 ganó los juegos florales de San Luis Potosí, y apenas recibir el premio decidió viajar a la capital, “atraído por la luz y la fama que entonces desprendía México”.En esa ciudad de carruajes, jardines, vecindades, edificios antiguos, conventos en ruinas, tranvías de mulitas y colonias recién inauguradas —por las que transitan, ruidosamente, algunos automóviles que dejan tras de sí “estelas de humo oscuro/ y flatulencias de carburo”, como reza el poema de Tablada—, las puertas de la casa se abren cada semana para reclutar a jóvenes talentosos, ávidos por lo nuevo, que quieren escapar de la momificación cultural del régimen, o por lo menos están fastidiados con la deshumanizada vertiente positivista que lo sustenta.

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Roberto Argüelles Bringas incorpora, por ejemplo, a Manuel de la Parra y Abel C. Salazar, que trabajan con él en la Sección de Archivo y Biblioteca. No tardan en llegar Antonio Caso (23 años) y Alfonso Cravioto (22). Todos se inclinan ante la inteligencia, cargada de dardos venenosos, de un estudiante de Jurisprudencia que habla con familiaridad de Ruskin, de Wilde, de Whistler. Se llama Ricardo Gómez Robelo, tiene 22 años y se dice que una noche cayó de rodillas para besar los pies de una prostituta, mientras gritaba, al igual que Rodión Romanovich Raskolnikoff: “¡No te beso a ti, sino a todo el sufrimiento humano!”. (Desde esa vez se le llamó Rodino).

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Las reuniones se trasladan a veces a la casa de Acevedo; andando el tiempo, el grupo se concentrará en la de Caso. Aunque en los albores de 1906 “los muchachos” se mueven con naturalidad entre el círculo de los consagrados (los primeros comentarios sobre Argüelles Bringas vinieron de Tablada; el nombre de Rafael López figura desde 1905 en todas las revistas de la época; el poema “Los Caballos”, de Luis Castillo Ledón, fue declamado en 1904 nada menos que por Manuel José Othón), dos sucesos catalizan las búsquedas inconscientes del grupo, hacia la renovación literaria e ideológica que vendrá después. El primero, la jugosa herencia que Alfonso Cravioto recibe a la muerte de su padre, cuatro veces gobernador del estado de Hidalgo. El segundo, la llegada a la ciudad del dominicano Pedro Henríquez Ureña quien, pese a sus 22 años, no tarda en convertirse en cabeza intelectual de la agrupación, a la que induce al estudio de corrientes filosóficas opuestas al positivismo, e incita a estudios y lecturas más amplios y exigentes. Considerado “nuestro Sócrates” por los jóvenes del grupo, les hace pasar “de la filosofía alemana al humanismo renacentista, a Wilde, a Bernard Shaw, al barroco, a muchas cosas más, para arribar siempre a Platón y deleitarse con la sabiduría helénica”.Recordará Henríquez Ureña años después: Veíamos que la filosofía oficial era demasiado sistemática, demasiado definitiva para no equivocarse [...] Como mis amigos eran ya lectores asiduos de los griegos, mi helenismo encontró ambiente, y pronto ideó Acevedo una serie de conferencias sobre temas griegos, que nos dio ocasión de reunirnos con frecuencia a leer autores griegos y comentarlos.

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Gabriel Zaid ha observado que la renovación literaria de 1906 procede del encuentro entre dos juniors. Hijo de un ex presidente de su país, y con una vasta cultura a su disposición, que incluye una residencia de dos años en Nueva York, Henríquez Ureña influye para que el grupo se compacte y exprese en un medio anquilosado. Hijo de un gobernador que hizo su fortuna a la sombra de Díaz, y luego fue depuesto a capricho del dictador, Alfonso Cravioto se había erigido líder estudiantil en contra del gobernador que sustituyó a su padre, lo que le valió ser perseguido y finalmente encarcelado. Luego de pasar seis meses en prisión, se unió a los hermanos Flores Magón, pero en vez de acompañarlos a preparar la lucha armada en Estados Unidos, optó, como dice Zaid, por la acción cultural. Arribó a la ciudad de México en 1903, año del cierre de la Revista Moderna (1898-1903), colaboró con virulentos artículos contra Díaz en El hijo del Ahuizote, y de pronto se descubrió como “un junior con talento, con dinero, con experiencia como líder y con notable capacidad de convocatoria”. En un acto eminentemente político, en lugar de dedicarse a dilapidar su fortuna, decide reunir, en una revista, a la juventud talentosa de su tiempo. Sabe, como dice Reyes, que los cambios vienen siempre envueltos en motivos espirituales.Pero a la mayor parte de ellos, ese cambio acabará por destruirlos.

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03

Setenta años antes, al poner la primera piedra en la historia de las letras del México independiente, los cuatro jóvenes que en un cuarto ruinoso fundaron la Academia de Letrán (Guillermo Prieto, los hermanos Lacunza y Manuel Tossiat Ferrer) sólo pudieron disfrutar, como banquete de inauguración, de una piña espolvoreada con azúcar.La revista fundada por Cravioto, en cambio, se instala con un lujo deslumbrante del que no existen precedentes en periódicos y revistas “de pocilgas, covachas y ratoneras”. La redacción está en el último piso de La Palestina, uno de los primeros edificios de seis pisos que existen en la capital, con vista exquisita hacia el nuevo boulevard 5 de Mayo. De un lado se ve la Catedral; del otro, los crepúsculos de la Alameda. El piso del edificio es de mármol. Abajo corren cafés, bares, tiendas, librerías. “Aquello era un Aeropago, un Parnaso, un palacio, una corte de los Medicis”, recuerda Jesús Villalpando.

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Con los primeros muebles empiezan a llegar los muchachos del grupo. Se decide poner a la revista un nombre absurdo: Savia Moderna. La bautizan de ese modo para que sea vista como una prolongación de la revista fundada a finales de siglo por los poetas mayores. “No fue una segregación de disidentes sino una prolongación afirmativa de una tendencia que aspiró a modernizar por completo la literatura mexicana [...] a inyectar savia nueva en el viejo tronco”, escribe Francisco Monterde.No se trata, sin embargo, de una prolongación, sino del relevo de los jóvenes que están pidiendo a gritos que les abran paso. Gracias al redactor Jesús Villapando, y a un artículo suyo publicado el 5 de mayo de 1918 en El Nacional, poseemos la crónica exacta del instante fundador: Todo el día era una serie de momentos de sorpresa. Tocaban la puerta y aparecía un artista. Un día llegó Manuel de la Parra, todo tímido, como pajarito deslumbrado y anhelante de luz; otro, Rafael López apareció a las cinco y media de la tarde haciendo frases, elegancias y versos al hablar; tal se presentó Roberto Argüelles Bringas, con voz de sochantre y actitudes majestuosas de Duque; a la una de la tarde de un sábado se anunció un grupo de pintores y dibujantes, algo cohibidos, serios y sencillos; Diego Rivera, ocupado de un cuadro de Rubens o de un aguafuerte de Rembrandt, bueno y risueño, como un niño con su indomable e inseparable pipa y cuando todavía no pensaba en los abismos trágicos del futurismo; Saturnino Herrán, con su aspecto de colegial, afable, bondadoso, ingenuo y observador; Gonzalo Argüelles Bringas, gallardo Don Juan, lleno de gran amor por las flores, las mujeres y los paisajes; Antonio Garduño, alto como el edificio de nuestra redacción, seguro de sí mismo y de su color; Rafael de Lillo, con algo de Adonis y mucho de San Juan Bautista, antes de ir a predicar al desierto; Franciso de la Torre, silencioso, como un monje de la Trapa, impasible y melancolizado, soñador como noche de luna, reconcentrado, como un comprimido de Vichy, con algo de agua azul y tristeza de telaraña en estancia abandonada; Francisco Zubieta, miope y anguloso, de suavidades agresivas de caricatura fina y Martínez Carrión siempre muy triste.Recordará a su vez, en un artículo publicado en julio de 1913, el poeta Rafael López: En la ruidosa redacción de ese periódico, ruidosa con el entusiasmo y la alegría de los años en mocedad, nos sentíamos como en la propia casa. La redacción era pequeña, como una jaula, y, por lo mismo, algunas aves comenzaron allí a cantar [...] el alma obscura se bañaba con un poco de sueño y de infinito, sobre el bullicio de la gran ciudad que hacía rodar abajo todas sus tentaciones.

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Desde aquella altura habrá de caer la palabra sobre la ciudad. El primer número es lanzado a fines de marzo de 1906, con portada de cartulina que reproduce un óleo del artista catalán Antonio Fabrés. Alfonso Cravioto y Luis Castillo Ledón figuran como directores. El secretario de redacción es un muchacho de provincia, tocado por la sombra de mortales excitantes que no tardarán en asesinar su talento: José María Sierra. Treinta y tres poetas y escritores integran la nómina de colaboradores. Veinticuatro pintores y dibujantes, conforman la de artistas e ilustradores. Los fotógrafos son Lupercio, Kampfner y Casasola. La suscripción trimestral cuesta 1.50. La casa de peletería La Palestina, las máquinas de escribir W.M.A. Parker, los pianos Cable Company, los electricistas Sierra y Fernández, la Kalodermina Imperial (compuesto para el embellecimiento del cutis), la Emulsión de Scott y la Tabacalera Mexicana, son los anunciantes.

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Savia Moderna lanza su proclama desde la primera página: “Gustamos de las obras más que de las doctrinas. Clasicismo, Romanticismo, Modernismo... diferencias odiosas. Monodien las cigarras, trinen las aves y esplendan las auroras. El Arte es vasto, dentro de él, cabremos todos”. Prosigue Villalpando: La falange juvenil de aquellos que iba a continuar la tradición de los maestros iba engrosando; en cuanto Cravioto sabía de algún joven ignorado que empezaba a despuntar, no descansaba sino hasta dar con él e introducirlo al cenáculo. Y así fueron llegando con intervalos de horas o de días Alfonso Reyes, el más joven de todos, casi un niño, y que ya le hacía bellos sonetos a la Victoria de Samotracia; José M. Sierra, caballero electo de la muerte; el arquitecto Jesús Acevedo, que tenía más erudición que todos nosotros juntos; Gómez Robelo, con su boca enorme y que era una especie de Mauclaire en el grupo; Eduardo Colín, severo, metódico y sereno, un griego cerebral con gran seguridad en los pasos de su camino; Severo Amador, más fúnebre que un ataúd; Pepito Gamboa, con dramas sin terminar; Antonio Caso, a las puertas de la filosofía; Rodolfo Nervo, contagiado por el ambiente de su admirable hermano; Emilio Valenzuela, que continuaba la tradición lírica del magnífico Chucho Valenzuela; Ángel Zárraga, que estaba indeciso entre la literatura y la pintura y otros muchos attachés y principiantes ya fracasados que engrosaban la corte majestuosa del segundo renacimiento literario de México.

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El ambiente es de júbilo y camaradería. Diego Rivera, que hará las portadas desde el segundo número, instala su caballete junto a la ventana y comienza a pintar desde aquella perspectiva inédita. Los poetas Luis Rosado Vega y Delio Moreno Cantón se presentan para conocer las oficinas. Los recibe José María Sierra, absolutamente drogado, pero la labia de Ricardo Gómez Robelo, la erudición de Pedro Henríquez Ureña y unos versos “semejantes a armaduras de templados aceros”, que declama Roberto Argüelles Bringas, logran salvar la tarde. El siglo XX ha comenzado. Nadie sabe a cuantos cegará el polvo del camino. Pero en ese instante, los muchachos sienten, como cuenta Rafael López, que su destino duerme “en las manos cerradas de la vida”. El Imparcial dedica un amplio espacio para dar al público mexicano la buena noticia. Luis G. Urbina ve con buenos ojos la llegada de la publicación, y le atrae el disimulado apoyo del ministro Justo Sierra. 

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04

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Los jóvenes lanzan la primera carga desde el número inicial. Parecen decir: “¡Aquí estamos!”. Poemas de Roberto Argüelles Bringas, Alfonso Cravioto, Eduardo Colín, Luis Castillo Ledón, Manuel de la Parra, Alberto Herrera y José María Sierra. Prosas, artículos y textos narrativos de Antonio Caso, Ángel Zárraga y Abel C. Salazar. Se reseñan libros, se revisa el panorama del teatro, se hace un directorio de revistas, sociedades artísticas y bibliotecas públicas. Se escriben notas necrológicas y pequeños ensayos. Uno de los capítulos más importantes para las letras mexicanas se abre en ese sitio, la tarde en que Alfonso Reyes, un joven preparatoriano de 17 años, sube las escaleras con un manojo de poemas que le cantan a la naturaleza. Reyes se deslumbra con la inteligencia apolínea de Caso, celebra a risotadas las feroces ocurrencias de Gómez Robelo, e inicia a muchos metros de la tierra no sólo la carrera que habrá de convertirlo en el mayor hombre de letras de la primera mitad de nuestro siglo XX, sino también su amistad con Pedro Henríquez Ureña, decisiva para la literatura mexicana. Recordará Reyes: Cuando lo encontré por primera vez en la redacción de Savia Moderna, me pareció un ser aparte, y así lo era. Su privilegiada memoria para la poesía —cosa tan de su gusto y que siempre me ha parecido la prenda mayor de una verdadera educación literaria— fue en él lo primero que me atrajo. Poco a poco sentí su gravitación imperiosa, y al fin me le acerqué de por vida. Algo mayor que yo (cinco años) lo consideré mi hermano y a la vez mi maestro. La verdad es que los dos nos íbamos formando juntos, pero él un paso adelante.

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La revista, afirma Villalpando, circula en toda la República y se vende como pan caliente. Pero los agentes no pagan y Savia Moderna se vuelve, desde el primer número, el más malo de los negocios. A Cravioto esto no le importa un bledo, quiere llevar adelante “su misión artística”, y está resuelto a gastar hasta el último centavo. Pasado el momento de unir a los literatos, extiende su radio de acción hacia los pintores. El 7 de mayo de ese mismo año, siguiendo una idea del recién llegado de Europa Gerardo Murillo, a quien Leopoldo Lugones bautizará como Dr. Atl, organiza en un suntuoso salón de la calle de Santa Clara, entre triunfales cortinajes de seda y púrpura, la primera exposición de pintura que se realiza en México sin ayuda oficial, y fuera de la academia.José Juan Tablada toma la palabra esa noche para presentar a Murillo, quien ofrece “el regalo de una conferencia muy interesante y abundosa en altos conceptos e ideas novísimas acerca de las tendencias de la pintura y la escultura modernas”. A un lado cuelgan las obras de un conjunto de muchachos que andando el tiempo transformarán la plástica mexicana, y por lo pronto preludian la revolución pictórica dando un golpe mortal a la pintura académica que —la frase es de Alfonso Reyes—, esa misma noche “se atajó de repente”: Diego Rivera, Germán Gedovius, Francisco de la Torre, Jorge Enciso, Gonzalo Argüelles Bringas, Rafael Ponce de León, Antonio Garduño y, sobre todo, Joaquín Clausell, que dio a conocer sus paisajes impresionistas y fue celebrado, en otro acto eminentemente político, como el único artista plástico que no había egresado de San Carlos o de cualquier otra escuela de arte.Justo Sierra y Ezequiel A. Chávez, ministro y subsecretario de Instrucción Pública, respectivamente, visitan la muestra y celebran “el intento del grupo de hombres de buena voluntad” con una sonrisa apretada. Roberto Argüelles Bringas, Rafael López y Ricardo Gómez Robelo escriben sobre la exposición, que es como “cortar las rosas sobre el mal y el dolor” (López) y un “perseguido anhelo” que se alza sobre el “más hondo desconsuelo” (Argüelles Bringas).

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El mensaje es claro: la batalla se libra desde la rebeldía creadora, y la tribu va en contra de la dictadura positivista, organizando instituciones alternativas. “¡Momias a vuestros sepulcros! ¡Abrid el paso! ¡Vamos hacia el porvenir!”, dirá la proclama firmada un año después, en abril de 1907, cuando los muchachos encabecen un escándalo contra la segunda Revista Azul, que atacaba precisamente las libertades de la poesía procedente de Manuel Gutiérrez Nájera, y tomen las calles enarbolando la bandera del arte libre. 

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05

¿Cuántos se quedaron en el camino?, se pregunta en 1913, lleno de tristeza, Rafael López. Alfonso Cravioto, “tan joven y tan junior”, se casa a los pocos meses y sale en viaje de bodas rumbo a Europa, donde permanecerá un año. Mientras Gómez Robelo traduce a Poe y Manuel de la Parra escribe un cuento extraordinario (“El trasunto”), el director hace poemas sobre el océano, escribe crónicas desde la Coruña y envía su primera nota desde Francia. La revista queda en manos de los amigos. Los más activos, Rafael López, Gómez Robelo, Manuel de la Parra y Argüelles Bringas. En ausencia del director debutan los hermanos Pedro y Max Henríquez Ureña, y se organiza un banquete en honor del propio Rafael López, quien acaba de recibir la encomienda de declamar su “Oda a Juárez” ante la tumba del prócer, en la ceremonia oficial por el aniversario de su muerte.Sin el financiamiento de Cravioto, ante el fracaso comercial que impide sufragar su alto costo en buen cuché, la revista dura sólo cinco números y desaparece en julio de 1906 (Miguel Capistrán asegura que existe un sexto número, perdido).

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El grupo, formado por los dos géneros de escritores, los que escriben y los que no escriben, se refugia en el taller de Acevedo y comienza a manifestarse por vías extraeditoriales: marcha en defensa de Gutiérrez Nájera, funda una Sociedad de Conferencias para seguir teniendo trato directo con el público, vuelve a marchar en 1908 en defensa de la obra liberal de Gabino Barreda, que aunque positivista, estaba siendo atacado por católicos y consevadores, y da de ese modo la primera señal de una conciencia pública emancipada del régimen. “No es inexacto decir que allí amanecía la Revolución”, escribirá Reyes.A fines de 1909, verificada ya la incorporación de José Vasconcelos, Julio Torri y Martín Luis Guzmán, los jóvenes fundan el Ateneo de la Juventud, lo transforman en el Ateneo de México, abren la Universidad Popular y finalmente se disgregan tras el cuartelazo de Huerta. Savia Moderna tiene la duración de una rosa.

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Alfonso Cravioto, que redactará la Constitución de 1917, va a ser encarcelado por el dictador. Con el tiempo seguirá los pasos de su padre, abandonará la poesía y se inclinará por la estética. Jamás llegará a escribir “todas sus invenciones y ocurrencias”. Rafael López aceptará un puesto en el gobierno de Huerta y a la caída de éste se verá odiado y perseguido: para seguir viviendo tendrá que firmar durante años con el anagrama de “Lázaro P. Feel”. Considerado por Tablada como uno de los mejores poetas de México, pasará sus días finales en el olvido; dejará sólo un par de libros, y un “Canto a la Bandera” que todos los lunes siguen entonando los niños de México. Hoy nadie lo recuerda. Reyes rescatará parte de su obra dispersa en 1957, y Serge I. Zäitzeff reúnirá sus poemas y crónicas en 1973.Roberto Argüelles Bringas será el primero en caer. Después de ocupar puestos penumbrosos en el zapatismo, va a ser perseguido por los triunfadores y sucumbirá de fiebre tifoidea en 1915. Sin haber publicado un solo libro, y sin que se conozca en realidad su obra, durante algunos años gozará de prestigio entre los lectores más exigentes. A él también habrán de cubrirlo las sombras del olvido. Luis Castillo Ledón pedirá insistentemente que se recoja su obra, pero nadie llevará a cabo el proyecto. Zäitzeff lo hace medio siglo después, levantando de manos de su hijo varios poemas inéditos.Tres años más tarde, caerá Jesús T. Acevedo. Alfonso Reyes se lamenta en Pasado inmediato porque no van a poderse recoger jamás sus charlas, sus promesas, sus atisbos. Sólo queda un volumen de “aquel escritor posible” que en 1910 inició una cruzada en favor de la transformación de la arquitectura nacional. Luis Castillo Ledón, al igual que su amigo Cravioto, abandonará la lira para especializarse en la historia e incursionar en política. Gobernador de su estado por breve tiempo, va a dirigir durante años el Museo Nacional. Un destino más sosegado que el del diabólico Rodión, que en 1909 tomará partido por la candidatura de Ramón Corral, y no por la del padre de su amigo Alfonso —el general Bernardo Reyes—, y que en 1913 terminará sirviendo oscuramente en el gobierno de Huerta, lo que habrá de costarle el destierro.

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Gómez Robelo regresa al país en 1921, convertido en un crepúsculo del porfiriato. Viene enfermo de alcoholismo, y de una pasión que le devora las entrañas: la fotógrafa italiana Tina Modotti. El trueno de la Revolución ha sofocado los diálogos de aquella generación que agarrada de una tabla se ha dispersado por el mundo. Muchos de ellos no se perdonan. La sacudida que dieron se ha dejado sentir, como acota Reyes, en profundidades muy otras. Savia Moderna, rosa de la juventud a la que cantaba López, les explotó en las manos. ¿Cuántos quedaron en el camino?Por influjo de Vasconcelos, Rodión dirige el Departamento de Bellas Artes. Ya no existen “las noches dedicadas al genio, por las calles de quietud admirable, o en la biblioteca de Antonio Caso”, en la que presidía un busto de Goethe en donde los muchachos del grupo colgaban sus sombreros.

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Gómez Robelo se ha convertido en una sombra que habita una casa en San Ángel, y escribe maquinazos, y sufre por Modotti. En el sexto piso de La Palestina ya no hay nada, o habrá alguna otra cosa.La muerte lo sorprende a mediados de 1924. Los periódicos no le dedican una línea. En 1980, el Fondo de Cultura hace la edición facsimilar de los cinco números de Savia Moderna, pero la historia de esta revista, y de los muchachos que hace un siglo transformaron la vida intelectual de México, aún no ha sido escrita.

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De Mauleón. Su libro más reciente es Como nada en el mundo (Joaquín Mortiz, 2006).

Articulo: El Universal.com.mx – Confabulio 

A leer:

http://www.filosofia.org/ave/001/a249.htm 

http://redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/publicaciones/publi_quepaso/antonio_caso.htm 

http://www.eluniversal.com.mx/graficos/confabulario/29-enero-05.htm 

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Regalan libros de Toni Morrison, Nobel de Literatura, en Viena 

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Con motivo de la 59 feria del libro en la capital austríaca dan ejemplares de Ojos azules, debut novelístico de la autora estadounidense  

El ayuntamiento de Viena regala a partir de hoy 100.000 libros de la autora estadounidense y premio Nobel de literatura Toni Morrison, con motivo de la 59 feria del libro en la capital austríaca.

El libro que se regala en la iniciativa "Un libro.Una Ciudad" es el debut novelístico de Morrison, titulado Ojos azules (1970).

La feria del libro, emplazada en el Ayuntamiento neogotico de Viena, se inaugura mañana y se prolonga hasta el día 19 con la presencia de 149 editoriales alemanas y más de un centenar de actividades culturales.

Entre los autores invitados más destacados se encuentra el premio Nobel de Economía y ex economista jefe del Banco Mundial, el estadounidense Joseph Stiglitz, que presentará su última obra, Making Globalization Work.

Por el lado de los reconocimientos, será distinguido con el premio de honor de los libreros austríacos a Klaus Wagenbach, creador de la editorial alemana que lleva su apellido y autor de varios ensayos sobre el escritor Franz Kafka.

Este premio reconoce el compromiso y la tolerancia hacia otras lenguas y culturas y esta dotado con 7 mil 200 euros.

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Articulo : el Universal.mx.com

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destiempos.com 

E-mail : redaccion@destiempos.com

Sitio : http://www.destiempos.com  

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Roger Vilain, Venezuela (1970). Licenciado en Letras. Profesor de Literatura y Filosofía en la Universidad Nacional Experimental de Guayana (Venezuela). Posee estudios de posgrado en Lingüística. Actualmente culmina un posgrado en Filosofía. Ha publicado dos libros: "De gatos y de hombres" (Fondo Editorial Predios, 1995) y "Hojas secas" (Ediciones de la Universidad de Los Andes, 1996). Articulista de opinión en el diario "Correo del Caroní", así como en Venezuela Analítica. Colaborador en diversas publicaciones electrónicas. 

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PARA FUMADORES

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     Fumar, afirma alguien sumergido hasta la coronilla en el gran vicio, “ése sí que es un placer”. En tales honduras me ha dado por meterme, ante lo cual añado lo innegable: un tabaco luego del café llega de perlas, justo a la hora en que asoma sus colmillos la modorra postalmuerzo, especie de aura catatónica que se presenta así, como una liviandad inocua, para de a poco arremeter con el peso de una roca en cada párpado.

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    Viéndolo bien, fumar tiene sus uñas calando de lo más hondo. Después de la cópula amorosa muchos sostienen que el cigarrillo es un auténtico broche dorado. No faltaba más, pasar del jolgorio y del jadeo, de la carne hecha explosión a la quietud más absoluta entre bocanada y bocanada, tiene su cuota de sentido, aun cuando semejante escena  a estas alturas sea cliché, rutina cinematográfica, marca hollywoodense usada y registrada hasta que se diga lo contrario.

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    Fumar, si a ver vamos, goza de salud envidiable gracias a la resistencia heroica de los fumadores, asunto que a mí, para nada dado a escuchar razones que otros más desocupados y un tanto entrometidos lanzan a los cuatro vientos (siempre con la linda intención de convencer al prójimo, digo, convencerlo de que llevarse un pitillo a los labios es cosa mala, mala, mala) me encanta y me llena de renovadas esperanzas en el ser humano, pues nada peor que andarse por ahí anhelando que otro cambie mientras que quien ardorosamente lo desea resulta la inmutabilidad en pasta. Qué va.

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    Yo vislumbro la cuestión desde otros ángulos. Y es que la nobleza del fumar trasciende al vago que se echa día y noche en brazos de la Polar y de la Belmont. Fíjese que no muy lejos (de la nobleza, aclaro) anda la pipa de la paz, especie bastante alentadora sobre todo por lo que representa en el preciso instante de firmar cualquier fin de cualquier guerra. Fumarla, más temprano que tarde, es el horizonte que pretende definirse, la salvación que todos ansían, el humo pacificador que nadie osaría no respirar.

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    “Fumar es un placer, sensual...” dice la letra de un tango. Nada más y nada menos: de los arrabales al Olimpo, de los mismísimos antros a la garganta de un Gardel. Bogart, el mítico Bogart, sabía de estas cosillas, y ahí queda para siempre su imagen a fuerza de talento, pero también de cigarrillos ladeados que serán lo que usted quiera menos un accesorio como otro. Por supuesto que fumar no es cualquier cosa, y por tamaña verdad, en vez de la muy desabrida “se ha determinado que el fumar es nocivo para la salud. Ley de impuestos sobre cigarrillos”, debería ocupar su lugar un verdadero anuncio, nada restrictivo y por completo alentador, algo así como el subrepticio mensaje que traería aparejados trozos de felicidad, de cielo en las entrañas de la Tierra: “se ha determinado que  fumar tiene su lado bueno, mire usted cuánto de humano recogido en una cajetilla”.

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      Porque, la verdad sea dicha, entre lo humano y lo divino se pasea este noble vicio. No en balde un personaje novelesco, de cuyo nombre no me acuerdo ahora por más que le exija a la memoria, sentenció con meridiana lógica lo que era digno de esperarse, es decir, “al cabo de unos días culminó Dios la creación. Vio que lo creado era bueno. Entonces encendió un cigarro”. ¿Quién podría dudarlo?

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    En el Don Juan de Molière, la escena número uno del acto primero inicia con el parlamento de Sganarelle, quien lleva una tabaquera en la mano y suelta como si nada lo siguiente: “Digan lo que quieran Aristóteles y toda la filosofía, no hay cosa alguna que iguale al tabaco; en él cifran su pasión las personas bien nacidas, y quien sin tabaco vive no merecería siquiera vivir”. Menudo golpe sobre la mesa. Suscribo esa idea, claro está, porque me quedo con el humo a mediodía, con Molière y con Sganarelle, con el personaje novelesco de lógica sabia y cortante, y con el señor  Bogart. Me quedo, por supuesto, con la pipa de la paz y con las bocanadas que suceden a todo encuentro amoroso que se respete. Y me quedo, también, con “Un cigarrito y un café”, clásico gaitero que sonó a millón alguna vez por estos lares. Con todos ellos me quedo. 

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SEXO ORAL

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     La vida es un saco de gatos y hace falta cumplir años para darse cuenta. El otro día un amigo hablaba del genérico masculino, y decía que su supervivencia, que su soberbia vitalidad cuando de darle a la lengua se trata, es  muestra indudable de que en  asuntos de lenguaje el machismo era cosa de lo más común.

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     Ponía ejemplos de sobra, y para darle fuerza a su argumento se sacaba de la manga aquella frase lapidaria: “Todos los hombres son mortales”, asunto que hace presente, claro, el hecho meridiano de que al decir hombre se dice también mujer, aunque ésta brille por su ausencia. Y ponía otros: “Los políticos son unos desvergonzados”, “Los de aquí son los mejores estudiantes”, “Éstos obtuvieron un pobre rendimiento” o “Los niños del mundo representan la esperanza”. Así, aunque ellas, las obviadas damas, estén implícitas en las oraciones anteriores, mi buen amigo se rebela ante semejante insolidaridad lingüística. Golpea la mesa con los puños por lo que a todas luces, según su perspectiva, no es más que otra forma, y vaya forma, de exclusión sexista.    Pero un saco de gatos es un saco de gatos, qué se le va a hacer. Y lo que es peor, a veces tendemos a que la confusión aumente de manera exponencial. Carlos Andrés Pérez, vivo como una ardilla, se olía el asunto y entonces disparaba a quemarropa: “Venezolanos, venezolanas”. Los de ahora, como si estuvieran muy conscientes de que las serpientes se muerden sus colas, espetan llenos de felicidad: “compañeros y compañeras”, “usuarios y usuarias”, y hasta “niños, niñas y adolescentes”. Un avance es un avance, imposible negarlo.

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    Así que le sigo la corriente y le doy la razón. Mi amigo pone cara de vencedor, de guerrero triunfante. El lenguaje tiene la culpa y no nosotros, por supuesto, que jugamos con las palabras a través de los siglos y somos quienes moldeamos significaciones, procuramos cambios semánticos, y en fin, percibimos matices en cuanto a maneras muy particulares de aprehender esta realidad que terminamos construyendo. Ni modo, como en política, en quehaceres gramaticales los chivos expiatorios están a la orden del día, al punto de que aquí el índice acusador apunta nada menos que a la mismísima lengua. Menudos gatos los de este saco.

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    Pero le doy la razón, he dicho. El tipo alza los brazos (quizás las brazas, cuidado con las exclusiones) al cielo (y a la ciela), coge un cigarrillo, o cigarrilla, para finalmente sentir que su causa tiene fundamento (¿tendré que escribir fundamenta?) y todavía, aunque no lo parezca, seguir creyendo en individuos e individuas capaces de arrojar lanzas (y lanzos, porque lo que es bueno para la pava de seguro lo será para el pavo, qué duda cabe) en aras (también en aros) de la igualdad, la horizontalidad y el trato equivalentes.

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    Mi artículo, que también es una artícula, creo yo a estas alturas que va haciendo (y hacienda) justicia (obvio que también justicio) a los excluidos de ambos bandos.  Naturalmente, uno y por supuesto una a veces termina por no cumplir del todo, ni de la toda. Pero algo es algo, y alga, que para lo demás poco a poco iremos, y claro, iremas, viendo cómo salir adelante. Mientras tanto, vuelvo a repetir que mi amigo tiene toda la razón. Salvemos a las chicas de la exclusión gramatical, que de la exclusión en los trabajos, en las sociedades, en las calles, en las universidades y en la vida mire usted que el asunto exige otras broncas y no pocos cabreos, algo más difíciles de sobrellevar.

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    Pero es que la vida es un saco de gatos. Nada menos que un saco de gatos. 

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Articulo: http://www.destiempos.com/n5.htm  

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Alcaudón: http://elarboldelalcaudon.blogspot.com/ 

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Cinco razones para leer Tolkien y Orwell, los mitos y el sentido de la historia 

(Palabras leídas en el auditorio de posgrado de la Universidad Anáhuac Norte el 24 de octubre)

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El doctor José Antonio Forzán me ha invitado a compartir con ustedes algunas palabras en la presentación del libro Tolkien y Orwell, los mitos y el sentido de la historia que preparó junto con el doctor Rafael García Pavón.

Debo confesar que siento que la tarea me abruma pues conozco el libro desde que estaba en búsqueda de editor y sé del cariño, entrega y pasión con que fue creado, así que con emoción y agradecimiento, me pongo mi traje gris y vengo con ustedes a compartir algunas reflexiones acerca de la obra de los doctores Forzán y García Pavón, ambos pertenecientes a esta Universidad Anáhuac, y en el que participan otros escritores e investigadores.

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El libro que estamos presentando trata sobre dos escritores que se insertan en la fantasía, la ciencia ficción, la especulación, géneros que una sociedad cada vez más enfocada en el logro de la satisfacción, de los resultados inmediatos, se pregunta sobre la utilidad de estos géneros. Y ésa es, efectivamente, la palabra que emplean: utilidad. ¿Para qué sirve la fantasía? ¿De qué nos sirve la literatura repetidamente calificada de escapista del autor de El señor de los anillos? ¿Para qué sirve Orwell y sus multicitadas y poco leídas obras?La respuesta podría ser simple y contundente: para nada. La literatura, la lingüística, la semiótica, todas esas disciplinas vistas con sospecha, cuando no con absoluto rechazo, por especialistas en calidad total y satisfacción, no sirven para nada si la pregunta se plantea desde una perspectiva meramente utilitarista.

Peor aún, si los autores originales no sirven de nada, entonces, ¿qué utilidad tienen escribir y, sobre todo, leer, algo que otras personas escriben sobre ellos y sus obras?

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Para responder seriamente estos cuestionamientos es necesario que abandonemos, aunque sea momentáneamente, la perspectiva utilitarista, lineal, de la que hemos hablado pera intentar un acercamiento integral del asunto.

El trabajo que realizan Forzán, García Pavón y los escritores que los acompañan en Tolkien y Orwell, los mitos y el sentido de la historia puede, sin lugar a dudas, inscribirse en el ideal que llevó a Gilbert K. Chesterton a escribir sobre San Francisco de Asís y que él mismo explica así en las primeras páginas de la biografía del santo: 

Me dirijo al hombre moderno en su tipo corriente: simpatizante, pero escéptico, y puedo esperar, aunque sea vagamente que, acercándome a la historia del gran santo a través de lo que hay en ella de pintoresco y popular, podré comunicar al lector una mayor comprensión de la coherencia de aquel carácter en su conjunto. 

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Más que explicar, que pontificar, en Tolkien y Orwell, los mitos y el sentido de la historia se hace un acercamiento lúcido y sencillo a la vida, pero sobre todo, a la mente de dos escritores muy distintos entre sí tanto en visión del mundo como en estilo literario, pero unidos ambos por un indudable interés en lo humano en el desarrollo de lo social.

Más aún, Tolkien y Orwell revaloran la figura de dos autores que cada vez se desdibuja más, cuando el primero se convierte en algo así como el creador de un cuento de hadas para el cine y el segundo sufre la ignominia (que por otra parte él mismo pudo haber previsto) de quedar degradado a un programa televisivo de una calidad que asombra por su pobreza en un entorno donde ésta es la norma, no la excepción.

Hace algún tiempo, en un ensayo que publiqué en la revista Algarabía, hablé sobre la importancia de Tolkien para quien, como todos nosotros, nos desenvolvemos en ambientes universitarios.  

JRR (siglas de sus nombres de pila John Ronald Reuel) Tolkien no sólo escribió una trilogía de medio millón de palabras, sino que dedicó toda su vida, toda su energía a trabajar con ellas, a mimarlas, a conocerlas, a hacerlas brillar.Aunque la indudable calidad de su obra de ficción le brinda merecidamente el título de escritor, Tolkien siempre se vio a sí mismo como lingüista y catedrático. Creó idiomas, dominó lenguas casi perdidas, formó generaciones de estudiantes, contribuyó a la mejor comprensión de las palabras y creó mundos donde la fantasía es el medio para dar a conocer una filosofía de vida, una elección, como se ve en la descripción que hace de los hobbits, creaturas a las que siempre se sintió ligado.Hasta su muerte, Tolkien se sintió extrañado por la popularidad de su obra de fantasía y por muchas de las interpretaciones que se hicieron de ella, tales como “una gran alegoría cristiana”, “la última obra maestra de la Edad Media” o “un juego filológico”.

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“A mí no me gustan las alegorías —aseguraba Tolkien—. Nunca me gustó Hans Christian Andersen porque yo sabía que siempre me estaba sermoneando” y recordaba que la trilogía de El señor de los anillos la había escrito para ilustrar una conferencia sobre cuentos de hadas que dio en la Universidad de Glasgow en 1938. 

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¿Y qué decir sobre Orwell? Precisamente en 1984, el catedrático italiano Umberto Eco escribió en la Enciclopedia Einaudi, a propósito de la relación entre la semiótica y la filosofía del lenguaje: 

Cada vez estoy más convencido de que, para comprender mejor muchos de los problemas que aún nos preocupan, es necesario volver a analizar los contextos en que determinadas categorías surgieron por primera vez. 

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Aquí reside gran parte del valor de Tolkien y Orwell, los mitos y el sentido de la historia cuando se aborda el tema del autor de Rebelión en la granja y 1984. El entorno que llevó a la creación de estas obras es diferente, claro, del actual, pero perviven de manera lacerante algunas de las condiciones que llevaron al mundo a una época de fascismos que en términos nuevamente de Eco, pueden inscribirse en la izquierda o en la derecha, no importa el signo, pues los caracterizan la intolerancia, la persecución y el miedo.

En el caso de Orwell tenemos un autor que bien pudiera haber sido personaje. Perteneciente a la clase social formada por los funcionarios del gobierno imperial británico en la cumbre de su poder, forma parte de la policía imperial y sirve en Birmania durante cinco años en circunstancias tales que lo llevarían a asegurar que “cuando el hombre blanco se convierte en tirano, destruye su propia libertad”.

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Renuncia a la policía imperial, a su nombre --Eric Arthur Blair-- y a su clase social, y durante años vive en los límites de la indigencia para dedicarse al conocimiento del hombre y a la literatura.

Asimismo, fue testigo del nacimiento y corrupción de utopías que lo llevaron a un desencanto y temor crecientes que fueron cristalizando en una producción literaria en la que Orwell cifra sus esperanzas de detener el mal que en múltiples apariencias prevaleció durante el siglo pasado... y que sigue presenta ahora.

La quema de brujas macartista, nazi o estalinista nos espera --y no me queda más que usar la frase hecha, pero aún precisa-- a la vuelta de la esquina metafórica y literalmente hablando. La verdad se estira, la historia se retuerce, el bien se desdeña.

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Y precisamente a partir de este punto, y citando nuevamente a Eco que en una fuerte crítica a El código DaVinci asegura que la solución a problemas tales como el relativismo y la mentira consiste en “ahogar el mal en abundancia de bien”, reside, tal vez, la más importante de las razones que hacen que Tolkien y Orwell, los mitos y el sentido de la historia sea un libro de lectura obligada.

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La obra aborda en una serie de ensayos de divulgación, pero indudablemente rigurosos, los elementos, la sustancia, que rodea y da fuerza al mensaje que subyace en los libros de George Orwell y JRR Tolkien, dos escritores obligados en la biblioteca mental de cualquier persona que desee suponerse culta en nuestra época y, siguiendo la lógica expresada por Chesterton y Eco, ¿qué mejor antídoto para la mediocridad y la mentira que el conocimiento y disfrute de obras que nos hagan reflexionar sobre el deber, la búsqueda de la verdad, la importancia de la responsabilidad?

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Otra de las razones que tenemos para hacer de Tolkien y Orwell, los mitos y el sentido de la historia una lectura obligada, es que la obra de los escritores que aborda el libro nos abre ventanas a otras realidades, a universos alternos donde podemos ver cómo pudiéramos haber sido, cómo nos gustaría ser, en qué tememos convertirnos. Este ejercicio no es, de ninguna manera, un acto de escapismo intelectual o una evasión; por el contrario, se trata de un serio y muy consciente proceso que nos permitirá experimentar en nuestra imaginación las posibilidades de enfrentarnos a los más grandes retos que cualquier ser humano podría enfrentar.

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Las literaturas fantástica y especulativa nos brindan la oportunidad de vivir miles de vidas, de ejercitar nuestra razón, de ver la importancia e implicaciones que toman nuestras decisiones; nos alejan de la perspectiva lineal, edulcorada, simplona, de los libros de autoayuda y nos encaran con situaciones que no se resuelven con la aplicación de recetas fáciles.

También es importante, desde mi punto de vista, el hecho de que toda obra publicada se somete al juicio público. Lo que escribimos --y publicamos-- ya no es más de nuestra entera propiedad, sino que se convierte en patrimonio público y es éste quien se encargará de juzgarlo, de criticarlo, de adoptarlo. En cualquiera de los casos --la crítica o la adopción-- el autor que publica está aceptando una responsabilidad que trasciende su propia persona.Así como la obra publicada queda sometida al juicio de los demás, también es una obra de generosidad pues nos brinda la oportunidad de asomarnos a la mente, a los pensamientos del otro; es una de las pocas formas --junto con la conversación-- de practicar la telepatía en el mundo real, razón por la cual es necesario que leamos, disfrutemos y comentemos Tolkien y Orwell, los mitos y el sentido de la historia.

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Ante la queja constante de que “en México no hay oportunidades” y los “no se puede”, los doctores Forzán y García Pavón nos muestran que la voluntad y la perseverancia logran recompensas.

Es mucho más fácil rendirse ante el “México que no lee”, ante el “México que no publica” que escribir, coordinar, visitar editores y emplear el propio dinero para editar un libro, pero ni Forzán ni García Pavón cayeron en el desánimo y la publicación de Tolkien y Orwell, los mitos y el sentido de la historia es una muestra de su carácter y dedicación.

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Muchas veces, los alumnos de todas las universidades claman por mejores calificaciones con el argumento “fue muy difícil”. Pues, créanme, la publicación de Tolkien y Orwell, los mitos y el sentido de la historia no fue tarea fácil. Algunos de sus primeros intentos de edición se frustraron ante viajes a Sudamérica, los costos siempre fueron mayores que lo presupuestado, la promesa de entrega siempre encontraba razones para posponerse días o semanas. Pero lo importante es que los autores no desistieron y ahora tenemos el libro en nuestras manos, listo para su lectura.

Y, como respondemos ante esos alumnos, no importa tanto el trabajo como los resultados. Pues bien, en este caso, Tolkien y Orwell, los mitos y el sentido de la historia es una muestra de dificultad, sí, pero sobre todo de resultados, razón por la que debe leerse.Ahora, para terminar mi participación en esta ceremonia, quisiera cerrar con unas palabras de Chesterton que ilustran el espíritu de la creación de Tolkien y Orwell, los mitos y el sentido de la historia. 

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«Si de verdad vale la pena hacer algo, vale la pena hacerlo a toda costa.»  

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Cuatro poemas de Spoon River Anthology

Por José Emilio Pacheco

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1.Taylor el diácono

Pertenecí a la Iglesia
Y al partido que aboga por prohibir el alcohol.
En el pueblo suponen
Que morí por comer sandías,
La verdad es muy distinta:
Me mató la cirrosis.
Tarde a tarde, por espacio de unos treinta años,
Me deslicé al interior de la botica de Trainor
Y me serví una dosis generosa
De un frasco que llevaba la etiqueta
Spiritus Fromenti. *

*Alcohol puro de trigo fermentado.  

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2. Elsa Wertman

Yo era una campesina que emigró de Alemania,
Robusta, alegre, sonrosada, de ojos azules.
Fui sirvienta en la casa de Thomas Greene.
Un día de verano, cuando no estaba su mujer,
Greene entró en la cocina, me abrazó
Y me besó en el cuello.
Intenté rechazarlo
Pero después ninguno de los dos
Pareció darse cuenta de lo que hacía.
Y lloré por lo que iba a ser de mí
Y continué llorando
Al ver que mi secreto era notorio.
La señora Greene me dijo que estaba al tanto
Pero no haría nada en mi contra.
Mujer estéril,
Se hallaba bien dispuesta a la adopción.
(Su esposo le obsequió una granja para aquietarla.)
Se recluyó en su cuarto
Y difundió rumores de embarazo
Y todo salió bien y nació el niño.
Conmigo se portaron muy amables.
Más tarde me casé con Gus Werthman
Y pasaron los años.
Pero en los mítines políticos,
Cuando aquellos sentados junto a mí
Pensaban que la elocuencia de Hamilton Greene
Me hacía derramar lágrimas,
Erraban por completo:
¡No! Yo quería gritarles:
¡Es mi hijo, es mi hijo!  

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3. Hamilton Greene

Fui hijo único
De Frances Harris, de Virginia,
Y Thomas Greene, de Kentucky,
Ambos de honrado e impecable linaje.
A ellos les debo cuanto llegué a ser:
Juez, representante en el Congreso, líder político.
De mi madre heredé la vivacidad,
El talento, el don de la palabra;
De mi padre, la voluntad, la lógica, el buen juicio.
Reciban ellos todos los honores
Por los servicios que presté en mi pueblo.

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4. Theodore el poeta

De niño te pasabas horas y horas
Sentado en la ribera del Spoon turbio.
Los ojos fijos en la entrada de la guarida,
Esperando que el cangrejo de río
Saliera y se arrastrara por la orilla arenosa.
Veías primero sus antenas trémulas,
Briznas de paja al viento.
Luego su cuerpo de color de greda,
Adornado por ojos negro-azabache.
Como en trance te preguntabas:
Qué sabe, qué desea, para qué vive el cangrejo.
Más tarde dirigiste la mirada
Hacia hombres y mujeres
Ocultos del destino en sus guaridas
De las grandes ciudades
Y esperaste que salieran sus almas
Para ver cómo
Y con qué objeto viven
Y para qué se arrastran con tanto afán
Por la orilla arenosa en la que falta el agua
Cuando termina el verano. 

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Edgar Lee Masters 

(1869-1950) Poeta norteamericano, n. en Garnett (Kan.) y m. en Melrose Park (Pa.). Creció en Illinois en un ambiente de ciudad provinciana que describiría en su famosa Spoon River Anthology. Estudió leyes con su padre y marchó joven a Chicago. Consiguió éxito como abogado, pero sin abandonar la pluma. En sus versos imitó a otros poetas, desde los isabelinos a Tennyson y Browning. Al principio publicó sus trabajos con seudónimo, pues temía que su condición de poeta perjudicara su carrera de leyes. Alcanzó puesto prominente en el campo literario al publicar su realista Spoon River Anthology (1915), que contiene 250 epitafios pesimistas al estilo de los de la Antología Griega o Palatina. Escribió también The New Star Chamber (1904), The Blood of the Prophets (1905), The Great Valley (1916), Domesday Book (1920), The New Spoon River (1924), la autobiografía Across Spoon River (1936) y The Sangamon (1942). 

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Antología de Spoon River, por Edgar Lee Masters

por Marcelo Luna

Prólogo

 Abordaré en éste, nuevo ensayo de la Serie Breves, a un autor de lengua inglesa y de nacionalidad americana. Lo tomo como ejemplo de un tipo de poeta que hizo historia con un solo libro. Extraño, pero no insólito, que un hombre o mujer alcance fama y gloria con un solo libro editado de poemas. El mismísimo Dante si no hubiese escrito "La Divina" en lengua toscana, sería algo más que un poeta menor del "dolce stil nuovo". Cervantes, autor de obras teatrales, entremeses, ensayos, poesías, y novelas, sería un modesto escritor español del Siglo de Oro; de no ser por "El Quijote de la Mancha". Un auténtico desconocido en nuestra lengua, a no ser por la traducción de su libro por Alberto Girri. Un solo Libro... Y la posteridad. Ese es el caso de... Edgar Lee Masters.  Y de la Antología de Spoon River.

De un Libro que adquirió fama... por encima de su autor, al que poco se recuerda. 

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Antología de Sponn River

En la mitad de su vida, un oscuro abogado de Chicago, con una profusa e intrascendente labor teatral, poética y novelística; escribe hacia 1913 y editado por Harriet Monroe al año siguiente, un libro excepcional en la poética norteamericana. Lo insólito es que: luego de 1915 y durante el resto de su extensa vida, vuelve a la mediocridad inicial, por más que intente sin éxito una continuación en 1924, el Nuevo Spoon River.¿Qué sucedió?... Se pueden aventurar las más insólitas explicaciones.

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A) Conjetura aventurada: Horace Gregory sostiene que la Antología de Spoon River fue escrita en un estado de trance, al estilo de Yeats, que le valió según la Monroe, un colapso nervioso.

B) Conjetura espiritual: Harriet Monroe afirma que la escribió de un tirón en cuestión de días o semanas, deteniéndose para comer y dormir breves horas al día.

C) Conjetura personal: la mía, que sospecha la apropiación por parte de Masters, de un manuscrito escrito por un desconocido, probable habitante del mítico Spoon River que enmascara el verdadero nombre de un pueblo real del Medio Oeste.Tal vez, éste desconocido sea morador del cementerio en la colina y sí así no fuese, el transcribió y recreó un manuscrito, encontrado, vaya a saber dónde. Por su profesión de abogado, mudó en un principio de pueblo en pueblo, y estuvo en contacto con papeles sucesorios, con lo cual no sería nada extraño la génesis del mismo.Eso confirmaría la infructuosa continuación que quiso darle a la Antología en 1924, fallida y sin talento.

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Génesis

 Fuera de éstas verosímiles o no hipótesis, en la antología hay más de 200 poemas escritos como epitafios, de un cementerio ubicado en la colina de un ignoto y tradicional pueblo del Medio Oeste Norteamericano.Escrito en verso libre, cada muerto relata en primera persona como fue su vida, en un lenguaje llano, sarcástico, cruel y humorístico.

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Resultado

 Poesía desnuda y directa, monologada amargamente, decepcionante en su conclusión, con un agudo poder de observación sobre el paisaje, las costumbres y las "gentes de un pueblo chico". Masters repite elementos siempre eficaces en la poesía, enfrenta opiniones cáusticas de cada personaje, enhebra diecinueve historias y no menos de doscientos cuarenta y cuatro personajes con sucesivos epitafios interrelacionados, con observaciones psicológicas, morales y religiosas, siempre ahondantes en el patetismo y la miseria humana. Lo que sí es seguro: es la identificación de quien le sugirió escribir los epitafios, a la manera de la Antología Griega...  Era William Reedy, propietario del Reedys Mirror. También le propuso que fueran personajes que él hubiera conocido, amado u odiado, de su ciudad, Lewistown, Indiana. A mi juicio, demasiadas "ayudas"...

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Misterio

 Queda en pie, saber cómo se inspiró para retratar a casi todos los oficios y profesiones, y si ellos fueron o no reales, apropiados, transcriptos, recreados o construidos de la nada.La viuda de Masters, Ellen Coyne, afirma que la mitad eran personajes compuestos y los otros reales. Alberto Girri, independientemente de si el poema "Theodore el poeta" alude a Theodore Dreiser, escritor y amigo personal de Masters, o si "Emily Sparks" es un epitafio dedicado a su maestra de la elemental, o si "Annie Rutledge" fue en vida el gran amor de Lincoln; dice que queda en pie, inconmovible, el drama personal que cada poema-epitafio sintetiza.

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Análisis

 Por debajo de estos dramas, sostiene Girri, Masters muestra y enjuicia aspectos morales de la vida americana en pueblos sumidos en la estrechez de horizontes, en el puritanismo y la hipocresía. El materialismo y el idealismo, el fracaso, la ruina económica y la mezquindad de los poderosos que concretan sus ambiciones, pero que se equiparan en la Muerte... Son la tónica general. Sus temas, caracteres y ambientes, anticipan a la gran narrativa americana desde Dreiser hasta Sherwood Anderson y Thorton Wilder. Sin olvidar a Tennesee Williams, Norman Mayler y Arthur Miller, que tomaron de Edgar Lee, el cinismo y el dramatismo de sus abominables historias, incestos y abortos incluidos...

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Conclusión

1) Como acerba crítica: muestra la llamada "rebelión de la aldea", la exclusión y la emigración hacia las ciudades, la atmósfera opresiva del entorno campirano, y socava la tradición sentimental del regionalismo "Bayou" norteamericano.

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2) Como documento literario: Masters exhibe el escepticismo con que algunos escritores se preguntaban, si el paso de una sociedad agraria a una industrial, merecía el abandono de los valores fundamentales.  Edgar Lee Masters, sea o no el autor de la Antología de Spoon River merece esta parrafada. He aquí uno de los más grandes y solitarios libros de poesía, que retrata a una sociedad peculiar y pueblerina que se aniquila.

Como pocos o ninguno logró crear Spoon River... O el pueblo en que tú naciste. 

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A consultar:

http://www.adamar.org/numero_14/000028.luna.htm 

http://es.wikipedia.org/wiki/Edgar_Lee_Masters 

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  El Seis nació en la Perra Tapatía. Se inicia a escribir desde su primera Cópula, contaba con 14 años de maldad, la amante fue una hermosa dama llamada: "LA PROSTITUTA COSMICA". Sus estudios los ha realizado en la Universidad, como en las piernas calientes de la ciudad. 

Ha fundado un gran número de trípticos, dípticos, plaquettes, y revistas literarias, de las cuales sólo se mencionan: Tonsol, Pensamiento y Tequila. También ha participado en las más diversas publicaciones, pero la que más le agrada es la revista V.L. 2,000, de la cual fue cofundador.

Ha participado en lecturas en diversos foros; incluyendo la Casa de la Cultura, así como en silenciosos panteones y gloriosos bares. Actualmente distribuye su tiempo en escribir poesía y prosa, y en iluminarse en los Templos de Dionisos, y en arduas peregrinaciones mentales de opium. La mayoría de su obra está recopilada en Ediciones Capaverde, y en cientos de cuartillas olvidadas en las ínfimas cantinas. 

Ha publicado su Obra Literaria a lo largo de algunos estados de este país esquizofrénico, hasta llegar también a otros tantos países del globo terráqueo. Aunque esta cuestión en particular, tiene al autor sin ninguna importancia. Ya que él manifiesta: YO SOY EL ARTE. Para finalizar diremos que el escritor tiene una inclinación psicopatológica por las infantes hermosas de 15 años de pasión. Le gusta que tiemblen y giman cuando escuchen su desgarrada voz.  

E-mail: poetaelseis@yahoo.com.mx         

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LA PSICOLOGA 

« No hay nada mejor en esta vida que una bella dama.» 

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  Cuando la conocí, ella me consideraba un loco; hasta un “ser enfermizo”, depravado. Siempre me miraba con sus reservas, y en ningún momento, profundizaba su vista sobre mis ojos de  muerto. Me huía frecuentemente, argumentando, cualquier razón o sin razón; decía: debo buscar los silencios escalofriantes del universo. Estoy buscando el principio intrínseco de la vida. El poder del universo me aplasta y aniquila, cual una hormiga ebria. Se me quedaba observando con  mucha precaución y hasta cierto miedo. Yo, para ella, era sólo un poeta demente, iracundo y discípulo consumado de Dionisios. Suenan las campanas sus lamentos/Mientras los fieles enlutados se encaminan cual robots, hacia su creador/Los reverendos del metal esperan sus ovejas mecánicas, para aceitar sus cerebros/Alabado sea el Hierro/Bendita la maquina/Aleluya al aceite automotriz /Levantemos la batería al Señor del concreto/.

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   Ella, era la perfección de mujer. De piernas largas y bien torneadas. Ojos como cavernas obscuras y silenciosas. Sus caderas eran el movimiento mismo. Tenía un lunar pequeño en la mejilla izquierda, que la hacía verse más encamable. Estudiaba creo... Psicología, en la Universidad del Estado. Era introvertida, y un poco “altanera”, bueno... eso decían sus condiscípulos. Los ecos de Freud, taladran las consciencias/Mientras los hombres como autómatas se dirigen al pabellón de la locura/Sueñan los seres en símbolos dispersos y complicados, mientras el subconsciente se carcajea/Los dolores antiguos aparecen entre las nubes del pensamiento, y encadenan a los “sujetos urbanos”, y estos, con algunos “venenos espirituales”, alejan de sí, la cascada del sufrimiento.

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   Nunca el “destino” nos unió, ni las probabilidades nos acercaron jamás. Fue un día lluvioso, cuando me dije: voy por esa mujer de pelo ensortijado. Llegué en cuasi estado de ebriedad, más una píldora de esas que nos hacen olvidar que existimos, me dirigí a ella, la belleza. Me gusta tu lunar obsceno, creo que le dije. No me contestó, sólo se me quedo mirando. No me palpitaba el corazón, porque, creo que no tengo; sólo se escuchaba el sonido de una maquina recién prendida. Yo no era la perfección estándar del hombre guapo; más bien mi atractivo era mi mirada de “locura, de demencia”. Eres muy especial, y bellísimo, exclamó en tono sereno la dama. Mis ojos eran antorchas en la madrugada/Mis manos ramas de algún árbol, donde corre la savia, como una maldición/Y mi rostro era el terror mismo/Afuera, allá donde se termina lo posible, una luz azul, me envolvía con su tristísima belleza/Era el hombre más perfecto...

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   Te amo, me dijo. Yo no contesté nada. Sólo nos encaminamos por las calles torcidas de la ciudad, buscando un lugar privado, donde tocarnos el cuerpo, donde fundirnos en uno, donde pertenecernos, donde ser la unidad, donde... copular todo el día. Queríamos alejar el sentimiento de “angustia universal”, “aniquilar la soledad”, “dejar de temblar ante las vicisitudes del vivir”.   ¿Crees qué el sexo nos espante los demonios?   No lo sé.   ¿Me quieres?   No lo sé.   La vida, y todo lo que ésta implica se carcajeaba.  

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«Yo soy el Arte/Yo soy el Proxeneta de la Parca»

EL SEIS 

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Ilustración: Denis CHIASSON

http://www.webstergalleries.com/chiasson.htm

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Retiran nombre "Juan Rulfo" de premio literario

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Destaca el presidente de la Feria Internacional del Libro en Guadalajara que la medida es sólo de forma temporal y en muestra de "buena voluntad" hacia la familia del escritor; Carlos Monsiváis recibirá el Premio FIL de Literatura.

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El grupo que otorga el premio literario “Juan Rulfo” anunció hoy la “retirada temporal” de esa denominación al galardón, en un gesto de “buena voluntad” con la familia del autor, que ha interpuesto una demanda administrativa contra su uso. Por ello en la XX edición de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara (FIL), que se celebrará en noviembre, el escritor mexicano Carlos Monsiváis, declarado ganador este año, recibirá el “Premio FIL de Literatura 2006” , informó el presidente de la FIL, Raúl Padilla.

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“Es un gesto que tenemos hacia la familia. Queremos demostrarle una vez más que nuestro único interés es seguir homenajeando a Juan Rulfo (1918-1986) con motivo de la entrega de este premio a un gran escritor jalisciense (del estado de Jalisco), mexicano y universal”, explicó en rueda de prensa Padilla.

El litigio, presentado por Juan Francisco Perez Rulfo, hijo del escritor, ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Intelectual (IMPI), abre un proceso administrativo que la asociación civil que entrega el premio va a disputar ante esa entidad.

Los abogados de la asociación van a presentar una contrademanda antes del próximo día 24, cuando expira el plazo. Padilla señaló que la decisión de retirar el nombre en un caso que podría prolongarse entre seis y ocho meses, también debe entenderse como un gesto de buena voluntad hacia el IMPI.

Explicó que Monsiváis conoce la resolución y “lamenta que no lleve el nombre pero le parece que es una medida, digamos, por lo pronto, prudente”.

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La asociación que entrega el premio ha designado como defensores suyos a los abogados Mauricio Jalife y José Luis Caballero. Jalife calificó de “desproporcionada” e “insustentable” la noción de que el nombre de Rulfo debe ser eliminado porque implica “el uso de una marca”, que la familia del escritor registró el pasado 23 de mayo ante el IMPI. 

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El Universal de México:

http://www.eluniversal.com.mx/notas/382376.html

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La Getty salva acervo Siqueiros

Por Juan SOLÍS 

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Con apoyo de la fundación de EU se organiza el archivo de fotos, documentos, filmes y libros; mantuvo correspondencia amorosa con su esposa Angélica Arenal, ideológica con Neruda y solidaria con los presos que lo acompañaron en alguna de sus estancias en la cárcel.  

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A la menor provocación, David Alfaro Siqueiros dejaba el pincel y tomaba la pluma. No obstante su peculiar caligrafía y su mala ortografía, se daba a la tarea de escribir lo mismo apuntes sobre notas periodísticas que alegatos jurídicos, o cartas.

Le apasionaba el género epistolar. Mantuvo correspondencia amorosa con su esposa Angélica Arenal, ideológica con Neruda y solidaria con los presos que lo acompañaron en alguna de sus estancias en la cárcel.

Cuando la letra ya rayaba en lo abstracto, tomaba la pesada Remington para mejorar la transmisión de sus ideas. El objetivo era dejar testimonios escritos que al paso de los años fueron integrando la columna vertebral de un gran archivo, que incluye filmaciones, registros sonoros, fotografías y libros, además de documentos.  

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Desde 1974 el Fondo Documental David Alfaro Siqueiros se encuentra ubicado en la casa que habitó y que donó al pueblo de México como Casa de Arte Público. En algún momento fue saqueado y posteriormente abandonado. En la actualidad se encuentra en buenas condiciones de conservación, pero desorganizado.

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Nuestra imagen actual", 1942

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Gracias a un apoyo de la Fundación J. Paul Getty, a principios de este año inició un proyecto de organización y descripción de los documentos. El objetivo es que para 2008 no sólo se encuentre ordenado y hayan mejorado sus condiciones, sino que además sea posible consultarlo en una base de datos.

En 2004, la Sala de Arte Público Siqueiros, con la asesoría de Martha Ochoa del Centro de Estudios sobre la Universidad, solicitó un apoyo económico a la Fundación Getty, que fue otorgado a finales del año pasado con la condición de que el proyecto se realizara en etapas.

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En febrero inició el trabajo, coordinado por Horacio Muñoz y un equipo en el que participan Dabayane Amaro, Nadine Vera, Valentina de Santiago, Eduardo Cabrera y Alberto Verjovsky. Muñoz cuenta que el proyecto está dividido en tres etapas. El primer año servirá para hacer un conteo general y un estudio de los documentos que hay. De ahí generarán un cuadro clasificatorio del acervo, una cronología de Siqueiros, y finalmente una guía del archivo.

En la segunda etapa se llevará a cabo la reorganización física de los documentos y su conservación preventiva. La última etapa consta de la creación de una base de datos para la consulta del archivo. El 15 de diciembre culmina la primera etapa, que contó con un apoyo de 44 mil dólares, y tendrán que entregar un informe de avances a la fundación, la cual a su vez determinará la pertinencia del presupuesto solicitado para la segunda etapa, el cual asciende a 200 mil dólares. En total, el proyecto tendría un costo aproximado a los 350 mil dólares.

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La marcia dell'umanità [particolare], 1966, Cuernavaca. 

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 Los cinco fondos

El archivo está dividido en cinco acervos: el documental, el fotográfico, el cinematográfico, el sonoro y el bibliográfico.

El documental es el menos investigado y estudiado, cuenta con más de 7 mil 400 expedientes (cada uno con varios documentos), los cuales si se colocaran uno tras otro formarían una fila de más de 25 metros. Está formado fundamentalmente por mecanoescritos, manuscritos y recortes de prensa, referidos en su mayor parte a su labor artística y a su pensamiento político.

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"El periodo que Siqueiros estuvo en la cárcel, de 1960 a 1964, nos da la impresión de que es el origen del archivo -dice Dabayane Amaro-. Hay cosas centradas alrededor de este tema, aunque hay documentos que constatan que en 1936, antes de irse a la Guerra Civil española, ya Siqueiros estaba pensando en hacer un archivo."

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Articulo: http://www2.eluniversal.com.mx/ 

A leer:

http://www.museoblaisten.com/spanish.asp?myURL=%2F02asp%2Fspanish%2FartistDetailSpanish%2Easp&myVars=artistId%3D124

http://www.epdlp.com/pintor.php?id=183

http://es.wikipedia.org/wiki/David_Alfaro_Siqueiros

http://www.museobellasartes.artte.com/home/gal_expos.asp?cve_galeria=4&cve_expo=27 

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Literatura y veneno
Cuando los escritores destruyen a sus colegas

por Claudio MAGRIS

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Según Brecht, Baudelaire es un poeta pequeño burgués cuyas palabras son como chaquetas usadas que han sido recicladas; mientras que para Tolstoi, las sensaciones evocadas en su lírica no le pueden interesar a ningún hombre sano. Brecht, por otra parte, es definido por Ionesco como un didascálico y estúpido creador de personajes acartonados y por Döblin como un romántico anticuado. Proust es liquidado con un sólo término, “patrañas”, por Beckett, y éste último es etiquetado a su vez como inútil epígono de Maeterlinck por Arno Schmidt. Para Voltaire, Homero es aburrido; y Joyce es un mediocre para Benn, Lawrence, Virginia Woolf, Pound y muchos otros. Nabokov considera una nulidad a Mann, Conrad, Cervantes, Camus, Eliot y Pound; la Divina Comedia, para el expresionista alemán Albert Ehrenstein, es la obra escolar, cerebral, pesada y sádica de un poeta musical, pero monótono. La lista podría seguir hasta donde se quiera.

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Los poetas insultan a los poetas —como dice el título de una antología de tales injurias compilada en alemán por Joerg Drews— con una ferocidad que difícilmente se verifica en las rivalidades rabiosamente existentes, como es obvio, también en otros campos, desde el político hasta el empresarial y el comercial. Los juicios de muchos grandes artistas sobre sus colegas revelan una singular obtusidad de juicio o una pálida y pueril envidia, incapaz de controlarse o de enmascararse. El artículo de Drews —pero no sólo este— muestra el escenario literario (y en general el artístico) como una arena de mezquindades y de rencores que parece exaltar a la enésima potencia las mezquindades y los rencores, la falta de amor, de generosidad y de liberalidad existentes en todo consorcio humano: en la familia, en la oficina, en el mercado y en el partido político. Este mezquino y faccioso desconocimiento del otro —que con tanta frecuencia le tuerce de envidia la boca a escritores que incluso, en otras circunstancias, han proferido grandes palabras de humanidad— a veces se justifica con la necesidad, para un artista, de afirmar su visión y representación del mundo negando aquellas, diversas o antitéticas, que podrían contraponerse a la suya, metiéndola en dificultades o por lo menos en discusión. Una gran obra clásica y armoniosa puede poner en crisis al autor de una gran obra fragmentaria y secular, poner en duda su legitimidad y, por lo tanto, empujarlo a rechazar sectariamente esa obra clásica, así como también puede suceder lo contrario. En tal caso, el juicio es descabellado, pero su unilateralidad se mueve desde un sufrimiento, desde una exigencia creativa, que no lo justifican pero lo explican y le confieren una humana dignidad. Conrad o Hamsun obviamente se equivocaron en censurar a Dostoievski y a Ibsen, pero se puede entender por qué tuvieron necesidad de hacerlo.

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Sin embargo, todavía es más frecuente que estos vilipendios endogámicos, internos a la corporación, revelen un origen menos noble: un narcisismo exasperado, una pretensión celosa por ser el único dios creador que se pueda adorar, y una penosa inseguridad, que advierte todo homenaje que se le rinde a otro como un hurto y un atentado a la propia necesidad de ser amado y aceptado. En este sentido, los consumidores de arte —lectores, escuchas, espectadores— son mucho más libres y generosos (más poéticos que los productores de las obras que ellos aman y admiran, porque, en su sano politeísmo artístico, saben muy bien que amar a Mozart no significa quitarle nada a Beethoven y que se pueden y se deben amar a la vez a Brecht y a Baudelaire, a Proust y a Beckett. Como en la casa del Padre, según el proverbio de la Escritura, también en la casa del arte —de todo arte— existen muchas moradas y es lícito frecuentarlas y habitarlas todas sin agraviar a ninguna. Pero el poeta, que por una parte es mensajero y portador tan alto de humanidad, de poesía, a menudo parece someterse al más innoble de los vicios, la envidia: envidia que, a diferencia de los otros pecados capitales, no es el desorden de un impulso per se bueno (como la lujuria lo es del amor y del sexo o la soberbia del respeto a sí mismos), sino es per se completa y únicamente mal y negación, disgusto ante la visión de una alegría de los otros que no nos quita nada y debería alegrar a todos, porque la existencia de Ana Karenina es un enriquecimiento incluso para quien escribió Los Buddenbrook o El proceso. ¿El poeta, no como hombre que acaso se equivoca aunque siempre con magnanimidad, como lo quiere la retórica corriente, sino más bien como pecador mezquino, miserable y envidioso; ya no como sensual trasgresor o prometeico rebelde?

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Los premios literarios, con sus batallas al interior de la rosa de los premiados, procrean odios y bajezas que al compararlas, las pugnas políticas y económicas, incluso las criminales, muestran un espesor más peligroso pero más digno de respeto. El narcisismo de los artistas se revela a menudo inhumano y mísero, como bien lo sabía Thomas Mann; no es casualidad que, entre los hijos de los grandes, los más infelices y lesionados en su propia persona sean los hijos de muchos artistas, evidentemente descuidados por sus padres no por meras exigencias de trabajo (como en el caso de los políticos, de los empresarios o de los marineros, siempre en viaje y poco en casa, pero no por esto poco afectuosos con su familia) sino por un frecuente y sustancial desinterés afectivo de los padres dedicados a las Musas. La intolerancia del artista —incluso aclamado—, ante las alabanzas que se le rinden a un colega suyo, revela cómo el artista está, a la par y acaso más que otros, obsesionado por el mecanismo de la competencia y por el temor de que cualquier éxito de un producto de los otros actúe en detrimento de su producto. No por casualidad, los insultos literarios más corrosivos son dirigidos a colegas contemporáneos activos en el mercado del espíritu y del dinero. Hace años, un escritor que yo apreciaba y sobre el cual escribí con entusiasmo, se ofendió profundamente conmigo porque yo también había escrito, con pasión, sobre otro escritor, y me dijo explícitamente que, en la ciudad en la que vivía, solamente había lugar para un escritor y no para dos y que, por lo tanto, mi artículo, en el que enaltecía al otro, lo había dañado. Incluso esta anécdota es sólo un ejemplo entre muchos, demasiados, que se podrían citar.

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Quizá uno de los muchos aspectos del mysterium iniquitatis del que habla la Escritura también es la frecuente y desconcertante contradicción frente a la cual nos ubica el arte y los artistas. Por un lado, a sus creaciones les debemos revelaciones altísimas de humanidad, que no sólo nos han hecho comprender intelectualmente sino vivir concretamente, casi físicamente, los sentimientos, las elecciones, los valores de la existencia; gracias a ellas realmente sabemos lo que es el amor, la valentía, la fidelidad, la bondad, la pasión erótica, la piedad, el delirio, el miedo, la traición, la infamia, la exigencia de justicia y de verdad, la búsqueda o el rechazo de Dios.

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Por otro lado, a menudo, el artista, casi como si realmente hubiese sido invadido por un dios que habla a través de él como lo quiere el mito, está entre los primeros en olvidar o en violar esa humanidad que le ha hecho descubrir a los otros. Goethe escribe la tragedia de Margarita y luego vota por la condena a muerte de una muchacha que tuvo un destino análogo; en Muerte a crédito, Celine presenta, genialmente, al antisemitismo como una villana imbecilidad, pero más tarde, paradójicamente, lo hará suyo; la lista, también en este caso, es larga. Nos gusta considerar a los escritores cual custodios de lo universal-humano —violado con mucha frecuencia por la política—; pero, por ejemplo, en la guerra que disgregó a Yugoslavia, fueron a menudo los escritores los que incitaron al más salvaje de los odios nacionalistas. Ni Pirandello, que se adhiere al fascismo inmediatamente después del asesinato de Matteotti; ni los escritores franceses que viajan a Moscú para asistir devotamente a la “Misa roja”, o bien, a las ejecuciones stalinistas de muchos de sus compañeros comunistas acusados de desviación; son un ejemplo recomendable de humanidad. Platón sabía que sólo la divina manía del arte expresa la esencia de la vida y de la verdad vivida, pero expulsaba a los poetas de su Estado ideal. Esa condena es injusta, potencialmente totalitaria, y es rechazada, pero de vez en cuando resulta necesario volver a ajustar cuentas con ella, con la verdad que ella, retorciéndola, contiene. La poesía no está llamada a subordinar la existencia a su significado más alto que la trasciende, como lo hace la filosofía. La manía —recuerda Livio Garzanti en su fascinante Amare Platón— “produce sueños que la razón, cuando se despierta, debe interpretar”. La poesía está llamada a expresar la verdad de la existencia, que también es brusca, imperfecta y cruel; a expresar el contradictorio corazón del hombre, en el que hay magnanimidad, pero también bajeza, vanidad y maldad.

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El arte ilumina a fondo estas contradicciones y para hacerlo está obligada —o naturalmente llevada— a identificarse con ellas, incluso con las peores; a mimar esa realidad mundana que para Platón es ya mimesis engañosa de lo verdadero, de lo que, por lo tanto, la poesía es mimesis al cuadrado. Doblemente falaz, por lo tanto, pero también necesaria para la verdad, porque es reveladora de ese mundo de sombras, que el hombre ve en la platónica caverna y que sólo son ilusorias sombras, pero, en cuanto tales, compañeras de toda la existencia humana. El Yo poético mismo se siente incierto como una sombra; el escritor deviene su propio ghost writer, como en la reciente y original novela de Ermes Dorigo Il finimento del Paese.

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El espíritu del hombre, se dice en el Fedro, es portado hacia lo alto y lo verdadero por un caballo; y arrastrado hacia lo bajo de sus propias miserias por otro. Quizá la función de todo arte, a diferencia de la filosofía o de la religión, es la de narrar y representar lo que le sucede al caballo que nos lleva hacia abajo, o mejor dicho, a nosotros, cuando lo dejamos con la brida suelta y lo seguimos, no sólo en desordenadas pero fuertes pasiones, sino también en vanas enconadas —también en las envidias que testimonian esos insultos entre poetas, quizá inevitables en la debilidad humana. Lo que no quita que definir “burdo” al Quijote, como lo hace Nabokov, es un craso tropezón.

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Magris. Entre su obra destacan Utopía y desencanto y El anillo de Clarice.

Traducción de María Teresa Meneses.

Texto tomado de Il Corriere della Sera, 14 de julio de 2006. 

Ilustración: The Alcorn Gallery

http://www.alcorngallery.com/CelebratedAuthors/CA.php

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Anuncian a ganadores de Premios Bellas Artes de Literatura 2006 

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Erma Cárdenas obtuvo la distinción en la categoría de novela con su obra “En blanco y negro” 

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Representantes de los Institutos de Cultura de los Estados, anunciaron a los 11 ganadores de los Premios Bellas Artes de Literatura 2006.

Erma Cárdenas, ganó el Premio Nacional de Novela José Rubén Romero del Estado de Michoacán con su obra “En blanco y negro”.

“Obra poética” Ciprián Cabrera Jasso fue galardonada con el Premio de Poesía Carlos Pellicer para Obra Publicada, de Tabasco.

Luis Ayhllón con su obra “El libro de Dante” obtuvo el Premio Obra de Teatro, de Baja California.

El Premio de Testimonio, de Chihuahua fue para Mauricio Carrera con “Vivir no es preciso”.

El Premio Obra de Teatro para Niños de San Luis Potosí y fue para “El vestido” de Amaranta Leyva.

El Premio Nacional de Narrativa Colima para obra publicada se otorgó a Daniel Sada con “Ritmo Delta”.

Malva Flores con su obra “El caso de los poetas intelectuales” obtuvo el Premio de Ensayo Literario “José Revueltas”.

El Premio de Cuento para niños Juan de la Cabada fue para Víctor Olguín Loza con su publicación “Cuentos contenidos”.

El Juan Rulfo para Primera Novela fue para Margarita y Laura Ruiz Velasco con el título “Calladita te ves más bonita”.

Y el Premio Nacional Luis Cardoza y Aragón para Crítica de Artes Pláticas fue declarado “desierto” por el jurado, por carecer de obras con características necesarias para este reconocimiento.

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Los premios a entregar, varían de 50 a 150 mil pesos para los ganadores, los cuales en su mayoría pertenecen a la Ciudad de México.

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Ilustración: Mohsen Nouri Najafi

http://www.irancartoon.com/100/illustration/najafi/index00.htm 

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Muere el poeta experimental Oskar Pastior 

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El artista, ganador del Premio Georg Büchner, es considerado heredero del movimiento Dadá y cuya obra no ha sido traducida al español; falleció en Frankfurt a los 78 años de edad.  El poeta experimental Oskar Pastior, ganador del Premio Georg Büchner, murió esta madrugada en Fráncfort (oeste de Alemania) a los 78 años de edad, informó la editorial Hasser en la Feria del Libro de esta ciudad.

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Pastior, considerado heredero del movimiento Dadá y cuya obra no ha sido traducida al español, se encontraba en Fráncfort para asistir a la feria del libro más importante del sector. Entre sus obras destacan “ Offene Worte ” (Palabras abiertas) , “ Ein Tangopoem und andere Texte ” (Un poema tango y otros poemas) , “ Anagrammgedichte ” (Poemas anagramas) y “ Villanella & Pantum. Gedichte ” (Villanella y Pantum. Poemas) . El pasado 14 de mayo, la Academia Alemana de Lengua y Literatura le otorgó el Premio Georg Büchner, el galardón literario más importante de Alemania, por su creación de una obra de gran radicalidad y variedad, que le ha revelado como un “ metódico mago del idioma ” .

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Manuscito de Pastior 

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Pastior, destacado traductor al alemán del poeta renacentista italiano Francesco Petrarca, ha experimentado en su poesía con juegos de palabras como anagramas o palíndromos, así como con poemas onomatopéyicos. Otra línea de trabajo de Pastior han sido los poemas políglotas en los que mezcla raíces y palabras de diversos idiomas como el alemán, el rumano, el húngaro, el ruso, el francés o el inglés. El escritor, que nació en 1927 en Rumanía, donde pertenecía a la minoría de lengua alemana, residió hasta su muerte en Berlín. En 1945, Pastior fue deportado a la Unión Soviética, donde estuvo cuatro años condenado a trabajos forzados. Posteriormente, estudió filología germánica y en la década de los sesenta trabajó en una emisora de lengua alemana en Bucarest hasta 1968.

Pastior aprovechó un viaje de estudios a Viena para huir de la órbita comunista y radicarse en Berlín Occidental.  

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Articulo de: http://estadis.eluniversal.com.mx 

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Las fábulas prohibidas de Stevenson 

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Dos cuentos del escritor escocés Robert Louis Stevenson (1850-1894) que durante un siglo han sido sistemáticamente excluidos de sus obras, debido a la manera en que escarnecen a la religión y la ciencia, fueron rescatados por el investigador Ralph Parfect de la sección de manuscritos modernos de la biblioteca Beinecke de la Universidad de Yale. confabulario presenta ambos documentos a los lectores, acompañados por un ensayo de su descubridor. 

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Dos cuentos de Robert Louis Stevenson, “El relojero” y “El mono científico”, han sido objeto de un inexplicable descuido aun por parte de los admiradores del autor que sabían de su existencia. Aunque siempre, en algún momento u otro, se ha considerado que merecía la pena publicar varias de sus novelas inconclusas, así como “The plague cellar”, uno de sus primeros cuentos (que él desconoció de forma explícita), estos dos divertidos y polémicos relatos, a los que únicamente les falta una “moraleja” planeada al final, no sólo han recibido escasos comentarios sino que parecen haberse excluido a propósito del contexto para el que fueron escritos... el conjunto de Fables, publicado de manera póstuma en 1895. ¿Cómo explicar semejante descuido?Poco se sabe acerca de la redacción de Fables, una colección heterogénea de veintidos cuentos. Ninguno está fechado. Está claro que algunos fueron redactados desde 1874, pues en septiembre de ese año Stevenson le escribió a Sidney Colvin, su amigo y tutor, diciéndole “ya no he tocado mis fábulas. Siento que debo dejar que las cosas se tomen su tiempo. Soy constante con mis esquemas; pero debo trabajar en ellos por rachas, de acuerdo con mi estado de ánimo”. Colvin, quien después se convirtió en el editor de una gran parte de la obra de Stevenson, incluyendo Fables, supone que las primeras fueron “The house of Eld”, “Yellow paint”, “The touchstone”, “The poor thing” y “The song of tomorrow”.

Stevenson debe haber efectivamente trabajado por rachas en la colección, pues no fue sino hasta el 31 de mayo de 1888 que se reunió con un representante de Longmans, Green y Company, en la ciudad de Nueva York, para firmar un acuerdo para publicar los cuentos. Los viajes por el Pacífico que siguieron y el que el escritor acabara por establecerse en Samoa inspiraron una serie de proyectos nuevos que retrasaron la terminación de Fables; mas no cabe duda de que él agregó al menos dos cuentos durante este periodo, a saber “The cart-horses and the saddle-horse” y “Something in it”, en donde aparecen nombres propios samoanos. La última referencia que hizo Stevenson a la colección data de marzo de 1889, cuando él le escribe a Charles Longman desde Honolulú para hablarle con entusiasmo de su nueva novela The wrong box (escrita en colaboración con Lloyd Osbourne, su hijastro), pero añade, lamentándose: “Hasta ahora, ni una palabra acerca de las fábulas; debo escribir algunas más y todavía no ha subido la marea”. Parece que los manuscritos de “El relojero” y “El mono científico”, que ahora pertenecen a la Colección Beinecke de la Universidad de Yale, formaron parte originalmente de una copia de Fables que Stevenson pasó en limpio y que hizo en algún momento antes de morir en noviembre de 1894. No ha sobrevivido ningún otro manuscrito de Fables.

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En 1895, de acuerdo con un nuevo contrato firmado por Charles Baxter, el agente literario de Stevenson, Longman’s Magazine publicó las fábulas de manera póstuma y en dos entregas, en los números de agosto y septiembre de ese año. Ambas entregas fueron firmadas con el nombre de Stevenson. Sin embargo faltaban “El relojero” y “El mono científico”. Los cuentos fueron nuevamente excluidos de la primera colección que apareció en forma de libro, junto con Doctor Jekyll and Mr Hyde, en marzo de 1896. Ninguna de las ediciones subsecuentes de Fables ha incluido estos dos cuentos, a pesar de que las páginas de los manuscritos están numeradas “15-19” y “22-25”, respectivamente, lo cual indica que el autor deseaba que formaran parte de una serie.

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Entonces, ¿quién excluyó estos cuentos y por qué? Con toda seguridad, Sidney Colvin fue quien tomó esa decisión al preparar el texto para la revista Longman’s.

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Tal y como lo revelaría más tarde su selectiva edición de las Cartas de Stevenson, Colvin estaba muchas veces dispuesto a suprimir partes de la obra de su difunto amigo (aunque a veces se disculpaba por ello). Lo más cercano a un motivo para excluir estos cuentos es el comentario que hace Colvin, en una nota introductoria a la primera entrega de las fábulas en la revista, al señalar que no incluyó “algunos relatos que eran meros borradores o que claramente era necesario revisar”. Los manuscritos de “El relojero” y “El mono científico” contienen, sin duda, errores e imprecisiones. Pero resulta extraño que estas faltas, relativamente triviales, hayan provocado semejante abandono.

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La severidad editorial de Colvin también podría explicarse por el hecho de que quizá considerara que los dos cuentos eran demasiado sintomáticos de la supuesta falta de unidad y cohesión de la colección como para formar parte de una edición publicada. Aunque él no aclara cuáles son los textos rechazados, sí comenta, acerca de los manuscritos que sobrevivieron y eran identificados como parte de Fables al momento de morir Stevenson, que “sin duda, no eran lo que su autor habría querido que fueran”.

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Resulta sorprendente la proyección que hace Colvin de la intención que tuvo el autor con respecto a la colección dado que, en esa misma nota, él reconoce la forma ya de por sí variada e híbrida que el volumen había adoptado para 1888 y dado que el propio Stevenson había hecho arreglos para que se publicara en ese año. La nota de Colvin se inicia llamando correctamente la atención del lector sobre el ensayo que Stevenson escribió, en 1874, sobre Fables in song (de Lord Lytton) en donde intentó definir “los objetivos y métodos propios” del género. Pero “la concepción [que Stevenson] tenía sobre el tema”, tal y como lo presenta Colvin, es significativamente vaga y elástica; a saber que “el elemento de alegoría moral o apología [debía combinarse], al menos en igual medida, con el elemento onírico”. Aunque Colvin cita tres de los “cuentos semisobrenaturales” de Stevenson (“Will of the mill”, 1878, “Markheim”, 1885, y Doctor Jekyll and Mr Hyde, 1886) señalando que poseen ese equilibrio de cualidades, también revela que sabe cuán libremente debe aplicarse el término “fábula” a dichos cuentos al agregar que Stevenson también “[incursionó] ocasionalmente en la creación de fábulas propiamente dichas y elaboradas de acuerdo con el formato convencional, breve y bien conocido”. Colvin dice además que, “para el invierno de 1887-88”, el autor había agregado “algunas de mayor extensión y concebidas estando en una vena más mística y legendaria” y que sólo entonces, ya en posesión de este variopinto grupo de relatos, el autor empezó a “vislumbrar la posibilidad de hacer con ellos un libro”.

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Además, el deseo que Colvin profesa de conservar la intención original de Stevenson no parece ser consistente si consideramos que también incluyó, en la selección final, “una o dos” fábulas situadas en Samoa y que, por ende, casi seguramente escribió después de 1888.

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También existe la posibilidad de que a Colvin le hayan parecido ofensivos los temas centrales de “El relojero” y “El mono científico” o bien (lo cual es más probable) que temiera que, en la década de 1890, algunos sectores del público cada vez más amplio de Stevenson reaccionaran con desaprobación o disgusto. “El relojero” repudia de manera implícita, aunque también divertida y satírica, no sólo el discurso científico, sino la validez de toda creencia religiosa, mientras que “El mono científico” es una condena vívida y tal vez en ocasiones inquietante no sólo de la vivisección, su blanco directo, sino también y por analogía, de cualquier práctica colonialista que, en nombre del “progreso”, inflija de manera hipócrita la crueldad sobre los colonizados. Colvin ya se había opuesto a lo que llamaba “la esencia escandalosa” del último cuento que Stevenson publicó antes de morir, a saber “The ebb tide”, un relato antiimperialista y antifundamentalista en donde un fanático religioso británico somete, en las islas del Pacífico, a tres desgraciados vagabundos al servilismo aterrorizado y a una muerte agónica provocada por el vitriolo.

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No obstante, por muy irreverente y escéptica que sea la postura de “El relojero” y “El mono científico” ante la religión y la ciencia, ninguno de estos cuentos resulta más polémico que algunas de las obras que Stevenson ya había publicado. En comparación con otras obras más largas, contenciosas e iconoclastas, como por ejemplo “The beach of Falesa” y Doctor Jekyll and Mr Hyde, el tono ligero y humorístico de los dos cuentos los modera de forma significativa. Y aunque ambos coquetean con imágenes violentas para alcanzar sus respectivos objetivos satíricos, ninguno se aleja de la regla bien establecida de Stevenson de narrar los actos de violencia con rapidez y evitar la representación prolongada del dolor físico. Además, varias de las fábulas publicadas son igualmente irreverentes y categóricas en relación con los prejuicios, incluyendo los científicos y los religiosos (por ejemplo, “The distinguished stranger” y “Faith, half-faith and no faith at all” que, respectivamente, se burlan de las explicaciones científicas del mundo y de las actitudes inconsistentes que tiene un misionero acerca de las creencias religiosas). De hecho, la propia tendencia subversiva de los dos cuentos excluidos, así como la forma consciente en que modernizan el género tradicional de la fábula, es lo que claramente los alínea con el resto de la colección.

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R.H. Hutton, quien entonces era el editor de Spectator, captó el modernismo de Fables así como su pertinencia en relación con los intereses más amplios que imperaban a finales de la era victoriana y, en una reseña de los cuentos que hizo en 1895, los elogió diciendo que “quizá sean más notables que cualquiera de los textos más elaborados de [Stevenson]” y argumentó que “son esencialmente modernos en su estructura y llegan a las raíces mismas de la paradoja que todos los pensadores modernos encuentran en la vida humana, aunque no pretenden encontrar ninguna solución para dicha paradoja, sino que la dejan intacta allí donde la encuentran”. Hutton observa que la mayor parte de las fábulas gira alrededor de la fe y la duda (la dificultad de tener fe pero también sus recompensas; la importancia de la duda pero también su destructividad) y acierta al identificar dos tendencias divergentes en la colección. Algunos cuentos son negativos y escépticos, sobre todo “Yellow paint” y “The penitent” que Hutton considera “puramente cínicos”, y “The house of Eld” en el que se detiene un poco más al señalar que ilustra la “inutilidad” de la acción movida por la fe. Sin embargo, las fábulas más bien revelan que “un remanente de fe parece sobrevivir a las paradojas de la vida” y Hutton considera que éstas tipifican mejor la forma de pensar de Stevenson y son inherentemente más valiosas. Concluye que “La imaginación del señor Stevenson estaba más llena de luz que de oscuridad”.

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No es difícil ver que tanto “El relojero” como “El mono científico” corresponden a uno de los dos aspectos de Fables que Hutton identificó. “El relojero” es una sátira divertidamente cínica donde toda una era de discusión científica, religiosa y filosófica, en una comunidad de microbios, se ve aniquilada de un plumazo. Todo el pensamiento “animalcular” desaparece con el acto brutal e inconsciente del hombre desconocido que bebe el agua en donde viven esos organismos, simplemente para calmar su sed.

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Sin duda, la “Moraleja” (que Stevenson por desgracia nunca añadió) hubiera subrayado (en verso, como es el caso de varias de las fábulas publicadas) el hecho de que las necesidades y los deseos humanos siempre prevalecerán sobre la discusión racional. En el cuento, el debate se ve grotescamente amenazado por la agresión irracional que acompaña las creencias, simbolizada en la ejecución del poeta blasfemo que se burla de la religión tenuemente practicada por su sociedad. Al mostrar cómo pasan, del argumento al dogma, las teorías relacionadas con la naturaleza del universo de los microbios y el papel del misterioso “relojero”, Stevenson quizá ofrece una analogía para algunos de los acalorados debates científicos de su propia época, como la polémica en torno al darwinismo cuyas afirmaciones científicas inevitablemente entraron en conflicto con las de la religión. El giro irónico del cuento, en donde la enfermedad del relojero (que simplemente resulta de la estupidez que comete al beber el agua estancada del jarrón) lleva a las autoridades de la ciudad a sanear todo el suministro del agua, implica que incluso la ciencia práctica y aplicada, aunque en apariencia resulta beneficiosa, puede estar descaminada y ser imprecisa.

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(Esta es una insinuación significativa por parte de Stevenson, cuyo padre era constructor de faros.) Tal parece que la tecnología moderna no siempre representa una mejoría en el supersticioso mundo de los animálculos.

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El efecto satírico depende en gran medida del lenguaje del cuento; Stevenson desea mofarse del estilo de la discusión filosófica, tanto como de la validez de las ideas, y parece divertirse mucho acuñando palabras cómicamente torpes como “animalculomorfismo” y “relojerista”. Gracias a la misantropía y el pesimismo implícitos en la historia, así como a su forma de jugar con la escala y el antropomorfismo, Stevenson demuestra ser un creativo heredero de la tradición satírica de Swift, al burlarse de los supuestos de la Ilustración relacionados con el progreso científico y al “desfamiliarizar” con gran humor ciertos blancos satíricos, tomados por venerables. Quizá “El relojero” sea uno de los mayores ataques de Stevenson contra la confianza en la tradición intelectual de Occidente, pues retoma, con especial belicosidad cómica, un escepticismo que ya resultaba familiar gracias a obras como Doctor Jekyll and Mr Hyde.

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A diferencia de la “oscuridad” de este descreimiento, “El mono científico” ofrece algo de “luz” si se lee de cierta manera. Sus protagonistas, un grupo de simios de las Antillas, amenazado con ser gradualmente exterminado por un científico dedicado a la vivisección, descubre que, a pesar de la fuerte tentación que sienten de adoptar las tácticas brutales del colonizador y realizar experimentos con el hijo de ese hombre en nombre de su propio progreso científico, se obtiene una satisfacción mayor al conservar una postura moral y devolver el bebé a su padre, al refrenarse y no vengar un crimen con otro. Al igual que en “El relojero”, la ciencia es satirizada como algo en lo que no se puede confiar y que es de dudosa ética; esto se refleja sobre todo en los argumentos engañosos, relativistas y amorales del “mono científico”, la criatura que, después de padecer en carne propia la captura y el daño físico, adopta el papel del pendenciero victimizado robándose al niño. Sin embargo, tiene que vérselas con un simio compasivo que sólo tiene una oreja (víctima de un “pleito con su tía”, una forma de violencia más personal y por consiguiente moralmente más compleja) y que se lleva al infante a un lugar seguro; y con el jefe, un “viejo político conservador, a favor de la fuerza física” que restablece la ley y el orden entre los monos usando “un palo muy grueso” y ordena que el rehén sea devuelto a su hogar. Una vez más, al igual que en el caso de “El relojero”, el cuento carece de “Moraleja”; pero la de otra fábula, “Something in it”, en la que Hutton basa su planteamiento para decir que los cuentos favorecen la “luz” de la creencia por encima de la “oscuridad” del cinismo, prácticamente podría bastar:

Los palos se rompen, las piedras se desmoronan,
Los eternos altares se vuelcan y derrumban,
Las sanciones y los cuentos se desvanecen como niebla
En torno al asombrado evangelista.
Él se mantiene firme, de la vejez a la juventud,
Sobre una pizca de verdad.

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El argumento implícito de “El mono científico” también puede compararse con “The ethics of crime”, el ensayo que escribió Stevenson a finales de la década de 1880 sobre el asesinato político, en donde insiste en que la ley debe castigar consistentemente los crímenes (sobre todo los que sean violentos), sin importar cuán justo sea el principio por el cual se luche. Aunque, a nivel sentimental, se coloca de parte del rebelde, Stevenson prefiere el legalismo y el conservadurismo del “viejo político a favor de la fuerza física” (moderado por la compasión del simio que tiene una sola oreja) a la anarquía moral del mono científico.

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Sin embargo, a pesar del descubrimiento redentor de “una pizca de verdad”, el problema del enemigo colonizador sigue en pie. Como en el caso de “El relojero”, hay un giro en la historia: al final del cuento se nos dice que el vivisector, “ya con el corazón ligero, inició tres experimentos más en su laboratorio antes de que el día llegara a su fin”. Si no sólo interpretamos el cuento como un llamado al estricto cumplimiento de los principios éticos en el campo de la ciencia, sino también como una alegoría de la lucha antiimperialista (si acaso fuera necesario, la postura antiimperialista que Stevenson con frecuencia adoptó en sus obras posteriores podría ratificar esta interpretación), esto implicaría entonces que, en la búsqueda de la libertad política, hay que encontrar otra forma de resistir ante la violencia. Mas no se ofrece ninguna alternativa... el problema queda fastidiosamente sin resolver. “El mono científico” deja la paradoja intacta, tal como lo señala Hutton en su comentario general sobre Fables.

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Quizá el humor subversivo del cuento resulte tan interesante como su fuerza política.A pesar de la importancia de los temas que aborda, “El mono científico” es uno de los cuentos más divertidos del autor. Si bien el hecho de hacer figurar a simios antropomorfos como personajes parece invocar a Darwin, no existe el temor de un retroceso en el desarrollo o de una degeneración del hombre, como lo hay en Doctor Jekyll and Mr Hyde, salvo en la medida en que nuestra afinidad con los simios se usa para subrayar los peligros de nuestras deficiencias morales e intelectuales. De manera similar, aunque tanto el entorno como los temas anticipan The island of Dr Moreau (1896) de H.G. Wells y, al igual que esta novela, aclaran que el objeto del experimento puede llegar a subyugar al científico, el tono es marcadamente distinto al del romance de derivaciones góticas de Wells. Como en el caso de “El relojero”, Stevenson parodia el discurso científico y filosófico con un deleite evidente. Al igual que Oscar Wilde, Stevenson pone al descubierto la insensatez y la hipocresía de los lugares comunes al invertir sus términos; por ejemplo, cuando un mono comenta acerca del bebé, “Cómo me gustaría que no llorara.... se ve tan feo como un mono”.

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Situar la fecha en que los cuentos fueron escritos supone necesariamente hacer conjeturas. Dado que tanto “El mono científico” como “The ethics of crime” tratan de la necesidad de proteger la ley moral en medio de la coacción política, parece ser verosímil que el primero se haya escrito más o menos al mismo tiempo que el segundo, es decir, a finales de la década de 1880. Sin embargo, el interés de Stevenson por estos asuntos se remonta al menos a 1885, año en que fue publicada su novela The dynamiter (en la que había trabajado desde 1883), una sátira sobre el terrorismo de los fenianos, que una vez más mostró su aversión por los actos de violencia desprovistos de ética y cometidos en nombre del progreso. Por otro lado, el entorno caribeño de “El mono científico” podría sugerir la influencia de los viajes que Stevenson hizo al trópico después de 1889, pero esta teoría debería tomar en cuenta que, ya desde 1878, él había escrito parte de una novela titulada The hair trunk; or the ideal Commonwealth, en donde también aparecía una isla del Caribe. Tampoco es fácil fechar “El relojero” aunque su estilo efervescente y paródico sugiere, una vez más, que se escribió mucho antes de la década de 1890, cuando los textos de Stevenson se volvieron, en general, más serios y menos satíricos. Tal vez la amplitud del enfoque intelectual del cuento, en comparación con las fábulas que Colvin supone que se escribieron a mediados de la década de 1870, lo distingue como un relato algo más tardío. Con base en esto, concluyo tentativamente que ambos cuentos podrían haberse escrito desde 1875 y hasta 1889, pero es probable que al menos “El mono científico” se haya escrito a mediados de la década de 1880, cuando Stevenson rondaba los treinta y cinco años. Por su tono bromista y provocador parecen ser el producto de la imaginación de una persona más joven, pero el espíritu juvenil de Stevenson duró mucho más que sus años mozos.

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El texto de los dos cuentos se ha presentado aquí de modo que resulte lo más fácil de leer, a la vez que se han respetado sus idiosincrasias más significativas. He corregido los errores de ortografía y puntuación, pero he conservado la ortografía original de algunas palabras, por más inusuales que resulten, allí donde aparecen repetidas (“animalculae” como el singular y el plural de la palabra “animalculus”) o bien allí donde parecen reflejar la forma de escribir de la época. He conservado la forma de escribir ciertas palabras de Stevenson cuya ortografía ha cambiado desde los tiempos en que él vivió (“caraffe”, “cocoanut”, “tory” en vez de “Tory”). Y he sustituido las palabras que Stevenson subrayó por cursivas.

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Ralph Parfect: Catedrático e investigador. Director del Programa de Industrias creativas y culturales de la Universidad King de Londres. 

Articulo de: http://www.eluniversal.com.mx/

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Dos héroes trágicos 

Por Seamus HEANEY

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Lo que ocurrió en Colono
en memoria de Czeslaw Milosz

Sus lecciones nos calmaban, su compañía y su voz
Eran como buenas nuevas en los árboles de verano,
Salvo que en esta ocasión se dio media vuelta y nos abandonó.
Se fue caminando hasta donde el arroyo corre bajo tierra
Y un pronunciado banco de lajas
Conduce hasta un dintel en el terraplén.
Permaneció de pie, meditando en el porvenir,
Entre un hito de piedra y una placa de mármol
En memoria de los muertos de antiguas batallas.
Otras guerras y palabras me daban vuelta en la cabeza,
Otra mirada final sobre la tierra...
—Caminos resplandecientes tras la lluvia
Como ríos que corren cuesta arriba—
Así que rompí en llanto por su soledad.

Soltó entonces la faja
De sus harapos de espantapájaros, pidió a sus niñas
Que fueran por agua al río, y hallaran un lugar
Donde el césped colgante se meciera larga y verdemente
Para sumergir ahí sus cántaros. Salieron al punto
Y volvieron con vasijas rebosantes
Para realizar la última libación y lavar pies
Y manos a su querido padre en despedida,
Preparar sus vestiduras de lino y hacer todo
Según las costumbres rituales de los muertos.
Con todo listo y las hijas a la espera,
Surgió un ruido como de agua aumentando veloz
Su caudal, lejos, bajo tierra; luego un estallido impetuoso
Como si algún nombre sagrado flotara en el aire,
Un sonido que al escucharse hacía gritar
A las niñas y, al ciego Edipo, tomarlas
Entre sus brazos. “Hijas mías —dijo,
Y nosotros, los demás, nos sentimos aludidos—;
Este día marca el fin de la vida de su padre.
Se levanta la carga que he sido para mí mismo
Y para ustedes. Con todo y que el amor la aligeraba.
Ahora habrán de arreglárselas sin mí y reaprender
El significado de esa palabra recordándola”.
Luego, la catarata de sonido creció tras él
Hasta volverse una cavernosa voz apabullante
Que emitía gritos procedentes de todas direcciones:
“Oye, tú. ¿Qué esperas? Estamos
En ascuas. Vamos ya. Es hora de partir”.

Teníamos ya a un extraño enfrente. Iba jadeando
Conforme sus hijas se le acercaban, poniendo la cabeza
En su regazo, y las tocaba y les besaba la frente, dándoles
Instrucciones una vez más: habían de darse vuelta y partir
Y (he aquí sus palabras precisas) no posar los ojos
En lo que no era de verse, ni prestar oído
A lo que no era de escucharse.
Y lo que les dijo
Nuevamente lo tomamos como alusión personal,
Así que nos dimos media vuelta cuando él hizo lo propio,
Con el rey mismo a su lado. Mas unos pasos adelante, algunos otros y yo
Nos detuvimos a mirar atrás. Se había perdido de vista:
Mis ojos fueron testigos: el rey había elevado el brazo
Contra el cielo para protegerse los ojos, diríase,
De una luz resplandeciente o de un pavor deslumbrante.
Acto seguido se hallaba de rodillas, la cabeza contra el suelo,
En homenaje a los dioses que debajo habitan;
Se incorporó con los brazos abiertos en honor
De los dioses en lo alto, como un torno volteado
Merced a los poderes de supra e inframundo,
Elevándose por encima del conocimiento,
Testigo único de lo que ocurría.
Ningún dios había pasado
Galopando en carroza de fuego, ningún huracán
Había arrasado la colina. Podrán tildarme de loco
O de simple, pero ese hombre avanzó con aplomo,
Al lado de un guía de su confianza, rumbo al sitio
Donde la luz se ha ido, mas la puerta permanece abierta.

Adaptación de un fragmento del Edipo en Colono de Sófocles

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El incidente de Áyax: un testimonio
Extintas las linternas, algo lo sobresaltó.
Dormitaban ya los centinelas. Se levantó

Dispuesto a entrar en acción. Arma de cabecera,
Alzó su espada de dos filos, fiel compañera,

Y mucho más ágil de lo que se habría esperado
De un hombre de semejante porte y tal tamaño

Se escabulló enarbolando esa cuchilla, espejo
De la noche en ristre.

Todas mis palabras, luego,

Por desgracia no le dijeron mayor cosa,
Apenas un ignorado parloteo de esposa,

Aunque no se daba una orden ni una batalla
Se anunciaba con clarín.
Volvió como una lanza

Y entró a la tienda, conquistador ganadero:
De la soga, morro y ternera, sus prisioneros,

Vacas, carneros, perros pastores y ovejas:
Cuánto había asolado esos corrales y dehesas,

Por qué quería los ganados: misterio para mí,
Hasta que empezó el exterminio.

Ahora viene a mí Aquel salpicar de orines, boñiga y entrañas.
De un sablazo en el cuello los decapitaba.

A algunos el plomo dejaba caer sobre el hueso:
Patas arriba, les iba cortando el pescuezo.

Todo era estiércol, coces y agitar de cuernos.
A otros torturaba y rebanaba, como a presos,

De tajo en tajo, tendones, labios y orejas
Hasta dejarlos sin sangre: cascos ante la reja.

Al fin llegaron calma e invectiva contra aquellos
Jefes que atrás había dejado y dado por muertos,

Antiguos camaradas caídos, hombres de honor,
Ahora vilipendiados. A la entrada, en estupor,

Bramaba por la matanza exclamando sus nombres.
Cubierto de costras y escupiendo rabia, entonces,

Se abre paso, vuelve a sus cabales lentamente
Y se da de topes contra un poste inútilmente

Conforme trepa y resbala y lucha; aquí y allá,
Entrañas esparcidas, cadáveres en canal.

Mucho tiempo permanece tirado en pasmo
Mesándose con dedos y uñas, en hartazgo,

Los tiesos cabellos, jadeando bestialmente,
Los labios babeantes. Por fin se restablece,

Se levanta después de andar a gatas y en sangre,
Volviéndose hacia mí para explicar la masacre.

Yo sólo repetí lo que él sabía que había hecho.
De inmediato Áyax alzó la voz entre lamentos.

Acorralado, despreció la consigna vana:
Que un guerrero no llora como cualquier anciana.

Dejó caer la cabeza: su desgarrador bramido
Era el largo y hondo sollozo de un toro herido.

Helo ahí. Se desploma con lentos movimientos
Sobre carne masacrada y tripas, mugiendo

Como a sus adentros. Algo cobra fuerza en la acción
Que está a punto de ocurrir. Hay que prestarle atención.

Nada ha concluido, sino sólo se ha pospuesto.
Uno, amigos, entre ustedes, debe ir a su encuentro.

Adaptación de un fragmento del Áyax de Sófocles

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Grecia hoy

Creo que todo aquel que se atreva a tomar en serio la actividad artística del traductor estará de acuerdo en que, para no claudicar ante lo que se presenta como una imposibilidad, los dones, las gracias, tienen que brillar por su presencia. Ese algo, aunque sea minúsculo, que la otra lengua otorga, descubre: según George Steiner, lo nuevo “que ya estaba ahí”. Uno de los aspectos que siempre me han interesado de la actividad total de Seamus Heaney es su tarea como traductor. En varias ocasiones lo he oído citar el ejemplo del poema “Whoso List to Hunt”, gracias al cual Sir Thomas Wyatt escribió su propio poema de amor a Ana Bolena, al tiempo que traducía el famoso soneto de Petrarca. Lo que Heaney siempre alaba no es la capacidad de Wyatt para cantarle asu amada disfrazándola de cervatilla, aprovechando la tradición latina, sino el verdadero cambio que favoreció en el verso inglés aligerándolo, el paso adelante, dicho de otro modo, en la evolución de la lengua poética y hasta del idioma mismo: el acto de traducir parece, así, despojarse de sus vestiduras de quimera... Heaney ha demostrado sobradamente que es capaz de lograr tal empresa. Uno de los ejemplos más relevantes es su versión más o menos reciente del Beowulf, hasta entonces confinado a la academia, al estudio, digamos, y no necesariamente al alcance de cualquier lector.

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Hace unos años tuve el privilegio de traducir un poema de Heaney dedicado a Ted Hughes, en celebración de su último libro de poemas, por un lado, y en su memoria, por otro. Se titula “Sobre una nueva obra en lengua inglesa”, y rinde homenaje al poder poético de Hughes, como individuo, y a su pertenencia a una tradición. Para esto último, Heaney incluye un fragmento de su traducción del Beowulf, a manera de guiño a su par y gran amigo, situándose con él en la Grecia que ambos siempre reconocieron como territorio común, donde no había necesidad de sobresalir como persona o como artista, pues la sustancia atemporal de los orígenes civilizatorios los ubicaba “en el propio más allá,/ cual orilla de mar golpeada por oleajes de quebranto/ en lengua tal que aún al lenguaje lograra soslayar”. Y justamente al final de este poema, el autor cita a Milosz: “Tiene sus escrúpulos el alma. Cosas que no se dicen./ Cosas que se mantienen dentro, que logran mantener/ la mirada al alba abierta y fija. Cosas para el sí de Dios/ y la poesía. Que es, dice Milosz,/ un dividendo de nosotros, un tributo pagado / por nuestra fidelidad. Algo permitido.”

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Ahora es Milosz quien ha muerto. Y es a él a quien Heaney dedica, cual dividendo, las más recientes traducciones de uno de sus autores favoritos, Sófocles, visiones pertenecientes a la antigüedad que ambos valoraban de igual modo. Heaney ha traducido con gran éxito para la escena irlandesa el Filoctetes, que tituló, muy a su manera, “La cura en Troya”, y la Antígona, según él, “El entierro en Tebas”. Como podrá ver el lector, el poeta ha puesto ya manos a la obra en Áyax y Edipo en Colono (que todavía llevan el mismo título). Los dos fragmentos que se ofrecen aquí corresponden, respectivamente, a un parlamento de Tecmesa, la mujer de Áyax (en el cual ve ominosos augurios del triste destino de su esposo, que terminará suicidándose), y al relato que hace el mensajero, al final, de la despedida de este mundo del viejo y ciego Edipo. Es ésta la última obra de Sófocles, quien para entonces era ya nonagenario. Heaney ve en Milosz a un paralelo del dramaturgo griego así como de su último personaje creado, el autor y su obra como una y la misma cosa. Cualquiera que haya leído al Nobel polaco estará de acuerdo en la enorme congruencia que siempre proyectó como persona y como escritor, con todo y sus permanentes contradicciones. Siempre se sintió atraído por la imagen del poeta como alguien que tiene un encargo secreto, lleno de verdades antiguas y vitales. Su obra, como la de Sófocles, según Heaney, “es necesaria para la dignidad humana y la sobrevivencia”, de ahí que tantos de sus poemas fueran variaciones de temas milenarios. Al traducir a Sófocles, Heaney recrea a Milosz, a Hughes, a sí mismo. Nos da entrada a la analogía entre profundidad de imagen y profundidad de conocimientos: “el aquí y el todas partes, el ahora y el siempre del momento poético. Eso que es existencialmente urgente y necesario [...] la inevitabilidad interior, la seguridad de estar frente a la fuente del significado”. 

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Nota y traducción de Pura López Colomé 

A consultar:http://www.galeon.com/literarias/borges.htm

http://www.letraslibres.com/index.php?art=5752

http://es.wikipedia.org/wiki/Seamus_Heaney   

Confabulario – El Universal.com

http://estadis.eluniversal.com.mx/cultura/index.html

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El nuevo Camus

por Robin Bbuss 

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En 1965, ocho años después de que el escritor francés de origen argelino Albert Camus (1913-1960) recibiera el Premio Nobel de Literatura, aparecieron dos tomos de sus obras completas en la Bibliothèque de la Pléiade. Hallazgos recientes y estudios académicos han redimensionado el trabajo narrativo y periodístico del autor de El extranjero: Gallimard acaba de lanzar, completamente reestructurada, la última versión de sus libros. Aquí, una aproximación al nuevo Camus.

Los Gallimard dieron a conocer a Camus y un Gallimard acabó con su vida. A partir de El extranjero, todas las obras del escritor fueron publicadas por esa empresa familiar, la editorial más prestigiada en la literatura francesa del siglo XX. De hecho, cuando Camus llegó a París a principios de 1940, una de las primeras personas a quienes conoció, en el periódico Paris-Soir, fue Janine Thomasset, quien más tarde sería la esposa de Pierre Gallimard y, después, del primo de éste, Michel Gallimard.

La editorial no tardó mucho en sacar un par de tomos en su colección Bibliothèque de la Pléiade en honor del ganador del Premio Nobel, quien entonces ya había fallecido. El primero apareció en 1962 y la edición estuvo a cargo de Roger Quilliot; Théâtre, récits, nouvelles, dedicado a la obra de ficción de Camus, quedó complementado en 1965 por Essais, un volumen de ensayos. Sin embargo, desde entonces ha aparecido material nuevo, sobre todo El primer hombre, la última —e inconclusa— novela de Camus y, en el otro extremo de su carrera, Una muerte feliz, obra precursora de El extranjero que no se publicó sino hasta 1971.

También era necesario tomar en cuenta los estudios académicos que se han llevado a cabo sobre sus escritos; por ejemplo, el ensayo en donde Jacqueline Lévi-Valensi, la gran especialista en Camus, analiza las contribuciones reales, probables y posibles del autor al periódico clandestino Combat, ensayo que apareció en 2002 (y que, huelga decir, se publicó en Gallimard). Había llegado el momento de hacer una nueva edición conmemorativa, así que ya tenemos esta colección de Camus en la Pléiade, destinada eventualmente a consistir de cuatro tomos dispuestos por orden cronológico más que temático. El equipo editorial fue dirigido por la profesora Lévi-Valensi, quien también redactó la introducción general de la colección pero, como ella murió en noviembre de 2004, esto significa que alguien más tendrá que asumir la responsabilidad editorial de los dos últimos tomos.

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Albert CAMUS 

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Los volúmenes de la Pléiade representan un magnífico homenaje para cualquier escritor. Cuentan con una sobria introducción, con un admirable trabajo de investigación realizado por los principales especialistas, incluyen notas académicas y variantes de lecturas, bibliografía, cronología y demás; están impresos en las pastas tradicionales con letras doradas, conservados en forros de plástico transparente y cada tomo tiene un estuche blanco individual. Buscan ser la versión autorizada de la obra del autor elegido.

Su imperfección aparece sólo si uno trata de leerlos: la letra minúscula, las notas aún más pequeñas y las mil páginas, o más, de delgado papel, del tipo que suele usarse para las biblias y los devocionarios, son una desventaja para su uso en la vida real. La semana pasada, cuando viajaba en tren a Cambridge, me pareció impropio sacar del estuche el primer volumen de Camus, sobre todo al encontrarme en un vagón de segunda clase… era como leer un folio empastado en cuero en un McDonald’s. Uno debería estar en una biblioteca privada para poder abrir cada volumen sobre el regazo o una mesa, y volver las páginas lentamente, con respeto.

La Pléiade incluye ahora a escritores como Simenon, cuya canonización se apoya en cimientos más dudosos que la de Camus, pero la presencia física de la Pléiade (para no mencionar su precio) exige una actitud reverente hacia la colección y el autor. Uno no desea subrayar nada ni anotar números de página en la guarda ni garabatear un comentario escéptico ni siquiera hacer una corrección al margen (por ejemplo, junto al número de página equivocado que aparece en una nota al pie del tomo uno, página 1,273, con referencia a la biografía de Olivier Todd sobre Camus).

Si la colección de la Pléiade sobre Camus debe considerarse como la biblia de la obra del autor, entonces el mejor comentario que lo ayuda a uno a orientarse a través del primero de estos volúmenes es “Albert Camus ou la naissance d’un romancier” de Jacqueline Lévi-Valensi. Este libro empezó siendo su tesis doctoral en 1980, pero no fue sino hasta mucho después que ella se decidió a revisarlo para publicarlo. Cuando murió, en eso seguía y contaba con la ayuda de Agnès Spiquel (quien finalmente se hizo cargo de publicar esta edición). Lévi-Valensi inicia su análisis de las primeras obras de Camus abordando un momento crucial en la vida de éste: cuando, en 1930, se hizo consciente de su vocación como escritor y de su propia mortalidad; en diciembre de ese año, un mes más o menos después de haber cumplido los diecisiete años, a Camus le diagnosticaron que tenía tuberculosis. No fue sino hasta octubre del año entrante que él pudo reanudar sus estudios en el Grand Lycée de Argel, en el grupo de Jean Grenier (quien llegaría a ser uno de sus amigos más importantes).

Lévi-Valensi nos lleva de la mano a través de los doce años que precedieron la publicación de El extranjero (1942) y examina lo que Camus escribió, desde la perspectiva que implica conocer dicha novela; la editorial anuncia este libro como “Camus avant L’étranger” [“Camus antes de El extranjero”]. Este enfoque inevitablemente implica una distorsión, al condicionar en cierto modo el interés de las distintas actividades literarias de Camus (periodismo, ensayos, teatro y novela) a la forma en que éstas se relacionan con su primera gran obra; por ejemplo, la especialista describe Una muerte feliz, que Camus escribió de 1936 a 1938 antes de acabar abandonándola, francamente como “une erreur” [“un error”]; a pesar de eso, la colección Penguin de clásicos modernos incluyó en julio A happy death entre las obras traducidas de Camus.

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Su libro "El extranjero" en francés

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Es cierto que, una vez que decidió cuál era su vocación, Camus fue un escritor asombrosamente consciente de sí mismo. La declaración que hizo en 1935 de que “L’oeuvre est un aveu; il me faut témoigner” [“La obra es una confesión; debo declarar como testigo”] podría ser el epígrafe de todos sus escritos subsecuentes. Ya desde entonces, en un cuaderno que llevó de 1938 a 1942 (que se publica aquí por vez primera, bajo el título de “Sans lendemain”), él planeaba “une oeuvre à faire” [una obra por hacer], dividida en ensayos, obras de teatro y novelas, que comenzaría con un primer grupo que describe así: Lo Absurdo (ensayo), Calígula (obra de teatro) y Un hombre libre (novela).

Para el mes de junio de 1947, ya había desarrollado esta idea en su cuaderno hasta convertirla en un esbozo más detallado de su obra, existente y futura, dividiendo novelas, ensayos y obras de teatro en cinco grupos: primero, “L’Absurde” [“Lo Absurdo”] (El extranjero, El mito de Sísifo, Calígula, El malentendido); segundo, “La Révolte” [“La Rebelión”] (la novela La peste, recientemente terminada, el ensayo El hombre rebelde y la obra de teatro Los justos; estas dos últimas estaban inconclusas en ese entonces); tercero, “Le jugement” [“El juicio”] (una categoría en donde podría incluirse La caída, una novela que escribió mucho después, aunque parece ser poco probable que él la haya planeado con tanta anticipación); cuarto, “L’amour déchiré” [“El amor destrozado”]; y, por último, “La Création corrigée ou Le Système” [“La Creación corregida o El Sistema”], que incluye “gran roman + grande médiation + pièce injouable” [gran novela + gran mediación + obra de teatro imposible de llevar a escena].

Huelga decir que la existencia de semejante plan no significa que, aun de haber vivido, Camus lo hubiera seguido a pie juntillas, pero sugiere la existencia de una fuerte determinación detrás de su vocación (con un toque de humor en la última sección), así como la voluntad de creer que su tuberculosis no necesariamente era una sentencia de muerte. Sin embargo, estos mismos cuadernos contienen muchas anotaciones acerca de proyectos que no encajan en el esquema y que nunca se llevaron a cabo; por ejemplo, “Étude sur G. comme esprit opposé a Malraux” (la nota de la Pléiade nos indica que la G se refiere a Grenier, aunque también podría tratarse de Gide, un escritor vivo a quien Camus admiraba, al igual que a Malraux); o “Nouvelle ou roman Justice”; o bien “Pièce Dora…”. Todos estos proyectos aparecen más o menos por la misma época, en 1947 o a principios de 1948. Y aunque es fascinante contemplar en los cuadernos y en los proyectos frustrados la base de lo que llegaría a convertirse en las principales aportaciones de Camus a la literatura, resulta igual de fascinante ver lo que podrían parecer desviaciones de esa ruta, por ejemplo, su trabajo como periodista. Al considerar los textos de la década de los treinta desde el punto de vista de su relación con El extranjero, Lévi-Valensi tiene muy poco que decir acerca de la participación del escritor con el Partido Comunista o con el grupo teatral con el que colaboró en la obra Rebelión en Asturias (1936), que el alcalde de Argel prohibió por considerarla subversiva y que es la primera obra que se incluye en el primer volumen de la colección de la Pléiade.

Ahora bien, el libro de Lévi-Valensi sí hace hincapié en la persistencia de ciertos temas en la obra del escritor, empezando con la idea de lo Absurdo. Ésta se vincula claramente con el hecho de que el autor descubriera a temprana edad que su vida era amenazada por la tuberculosis; el concepto camusiano de lo Absurdo se deriva de la certeza de la muerte: “juger que la vie vaut o ne vaut pas la peine d’être vécue, c’est répondre à la question fondamentale de la philosophie” [“juzgar si la vida merece vivirse o no es contestar la pregunta fundamental de la filosofía”], escribe al principio de El mito de Sísifo. “Le sujet de cet essai est précisément ce rapport entre l’absurde et le suicide, la mesure exacte dans laquelle le suicide est une solution à l’absurde” [“El tema de este ensayo es precisamente la relación que existe entre lo absurdo y el suicidio, la medida exacta en la que el suicidio es una solución para lo absurdo”].No obstante, cuando este libro estuvo listo para ser publicado, la guerra estalló. El conflicto armado y la ocupación de Francia replantearon todas las preguntas acerca del valor de la vida y de lo que podría darle algún sentido. En efecto, Raymond Queneau, uno de los editores de Gallimard, se vio obligado en 1942 a escribirle a Camus para explicarle que, debido a algunas “dificultades locales”, Gaston Gallimard deseaba que el capítulo sobre Kafka quedara fuera de El mito de Sísifo; no sería prudente publicar un estudio acerca de un escritor judío durante la ocupación nazi. Aunque Pascal Pia le sugirió que el libro se publicara en Suiza, Camus aceptó la petición de Gallimard y el capítulo sobre Kafka no apareció sino hasta después de la guerra.

Los otros dos páneles del tríptico sobre lo Absurdo son El extranjero, la novela más conocida de Camus (que Sartre, para disgusto de Lévi-Valensi, describió como “une illustration concertée des thèses soutenues dans Le mythe de Sisyphe” [“una ilustración concertada de las tesis que se sustentan en El mito de Sísifo”]) y la obra de teatro Calígula, en donde el emperador romano se convierte en un héroe “absurdista”; la Pléiade nos permite seguir la obra a lo largo de sus distintas versiones. Un tema recurrente que aparece en las entrevistas y en otros textos que Camus escribió al respecto es su rechazo a la idea de que cualquiera de sus obras “ilustra” conceptos filosóficos, ya sea propios o ajenos. Por eso es que, en 1948, Camus se toma la molestia de escribirle al editor de La Nef para expresar su irritación por el hecho de que Henri Troyat describiera Calígula como “una ilustración —esa odiada palabra— de los principios existencialistas del señor Sartre”.

El propio Camus insistió en la reseña que hizo de La náusea de Sartre: “Un roman n’est jamais qu’une philosophie mise en images” [“Una novela nunca es tan sólo una filosofía representada en imágenes”]; y estaba decidido a mantener esta distinción en su propio trabajo (distinción que fue respetada en la edición original de la Pléiade), entre novela, teatro y ensayos; esto es, entre el arte y la teoría.
El segundo volumen de esta nueva edición de la Pléiade sólo incluye una de las novelas más importantes, La peste, y está integrado sobre todo por artículos de periódico y otros textos escritos por encargo. Camus siempre tuvo un concepto elevado del periodismo en tanto que profesión, concepto que su experiencia durante la guerra reforzó de manera natural: “Pour de hommes qui, pendant des années, écrivant un article, savaient que cet article pouvait se payer de la prison et de la mort, il était évident que les mots avaient leur valeur” [“Para los hombres que durante años supieron que, al escribir un artículo, podían pagarlo con la cárcel y con la muerte, resultaba evidente que las palabras tenían un valor propio”], escribió en Combat en agosto de 1944. Sin embargo, decirles a los periodistas que lo que escriben es un asunto de vida o muerte tiene como resultado que éstos exageren su propia importancia y los artículos periodísticos de Camus también pueden ser excesivamente moralizantes.

Después de superar las desventajas físicas de estos volúmenes, demasiado preciados, uno descubre mucho material fascinante, sobre todo en los escritos de menor importancia: reseñas literarias, entrevistas, prefacios y cuadernos. Hay un interesante artículo, que data de la preguerra, sobre el nacionalismo argelino que se publicó en 1939 pero, salvo por esto, Argelia parece estar ausente. Una de las razones de ello es que los artículos que Camus escribió sobre su tierra natal, sobre todo la importante serie que escribió para Combat en mayo de 1945, cuando las masacres de Sétif, se publicaron posteriormente en el volumen Crónicas argelinas, 1939-1958 y tendrán que esperar su turno hasta que se publique la última parte de esta colección. Como es comprensible, el problema de Argelia preocupaba mucho a Camus y acabó atormentándolo; uno no tiene más remedio que especular sobre el giro que habrían dado sus ideas si el autor hubiera vivido para presenciar la independencia de ese país en 1962 y la campaña asesina de la OAS que fue la respuesta de los pieds noirs. Si tan sólo hubiera seguido con su plan original de tomar el tren de regreso a París, en vez de aceptar que Michel Gallimard lo llevara en su auto...

A Camus se le había oído comentar alguna vez que no había nada más absurdo que morir en un accidente automovilístico. 

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Buss. Escritor y traductor. Especialista en literatura francesa.
Tomado de The Times Literary Supplement.
Traducción de Katia Rheault.

Confabulario, El Universal.com :http://estadis.eluniversal.com.mx/cultura/index.html  

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Albert Camus

Nació el 7 de noviembre de 1913 en Mondovi (hoy Drean, Argelia). Cursó estudios en la universidad de Argel que interrumpió debido a una tuberculosis. Creó una compañía de teatro de aficionados que representaba obras a las clases trabajadoras; encontró trabajó como periodista y realizó muchos viajes por la vieja Europa. Está considerado el representante del existencialismo «ateo». En el año 1939, publicó Bodas, artículos sobre reflexiones inspiradas por sus lecturas y viajes. En 1940, se trasladó al fin a París y entró como redactor en el periódico Paris-Soir. Fue miembro activo de la Resistencia francesa durante la II Guerra Mundial dirigió de 1945 a 1947, Combat, una publicación clandestina. En "El extranjero" (1942) la primera novela que publicó Camus, tiene a Argelia como fondo como en la mayoría de sus narraciones siguientes. Esta obra y el ensayo en el que se basa, "El mito de Sísifo" (1942), exponen la influencia del existencialismo en su pensamiento. De las obras de teatro que desarrollan temas existencialistas, Calígula (1945) es una de las más célebres. Aunque en su novela La Peste (1947) Camus todavía se interesa por el absurdo fundamental de la existencia, reconoce el valor de los seres humanos ante los desastres. Sus obras posteriores incluyen la novela La caída (1956), inspirada en un ensayo precedente; El hombre rebelde (1951); la obra de teatro Estado de sitio (1948); y un conjunto de relatos, El exilio y el reino (1957). Colecciones de sus trabajos periodísticos aparecieron con el título de Actuelles (3 vols., 1950, 1953 y 1958) y El verano (1954). Una muerte feliz (1971), aunque publicada póstumamente, de hecho es su primera novela. En 1994, se publicó la novela incompleta en la que trabajaba cuando murió, El primer hombre. Sus Cuadernos, que cubren los años 1935 a 1951, también se publicaron póstumamente en dos volúmenes (1962 y 1964). Camus, que obtuvo en 1957 el Premio Nobel de Literatura, murió en un accidente de circulación en Villeblerin (Francia) el 4 de enero de 1960.  

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A consultar:

http://es.wikipedia.org/wiki/Albert_Camus 

http://www.monografias.com/trabajos10/extra/extra.shtml

http://www.lainsignia.org/2000/octubre/cul_016.htm 

Ilustración: Siegfried Woldhek

http://www.woldhek.nl/ 

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Festejarán España, México e Italia centenario de Frida 

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Presentan en Italia el programa de actos culturales en memoria de la pintora mexicana.

Instituciones españolas, mexicanas e italianas presentaron hoy en Roma el programa para la celebración del centenario del nacimiento de la pintora mexicana Frida Kahlo, que tendrá como plato principal un espectáculo de flamenco basado en la vida de la artista.

La colaboración en los actos de homenaje a Kahlo corre a cargo del Instituto Cervantes y la Real Academia de España en Roma, la embajada de México en Italia y el Ayuntamiento de la capital italiana.

Las cuatro instituciones han programado para el 1 y el 2 de octubre el espectáculo El dolor de Frida Kahlo: el doble y el espejo, que correrá a cargo de la asociación cultural “ El Mirabrás ”.

En una rueda de prensa al presentar el espectáculo, que será representado en el Auditorium de Roma, su director Gianni Licata, comentó que la pretensión es crear una coreografía continua que refleje la vida de Kahlo y su pintura.

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Para el 4 de noviembre se ha programado una mesa redonda, bajo el título: “ Frida Kahlo y el México de su tiempo ”, que se celebrará en la Real Academia de España, y que contará con la presencia de la directora de la institución, Rosario Otegui Pascual, el embajador de México en Italia, Rafael Tovar y de Teresa, y el profesor de historia contemporánea de la Universidad de la Sapienza, Stefano Tedeschi, entre otros.

Los actos se han anticipado en unos meses al año del centenario del nacimiento de Frida Kahlo (1907-1954), que será en 2007. En la rueda de prensa, la directora del Instituto Cervantes, Fanny Rubio, resaltó la figura de la pintora mexicana, de la que dijo fue un reflejo de la mujer moderna y una superviviente en un mundo de hombres. Rubio explicó la elección del nombre del espectáculo, El dolor de Frida Kahlo: el doble y el espejo, porque fue una mujer que se examinó constantemente y cuya vida estuvo marcada por el dolor, que en lugar de romper su personalidad se convirtió en motor de su fuerza creadora.

mvc

El Universal
Roma, Italia      

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Magdalena Carmen Frida Khalo y Calderón nació el 6 de julio de 1907 en Coyoacán, México. Era la tercera de cuatro hijas del matrimonio de Matilde Calderón y Guillermo Kahlo. A los seis años enfermó de poliomielitis lo que provocó que su pierna derecha adelgazara. Una enfermedad que ella intentaba ocultar, de joven bajo pantalones, más tarde bajo largas faldas mexicanas. Su padre, fotógrafo de profesión, le enseño a utilizar la cámara, revelar, retocar y colorear, lo cual le sería útil para su pintura.
    

En 1922 se matriculó en la Escuela Nacional Preparatoria. Le interesaban las ciencias naturales, biología y anatomía, y deseaba ser médico. En la escuela era miembro de un grupo apodado "Los cachuchas", quienes se identifican con una gorra de traficante. Era un grupo interesado en la literatura y con ideas social nacionalistas. De sus filas saldrían más tarde varios líderes de la izquierda mexicana.
    

En 1925, Frida y su amigo Alejandro Gómez Arias sufrieron un accidente al chocar el autobús en que viajaban con un tranvía. Frida pasó tres meses en cama y al año le detectaron una vértebra rota lo que exigió el uso de corsés durante nueve meses. Como tenía que pasar dias en cama con movimientos reducidos empezó a pintar. En su cama se instaló un caballete que le permitía pintar recostada y comenzó a pintar su primer cuadro, el retrato de una amiga. Luego al tener un espejo cerca pudo verse a sí misma y pintar sus autorretratos. Más tarde diría: "Me retrato a mí misma porque paso mucho tiempo sola y porque soy el motivo que mejor conozco".

    

Primero fue realista -retratos de amigos y familiares, flores-; después, a causa de la intensidad de sus sentimientos y de un cuerpo destrozado, pintó más y más su propia imagen combinada con expresiones oníricas a veces brutales. Parte de su obra incluso se ha asociado a tendencias surrealistas. 

    

En 1929 contrajo nupcias con Diego Rivera, de quien se divorció en 1940 para volverse a casar con él un año después. Fue maestra de pintura en la Escuela de Artes Plásticas, y miembro del seminario de Cultura Mexicana. En 1938 montó su primera exposición individual en la Julien Levy Gallery de Nueva York.
    

Algunos de sus trabajos fueron incluidos en la Exposición "Mexique" de 1939, en la Galería Renou et Colle de París, así como en diversas colectivas a lo largo de su vida en México. Participó en la Exposición Internacional del Surrealismo organizada en 1940 en la Galería de Arte Moderno en la capital de México. Instituciones de la importancia del Museo de Arte Moderno de Nueva York y Georges Pompidou de París cuentan con obra de la pintora.  

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Frida Kahlo / El Abrazo de Amor del Universo, la Tierra (México), Diego, Yo
y el Sr. Xolotl / 1949
Oleo sobre masonite / 70 x 60,5 cm / Colección J. y N. Gelman

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En abril de 1953 expuso por primera vez en la galería de Arte Contemporáneo de Ciudad de México. Un año después murió. El matrimonio Kahlo-Rivera fue miembro del Partido Comunista Mexicano. El día de su entierro, el féretro de Frida fue cubierto con la bandera del partido, un hecho que fue muy criticado por toda la prensa nacional.      

Su casa de Coyoacán fue transformada en Museo y lleva su nombre.  

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Homenaje a Frida

Silsh 

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Frida,
esa mujer que mira
por los agujeros de su vientre
enroscando sus venas, cicatrices
donde aquietar su furia sobre lienzos,
la esclava de pasiones, de puñales
que retratada-atada
está
entre girasoles,
que escupe y carajea
ante injusticias
desde su cuna-cama-dura-quieta,
recortada en pedazos
su columna.

Frida, la de los clavos
clama,
retorcida cadera inmóvil
entre pájaros-pinceles,
revoluciona tiempos
agitada de amor
por su Rivera.   

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Diego RIVERA Y Frida KAHLO en «stand by»

Antonio Canet

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No necesito que digan que está nevando en Nueva York
frente a la columnata del empire state saltan las pulgas
cuando el sentido de la ilusión cobra su desaliento
bendita maldad se estaciona frente al mural de Rockefeller
hay una bala de cañón ensañándose con el juego del billar
sólo el populacho desconoce las credenciales genuinas
que llevan a cabo los pintores de la corte mexicana
sin que ningún intruso impida la majestuosidad del color
echan abajo el pilar junto al fusil de pliegues y pinceles
mientras que Rivera y Frida nos invitan a un café
decidimos ingerir un tequila con el visto bueno de Tronsky
el ruso escurridizo de la palabra no consume vodka
lo mismo que decir la mierda revolución del terror
otra historia que cuenta la veracidad sin estocada
convirtiéndose en un slogan partido en el centro del lienzo
escritura maldecida por una joven pícara postsurrealista
aquella cinta puesta alrededor de la cabeza de Breton
supo después que París es un bulevar decadentista
no la cara de Pierrot haciendo reír a los transeúntes
cuántas veces Frida Kahlo pinta su estocada mortal
delante los incrédulos moribundos festejan la muerte
el recurso de hacer vital el cuerpo creativo del ser
intensa vaguedad de sus entrañas maltrechas
por esa ironía escrita en el destino del paisaje insomne
festejar es otra manera de morir como sobrevivientes
naufragio que nunca abandonó la antesala pictórica
la casa azul dividida en dos parcelas geniales
unida por una simple línea sobre el puente imaginario
conquista la ciudad en cada viajero que se acerca
Diego Rivera y Frida Kahlo prendidos al hilo geométrico
que forma la figura de ese autorretrato conmovedor
dentro de un estuche con sombrilla ticket for visitor
donativo a quince metros para levantar el obelisco
quizás aquel boleto para el visitante se hizo luna negra
Xochimilgo es un tranvía cargado de hojas revoloteando
aún siguen batiendo las imágenes con infinitud resuelta
Frida no sé qué pensaste cuando llegaron los gendarmes
con ese retruécano de señorío que confunde al Hado
querer sentir la escarcha en los suburbios de Manhattan
es convencer a Diego Rivera de tu estocada inmortal.

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FRIDA KAHLO

Ramón MORALES TARANCÓN

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Adherida a tu sillón de mutaciones
         De amores latentes
         De galimatías arrítmicas
         Y de esperanzas por la magia irrepetible
         De tus colores indígenas
Vives.
Frida quimérica madreselva
Aferrada a la negación de tu andamiaje
A la infertitlidad de tu campo
Y a la fábula de la tristeza
                   Marchita por el ruso.

Eres la mujer comprometida de la leyenda
Sediciosa y vehemente
Rebelde y pasionaria
Declinas lo grandioso
Pero exigimos tu lugar entre los grandes.

El aire mece tu hamaca
Y levanta vestidos impecables de tradición
Y los óleos gritan tu posmodernidad.  

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A consultar:

http://es.wikipedia.org/wiki/Frida_Kahlo

http://www.psikeba.com.ar/articulos/AWkahlo.htm

http://www.pbs.org/weta/fridakahlo/worksofart/index_esp.html  

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La Vida callada... dadora de mundos. Venados heridos, ropas de tehuana, rayos, penas, soles, ritmos escondidos "La niña Mariana" frutos ya muy vivos, la muerte se aleja, líneas, formas, nidos, las manos construyen los ojos abiertos los Diegos sentidos lágrimas enteras todas son muy claras Cósmicas verdades que viven sin ruidos Arbol de la Esperanza mantente firme."

Frida Kahlo

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Los haikus de KEROUAC 

La práctica del budismo llevó a Jack Kerouac (1922-1969), uno de los gurús de la generación beat, a salpicar su obra con enseñanzas de la sabiduría oriental. En su búsqueda de la expresión literaria minimalista encontró el haiku, pieza breve que para el poeta japonés Basho (siglo XVII) detiene “lo que está sucediendo en este lugar, en este momento”. Reproducimos a continuación 24 instantes atrapados por Kerouac.

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01

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Su interés por el budismo llevó de la mano a Jack Kerouac, la figura más destacada de la generación beat, hacia la forma poética del haiku. Y como desde temprano en su carrera el escritor francoestadunidense fue impactado por esa religión, centenares de “haikus americanos” aparecen incorporados en sus novelas, correspondencia, libretas, diarios, dibujos y grabaciones.

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A partir del catolicismo místico de su infancia, Kerouac saltó al budismo para lograr un sincretismo improbable. Le decía a Carolyn Cassady en una carta de julio de 1954: “Recuerda que la piedad y la compasión yacen en el corazón de la verdad dorada, así es que practícalas.... El mayor problema es enredarse con el Yo, con una personalidad-ego. Yo no soy Jack, ahora yo soy Buda. Sólo soy Jack cuando actúo como tal, o sea de manera cruel, tonta, estrecha o egoísta. El Buda me ha reemplazado...”

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Ese año le escribió a Malcolm Cowley, uno de sus primeros editores: “He empezado a estudiar budismo y para mí es la palabra y el camino que estaba buscando. Todas las cosas son imaginarias y se encuentran en un estado de sufrimiento debido a la Ignorancia, todas las cosas son una manifestación de la Esencia de la Mente. Lea las grandes Sutras Sánscritas Mahayana escritas en el amanecer de la humanidad, 500 años A. C.”

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Al poeta y amigo Allen Ginsberg lo convencería también sobre el budismo. En 1955 le escribió: “La mente tiene su propia luz interior pero sólo se revela si dejas de pensar y permites que el cuerpo se disuelva... Todos tus sentidos se purifican y tu mente regresa a su estado original de Perfección. ¿No te acuerdas de antes de nacer?”.

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Pero es en su novela Los vagabundos del Drama (1953) en la que Kerouac describe mejor su aproximación al budismo. En ella narra cómo conoció en San Franciso, California, a un orientalista al que llama Japhy Ryder (en realidad Gary Snyder, otro amigo poeta), experto en budismo Zen y traductor de poesía china y japonesa al inglés. En uno de los capítulos iniciales Keoruac (Ray Smith) escribe sobre Japhy, con quien tenía incesantes discusiones sobre budismo: “Conocía todos los detalles del budismo tibetano, chino, mahayana, hinaya, japonés y hasta el de Burma, pero cuanto antes le advertí que me importaba un comino la mitología y todos los nombres y sabores nacionales del budismo, y que sólo me interesaba la primera de las cuatro nobles verdades de Sakiamuni: Toda la vida es sufrimiento. Y que hasta cierto punto me interesaba la tercera: Se puede obtener la cancelación del sufrimiento, lo que entonces dudaba que pudiera lograrse”. 

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02

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Los orígenes del haiku se remontan al Japón del siglo XV, pero alcanzan su máxima expresión con los escritos por Basho y Buson en los siglos XVII y XVIII. Los haikus clásicos son poemas de tres líneas y 17 sílabas. Algo así como:
Cayó la luna del cielo.
Peces de luz por todo el río
Kerouac, sin embargo, quiso experimentar, liberarse del conteo de sílabas para llegar más a fondo en la esencia de la forma poética. Escribió: “Yo propongo que el ‘haiku occidental’ sencillamente diga mucho en tres líneas de cualquier lengua occidental. Un haiku debe ser sobre todo muy sencillo y libre de cualquier truco poético, pintar un cuadro pequeño y ser al mismo tiempo tan airoso y gracioso como una Pastorella de Vivaldi”. 

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Varios poetas norteamericanos intentaron escribir haikus, inspirados en el clásico libro de T.D. Susuki Ensayos de Budismo Zen (1927). Pero según Allen Ginsberg, Kerouac fue “el único maestro del haiku. Él es el único en Estados Unidos que sabe cómo escribir un haiku porque habla y piensa así”, declaró al Paris Review.

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Entre 1956 y 1966 Kerouac escribió casi un millar de haikus. En 2003 Regina Weinreich, experta en Kerouac y la generación beat, publicó (Penguin) una amplia selección de esos haikus dispersos por toda su obra. Muchos son visiones agudas de la naturaleza, al estilo de los clásicos japoneses. Otros revelan instantes de una desolada belleza, como hacen las pinturas de Edward Hopper. Lo que sigue es la selección personal y traducción de algunos de esos haikus.

***

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Instantes de desolada belleza
por JACK KEROUAC 

1
Una flor
al lado del risco
Se inclina ante el cañón

*

2
Cruzando el campo de futbol
al regresar de su trabajo
el solitario hombre de negocios

*

3
Ningún telegrama hoy
—Sólo cayeron
Más hojas

*

4
Chicas preciosas corren
y suben los escalones de la biblioteca
Con sus shorts puestos

*

5
Un toro negro
y un pájaro blanco
Parados juntos en la playa

*

6
Los grillos —lloran
por la lluvia—
¿De nuevo?

*

7
La silla de verano
meciéndose sola
En la ventisca

*

8
Una rosa blanca
salpicada de rojo —¡O
la cereza de un helado de vainilla!

*

9
Descalzo junto al mar
me detengo para rascarme un tobillo
Con el dedo gordo del pie

*

10
Mañana de octubre fría y quebradiza
—los gatos peleándose
En las hierbas

*

11

Las estrellas corren
con rapidez
A través de las nubes

*

12
El sonido del silencio
es toda la instrucción
Que recibirás

*

13
Hombre muriéndose
Luces del puerto
Sobre agua quieta

*

14
Autobús Greyhound,
fluyendo toda la noche,
Virginia

*

15
Por siempre y por siempre
todo está bien—
bosques de medianoche

*

16
Bebiendo vino
—la Reina de Grecia
en una estampilla postal

*

17
Bach a través
de una ventana abierta
los pájaros guardan silencio

*

18
Mañana fresca y con brisa
—el gato retoza
Sobre su lomo

*

19
Solo, en ropas
viejas, bebiendo vino
Bajo la luna

*

20
Mirándose mutuamente,
Ardilla en la rama,
Gato sobre el césped

*

21
Invierno—ese
nido de golondrina
Aún vacío

*

22
Mucha bebida & fiestas
de piano—llegó
y se fue la Navidad

*

23
El hijo empaca
sin hacer ruido mientras la
Madre duerme

*

24
Cierra los ojos—
El rentero llama
A la puerta trasera

*

Kerouac.

Su obra completa ha sido editada por Anagrama. 

* 

El Universal: http://www.eluniversal.com.mx 

A consultar:

http://jackkerouac.webcindario.com/ 

http://www.lector.net/phyfeb00/kerouac.htm

http://en.wikipedia.org/wiki/Kerouac

http://www4.loscuentos.net/cuentos/local/kerouac/  

Ilustración: Mugs http://www.writersmugs.com/

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* 

Juan Rulfo nació en Jalisco (México) en 1918. Al comenzar sus estudios primarios murió su padre, y sin haber dejado la niñez, perdió también a su madre, y estuvo en un orfanato de Guadalajara. En 1934 se radica en México, y comienza a escribir sus trabajos literarios y a colaborar en la revista "América". En 1953 publicó "El llano en llamas" (al que pertenece el cuento "Nos han dado la tierra") y en 1955 apareció "Pedro Páramo".

De esta última obra dijo Jorge Luis Borges: "Pedro Páramo es una de las mejores novelas de las literaturas de lengua hispánica, y aun de toda la literatura", y que fuera traducido a varios idiomas: alemán, sueco, inglés, francés, italiano, polaco, noruego, finlandés. Juan Rulfo fue uno de los grandes escritores latinoamericanos del siglo XX, que pertenecieron al movimiento literario denominado "realismo mágico", y en sus obras se presenta una combinación de realidad y fantasía, cuya acción se desarrolla en escenarios americanos, y sus personajes representan y reflejan el tipismo del lugar, con sus grandes problemáticas socio-culturales entretejidas con el mundo fantástico. Muchos de sus textos han sido base de producciones cinematográficas. 

A partir de 1946 se dedicó también a la labor fotográfica, en la que realizó notables composiciones. En 1947 se casó con Clara Aparicio, con la que tuvo cuatro hijos. Fue un incansable viajero y participó de varios Congresos y encuentros internacionales, y obtuvo Premios como el Premio Nacional de Literatura en México en 1970 y el Premio Príncipe de Asturias en España en 1983.  Falleció en México en 1986. 

*

Cuento

“Acuérdate” de Juan Rulfo  

*

Acuérdate de Urbano Gómez, hijo de don Urbano, nieto de Dimas, aquel que dirigía las pastorelas y que murió recitando el "rezonga, ángel maldito" cuando la época de la influencia. De esto hace ya años, quizá quince. Pero te debes acordar de él. Acuérdate que le decíamos el Abuelo por aquello de que su otro hijo, Fidencio Gómez, tenía dos hijas muy juguetonas: una prieta y chaparrita, que por mal nombre le decían la Arremangada, y la otra, que era requetealta y que tenía los ojos zarcos; y que hasta se decía que ni era suya y que por más señas estaba enferma del hipo. Acuérdate del relajo que armaba cuando estábamos en misa y que a la mera hora de la Elevación soltaba su ataque de hipo, que parecía como si se estuviera riendo y llorando a la vez, hasta que la sacaban afuera y le daban tantita agua con azúcar y entonces se calmaba.

*
Ésa acabó casándose con Lucio Chico, dueño de la mezcalera que antes fue de Librado, río arriba, por donde está el molino de linaza de los Teódulos.

Acuérdate.

* 

Acuérdate que a su madre le decían la Berenjena porque siempre andaba metida en líos y de cada lío salía con un muchacho. Se dice que tuvo su dinero pero se lo acabó en los entierros, pues todos los hijos se le morían de recién nacidos y siempre les mandaba cantar alabanzas, llevándolos al panteón entre músicas y coros de monaguillos que cantaban "hosannas" y "glorias" y la canción esa de "ahí te mando; Señor, otro angelito". De eso se quedó pobre, porque le. resultaba caro cada funeral, por eso de las canelas que les daba a los invitados del velorio. Sólo le vivieron dos, el Urbano y la Natalia, que ya nacieron pobres y a los que ella no vio crecer, porque se murió en el último parto que tuvo, ya de grande, pegada a los cincuenta años.

*
La debes haber conocido, pues era realegadora y cada rato andaba en pleito con las marchantas en la plaza del mercado porque le querían dar muy caro los jitomates; pegaba de gritos y decía que la estaban robando. Después, ya de pobre, se le veía rondando entre la basura, juntando rabos de cebolla, ejotes ya sancochados y alguno que otro cañuto de caña "para que se les endulzara la boca a sus hijos".

*
Tenía dos, como ya te digo, que fueron los únicos que se le lograron.
Después no se supo ya de ella.

*
Ese Urbano Gómez era más o menos de nuestra edad, apenas unos meses más grande, muy bueno para jugar a la rayuela y para las trácalas. Acuérdate que nos vendía clavellinas y nosotros se las comprábamos cuando lo más fácil era ir a cortarlas al cerro. Nos vendía mangos verdes que se robaba del mango que estaba en el patio de la escuela y naranjas con chile que compraba en la portería a dos centavos y que luego nos las revendía a cinco. Rifaba cuanta porquería y media traía en la bolsa: canicas ágatas, trompos y zumbadores y hasta mayates verdes, de esos a los que se les amarra un hilo en una pata para que no vuelen muy lejos.

*
Nos traficaba a todos, acuérdate.

*
Era cuñado de Nachito Rivero, aquel que se volvió menso a los pocos días de casado y que Natalia, su mujer, para mantenerse, tuvo que poner un puesto de tepache en la garita del camino real, mientras Nachito se vivía tocando canciones todas desafinadas en una mandolina que le prestaban en la peluquería de don Refugio, nosotros íbamos con Urbano a ver a su hermana, a bebernos el tepache, que siempre le. quedábamos a deber y que nunca le pagábamos, porque nunca teníamos dinero. Después hasta se quedó sin amigos, porque todos al verlo, le sacábamos la vuelta para que no fuera a cobrarnos.

*
Quizá entonces se volvió malo, o quizá ya era de nacimiento.
Lo expulsaron de la escuela antes del quinto año, porque lo encontraron con su prima la Arremangada jugando a marido y mujer detrás de los lavaderos, metidos en un aljibe seco.
Lo sacaron de las orejas por la puerta grande entre la risión de todos, pasándolo por en medio de una fila de muchachos y muchachas para avergonzarlo.

*

Y él pasó por allí, con la cara levantada, amenazándonos a todos con la mano y como diciendo: "Ya me las pagarán caro."
Y después a ella, que salió haciendo pucheros y con la mirada raspando los ladrillos, hasta que ya en la puerta soltó el llanto; un chillido que se estuvo oyendo toda la tarde como si fuera un aullido de coyote.
Sólo que te falle mucho la memoria, no te has de acordar de eso.

*

Dicen que su tío Fidencio, el del trapiche, le arrimó una paliza que por poco y lo deja parálisis, y que él, de coraje, se fue del pueblo.

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Lo cierto es que no lo volvimos a ver sino cuando apareció de vuelta por aquí convertido en policía. Siempre estaba en la plaza de armas, sentado en una banca con la carabina entre las piernas y mirando con mucho odio a todos. No hablaba con nadie. No saludaba a nadie.
Y si uno lo miraba, él se hacía el desentendido como si no conociera a la gente.
Fue entonces cuando mató a su cuñado, el de la mandolina.

*
Al Nachito se le ocurrió ir a darle una serenata, ya de noche, poquito después de las ocho y cuando todavía estaban tocando las campanas el toque de Ánimas. Entonces se oyeron los gritos, y la gente que estaba en la iglesia rezando el rosario salió a la carrera y allí los vieron: al Nachito defendiéndose patas arriba con la mandolina y al Urbano mandándole un culatazo tras otro con el máuser, sin oír lo que le gritaba la gente, rabioso, como perro del mal. Hasta que un fulano que no era ni de por aquí se desprendió de la muchedumbre y fue y le quitó la carabina y le dio con ella en la espalda, doblándolo sobre la banca del jardín, donde se estuvo tendido.

*
Allí lo dejaron pasar la noche. Cuando amaneció se fue. Dicen que antes estuvo en el curato y que hasta le pidió la bendición al padre cura, pero que él no se la dio.

Lo detuvieron en el camino. Iba cojeando, y mientras se sentó a descansar llegaron a él. No se opuso. Dicen que él mismo se amarró la soga en el pescuezo y que hasta escogió el árbol que más le gustaba para que lo ahorcaran.

Tú te debes acordar de él, pues fuimos compañeros de escuela y lo conociste como yo.  

*

A leer:

http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/juanrulfo/

http://www.sololiteratura.com/rul/rulobras.htm

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Ilustracion: QikruxBlog

http://www.qikrux.com/juan_rulfo.htm

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El Seis nació en la Perra Tapatía. Se inicia a escribir desde su primera Cópula, contaba con 14 años de maldad, la amante fue una hermosa dama llamada: "LA PROSTITUTA COSMICA". Sus estudios los ha realizado en la Universidad, como en las piernas calientes de la ciudad. 

Ha fundado un gran número de trípticos, dípticos, plaquettes, y revistas literarias, de las cuales sólo se mencionan: Tonsol, Pensamiento y Tequila. También ha participado en las más diversas publicaciones, pero la que más le agrada es la revista V.L. 2,000, de la cual fue cofundador.

Ha participado en lecturas en diversos foros; incluyendo la Casa de la Cultura, así como en silenciosos panteones y gloriosos bares. Actualmente distribuye su tiempo en escribir poesía y prosa, y en iluminarse en los Templos de Dionisos, y en arduas peregrinaciones mentales de opium. La mayoría de su obra está recopilada en Ediciones Capaverde, y en cientos de cuartillas olvidadas en las ínfimas cantinas. 

Ha publicado su Obra Literaria a lo largo de algunos estados de este país esquizofrénico, hasta llegar también a otros tantos países del globo terráqueo. Aunque esta cuestión en particular, tiene al autor sin ninguna importancia. Ya que él manifiesta: YO SOY EL ARTE. Para finalizar diremos que el escritor tiene una inclinación psicopatológica por las infantes hermosas de 15 años de pasión. Le gusta que tiemblen y giman cuando escuchen su desgarrada voz.  

E-mail: poetaelseis@yahoo.com.mx    

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YO SOY EL ARTE 

HOY ESTAS BELLAMENTE EXTRAÑA  

He buscado tus ojos

Todo el día

En el óleo de tu rostro

Y sólo he encontrado

Dos cavernas

Donde vuelan

Miles de murciélagos

Ebrios

Tus labios trémulos

Delineados

Por algún pincel alado

Bañados de rojo carmesí

Por el vaho del sol

Hoy están pálidos

Sin vida

En cortejo fúnebre

Como esperando

Ser sepultados

En el cementerio del tiempo

Mientras una campana

GóticaLlora flores de colores

Tu rostro es la ausencia

Misma

No hay antorchas encendidas

De pasión

Ni la luna se baña las noches

En las aguas frescas

De tu boca

Tampoco las nubes caprichosas

Invaden

Con sus cuerpos de neblina

La llanura de tu faz

Estás sembradío olvidado

Donde los frutos esperados

Lanzan semillas de agonía

Al arcón 

De la muerte…

No hace mucho te vi

Flotando

Sobre las aguas vertiginosas

Del mar apasionado

Donde las grandes olas

Son gemidos de vírgenes

Viejas

Desdentadas

Las marejadas nocturnas

Son los lamentos

De los desdichados

Los silencios del mar adentro

Son los gritos inconclusos

De los suicidas

Mientras los "ecos del agua"

Se añejanEn lo cuerpos

De las embarcaciones encalladas

Tú te conviertes en la sirena

Aurea

Que todo "pirata loco"

Desea atrapar

Para llevársela a su nido de amor…

Hoy estás en blanco y negro

Toda

Pero te sientes el arco iris

Que ilumina

El mundo de tus tristes enamorados.   

*

EL CANTO DE UN LOCO…  

Hoy me siento atrapado

En este ataúd de huesos

Llamado cuerpo

Trato en vano de salir

Volando

Cual pajarraco ebrio

Dopado

Demente

Loco…

Pero existe una relación

(No muy amistosa)

Entre la carne palpitante

De mi ser colorido

Y la nave insurrectarebelde

De mi psique

Hoy es un océano furioso

Mi

Yo

Ninguna vieja embarcación

Que transporte

Mil prostitutas

Sifilíticas

De orgiásticos cantos

Que usen como combustible

Su contaminadasangre

Puede navegar entre los maremotos

Inclementes

De mi ser de agua

Sólo puede pasar sobre mi cuerpo gélido

Una tranquila barca

Llena de guirnaldas

Hindúes

Donde una bella mujer de mirada

Inquietante

Eleve una bella canción

Para adorarme

Todo

Que lleve en sus pequeñas manos

Una vasija de oro

Donde el soma "elixir de los dioses"

Me sea ofrendado

Mientras la dama esbelta

Interpreta la más erótica

De las danzas

Para excitarme

Hasta la locura

Soy un elemento indispensable

Para la vida

Pero

Estoy que me bebo a mí mismo

En este momento

Esperando

Quizá

Que mi ser se convierta

En un valle muerto

Seco

Sombrío

Donde algunos humanos

Recuerden

Con cierta nostalgia

Aquí estaba un océano

Bello

Que murió un día cualquiera

Dirán algunos navegantessomnolientos

Era tanta su "soberbia espiritual"

Que prefirió sucumbir entre

Las turbulencias

De su ser…

Que convertirse en presa involuntaria

De las infinitas

Tediosas

Noches de desconsuelo. 

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Sade. Cómplices del placer

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Liberan su ingenio
Ana Rosa Gutiérrez J.



Como una relectura a la filosofía del Marqués de Sade, que se refiere a los juegos de poder y al alcance de la libertad absoluta, el director escénico Israel Casillas estrena el espectáculo "Sade. Cómplices del placer", el cual ha adaptado a situaciones cotidianas de actualidad y que poco tienen que ver con las parafilias sexuales de los denominados "sados".

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Para Casillas es importante definir conceptos en torno a la filosofía del Marqués de Sade para entender mejor el montaje, que incluye música clásica, actuación, performance y canto. El director considera que "no es lo mismo ser Sádico que Sadeano, término que mejor define al Marqués. Los sádicos han existido desde antes de Sade y los Sadeanos a partir de su obra"; por lo que su propuesta teatral representa un ensayo expresado en palabras, cuyo referente son obras literarias del Marqués.

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Los textos vertidos en las escenas no son propiamente citas de lo ya expresado por aquel magno personaje, sino más bien son breves reflexiones e hipótesis de cómo se vive el sadinismo en este siglo XXI. De manera metafórica y aplicada a las relaciones humanas, Casillas busca demostrar que aún vivimos en una cultura de la culpa y que los látigos y las cadenas ahora toman forma de novios, novias, mamás, papás; en fin, personas que heredan traumas y frustraciones que nos impiden ser libres.

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La dinámica del espectáculo consiste en la lectura de escritos, actuaciones, proyección de imágenes e intervención musical de piezas clásicas para piano solo, que van del siglo XVII y hasta la actualidad.

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En "Sade. Cómplices del placer" está la presencia de un personaje significativo, la Marquesa de Sade, interpretado por Regina Orozco, acompañada en la parte musical por el pianista Rodolfo Ritter, así como por los actores Prado, Junior Harding, Tito Hernández, Yammel Rodríguez, Jovan Guerrero, Iván Suárez y Alis Ascencio.  

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Cuentos, historietas y fábulas del siglo XVIII (Donatien, 1999)

Quienes creen que el marqués de Sade no era más que un libertino que escribía historias horribles que sólo pueden gustar a otros libertinos, harían bien en leer esta obra. No es que aquí el libertinaje no tenga también su lugar, pero es diferente. Es cierto que en algunas de estas historias salen a relucir ciertos aspectos característicos que delatan a su autor, pero muchas otras podían haberlas escrito perfectamente Voltaire o Rousseau, por ejemplo. Entre las principales obras del Marqués, esta destaca por ser sin duda la más "convencional". Aquí ya no hay escenas abominables, ni largos razonamientos filosóficos que intenten justificar el libertinaje. En su lugar encontramos historias llenas de picaresca y de ingenio, o simplemente divertidas. El personaje del libertino "estándar", que tanto escasea en las otras obras de Sade, es aquí la regla. La mayor parte de los cuentos tratan sobre cornudos, curas libertinos, y demás personajes típicos de los cuentos picantes. Estas características, que para el lector convencional quizás resulten atractivas, seguramente decepcionarán un poco a quien esté acostumbrado a sus otras obras. No es que este libro resulte malo; es divertido y está bien escrito, pero no tiene la grandeza de La filosofía en el tocador o Las 120 jornadas de Sodoma.

La mayoría de los cuentos son muy cortos; algunos ni si quiera llegan a ocupar una página, lo que facilita aún más su lectura y la hace más amena. Tan sólo El presidente burlado destaca por su extensión, frente a la brevedad casi lapidaria de los otros, que son más anécdotas que cuentos. En este, el marqués se ceba continuamente sobre la figura del presidente, lo ridiculiza de todas las maneras posibles y uno casi cree que no continuó escribiendo porque ya no sabía qué añadir para dejarlo a la altura del barro. Esta actitud responde, como se imaginarán todos aquellos que conozcan su vida, al odio atroz que siempre sintió por los jueces, pero muy especialmente por los de Aix, que le fueron los primeros en condenarlo públicamente.

No es, sin duda, la obra más representativa del marqués ni la mejor, pero sí la más divertida y agradable. También es un complemento perfecto de las otras, porque demuestra la versatilidad y la calidad de su autor, y da al conjunto de su obra un mayor equilibrio que la hace más grande.

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La Poesía de Patricia Medina

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Patricia Medina, Guadalajara, Jal. 1947, es presidenta de la Asociación de Autores de Occidente y directora del área de estudios Literalia. Fue miembro del Consejo del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Jalisco y becaria en Letras 1997.

Desde 1985 coordina talleres de creación y auto-conocimiento a través de la escritura. Ganadora de diversos reconocimientos nacionales, entre los cuales destaca el Premio Nacional de Poesía Alfonso Reyes 1991, el Premio Nacional de Poesía Efraín Huerta 1999 y 2001.

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Azúcar Limpio

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12 

Resucitar es fácil:
se palpa el aire
se inventa ser de la forma gozosa
que proponen los cuentos
se llenan los pulmones de abstinencia
se expele la memoria
se codician los giros de las aves.

Pónganlo en práctica
junto al régimen de verdura y amor
mis dulces muertos. 

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33

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48

Septiembre es tinta seca.
Las pitonisas
presagian que una estampida
de moscas tomará por asalto
nuestros versos.
No ha de borrarse el miasma
de uno y otro ensayar cincuenta formas
de fractura en los ritos
(terca terrícola
trancos triviales
qué tremolar tan triste.)
Y si arranco la hoja quedará a la intemperie
mi enorme quemadura.
Treinta días de limpieza
de ceder el almíbar al vecino.
(Los enjambres de sal
tan evidentes
van al resumidero.)
Vana sabiduría de los horóscopos. 

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49

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56

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61