MÉXICO

Juan RULFO

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Retiran nombre "Juan Rulfo" de premio literario

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Destaca el presidente de la Feria Internacional del Libro en Guadalajara que la medida es sólo de forma temporal y en muestra de "buena voluntad" hacia la familia del escritor; Carlos Monsiváis recibirá el Premio FIL de Literatura.

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El grupo que otorga el premio literario “Juan Rulfo” anunció hoy la “retirada temporal” de esa denominación al galardón, en un gesto de “buena voluntad” con la familia del autor, que ha interpuesto una demanda administrativa contra su uso. Por ello en la XX edición de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara (FIL), que se celebrará en noviembre, el escritor mexicano Carlos Monsiváis, declarado ganador este año, recibirá el “Premio FIL de Literatura 2006” , informó el presidente de la FIL, Raúl Padilla.

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“Es un gesto que tenemos hacia la familia. Queremos demostrarle una vez más que nuestro único interés es seguir homenajeando a Juan Rulfo (1918-1986) con motivo de la entrega de este premio a un gran escritor jalisciense (del estado de Jalisco), mexicano y universal”, explicó en rueda de prensa Padilla.

El litigio, presentado por Juan Francisco Perez Rulfo, hijo del escritor, ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Intelectual (IMPI), abre un proceso administrativo que la asociación civil que entrega el premio va a disputar ante esa entidad.

Los abogados de la asociación van a presentar una contrademanda antes del próximo día 24, cuando expira el plazo. Padilla señaló que la decisión de retirar el nombre en un caso que podría prolongarse entre seis y ocho meses, también debe entenderse como un gesto de buena voluntad hacia el IMPI.

Explicó que Monsiváis conoce la resolución y “lamenta que no lleve el nombre pero le parece que es una medida, digamos, por lo pronto, prudente”.

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La asociación que entrega el premio ha designado como defensores suyos a los abogados Mauricio Jalife y José Luis Caballero. Jalife calificó de “desproporcionada” e “insustentable” la noción de que el nombre de Rulfo debe ser eliminado porque implica “el uso de una marca”, que la familia del escritor registró el pasado 23 de mayo ante el IMPI. 

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El Universal de México:

http://www.eluniversal.com.mx/notas/382376.html

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Juan SOLÍS

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La Getty salva acervo Siqueiros

Por Juan SOLÍS 

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Con apoyo de la fundación de EU se organiza el archivo de fotos, documentos, filmes y libros; mantuvo correspondencia amorosa con su esposa Angélica Arenal, ideológica con Neruda y solidaria con los presos que lo acompañaron en alguna de sus estancias en la cárcel.  

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A la menor provocación, David Alfaro Siqueiros dejaba el pincel y tomaba la pluma. No obstante su peculiar caligrafía y su mala ortografía, se daba a la tarea de escribir lo mismo apuntes sobre notas periodísticas que alegatos jurídicos, o cartas.

Le apasionaba el género epistolar. Mantuvo correspondencia amorosa con su esposa Angélica Arenal, ideológica con Neruda y solidaria con los presos que lo acompañaron en alguna de sus estancias en la cárcel.

Cuando la letra ya rayaba en lo abstracto, tomaba la pesada Remington para mejorar la transmisión de sus ideas. El objetivo era dejar testimonios escritos que al paso de los años fueron integrando la columna vertebral de un gran archivo, que incluye filmaciones, registros sonoros, fotografías y libros, además de documentos.  

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Desde 1974 el Fondo Documental David Alfaro Siqueiros se encuentra ubicado en la casa que habitó y que donó al pueblo de México como Casa de Arte Público. En algún momento fue saqueado y posteriormente abandonado. En la actualidad se encuentra en buenas condiciones de conservación, pero desorganizado.

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Nuestra imagen actual", 1942

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Gracias a un apoyo de la Fundación J. Paul Getty, a principios de este año inició un proyecto de organización y descripción de los documentos. El objetivo es que para 2008 no sólo se encuentre ordenado y hayan mejorado sus condiciones, sino que además sea posible consultarlo en una base de datos.

En 2004, la Sala de Arte Público Siqueiros, con la asesoría de Martha Ochoa del Centro de Estudios sobre la Universidad, solicitó un apoyo económico a la Fundación Getty, que fue otorgado a finales del año pasado con la condición de que el proyecto se realizara en etapas.

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En febrero inició el trabajo, coordinado por Horacio Muñoz y un equipo en el que participan Dabayane Amaro, Nadine Vera, Valentina de Santiago, Eduardo Cabrera y Alberto Verjovsky. Muñoz cuenta que el proyecto está dividido en tres etapas. El primer año servirá para hacer un conteo general y un estudio de los documentos que hay. De ahí generarán un cuadro clasificatorio del acervo, una cronología de Siqueiros, y finalmente una guía del archivo.

En la segunda etapa se llevará a cabo la reorganización física de los documentos y su conservación preventiva. La última etapa consta de la creación de una base de datos para la consulta del archivo. El 15 de diciembre culmina la primera etapa, que contó con un apoyo de 44 mil dólares, y tendrán que entregar un informe de avances a la fundación, la cual a su vez determinará la pertinencia del presupuesto solicitado para la segunda etapa, el cual asciende a 200 mil dólares. En total, el proyecto tendría un costo aproximado a los 350 mil dólares.

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La marcia dell'umanità [particolare], 1966, Cuernavaca. 

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 Los cinco fondos

El archivo está dividido en cinco acervos: el documental, el fotográfico, el cinematográfico, el sonoro y el bibliográfico.

El documental es el menos investigado y estudiado, cuenta con más de 7 mil 400 expedientes (cada uno con varios documentos), los cuales si se colocaran uno tras otro formarían una fila de más de 25 metros. Está formado fundamentalmente por mecanoescritos, manuscritos y recortes de prensa, referidos en su mayor parte a su labor artística y a su pensamiento político.

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"El periodo que Siqueiros estuvo en la cárcel, de 1960 a 1964, nos da la impresión de que es el origen del archivo -dice Dabayane Amaro-. Hay cosas centradas alrededor de este tema, aunque hay documentos que constatan que en 1936, antes de irse a la Guerra Civil española, ya Siqueiros estaba pensando en hacer un archivo."

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Articulo: http://www2.eluniversal.com.mx/ 

A leer:

http://www.museoblaisten.com/spanish.asp?myURL=%2F02asp%2Fspanish%2FartistDetailSpanish%2Easp&myVars=artistId%3D124

http://www.epdlp.com/pintor.php?id=183

http://es.wikipedia.org/wiki/David_Alfaro_Siqueiros

http://www.museobellasartes.artte.com/home/gal_expos.asp?cve_galeria=4&cve_expo=27 

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Claudio MAGRIS

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Literatura y veneno
Cuando los escritores destruyen a sus colegas

por Claudio MAGRIS

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Según Brecht, Baudelaire es un poeta pequeño burgués cuyas palabras son como chaquetas usadas que han sido recicladas; mientras que para Tolstoi, las sensaciones evocadas en su lírica no le pueden interesar a ningún hombre sano. Brecht, por otra parte, es definido por Ionesco como un didascálico y estúpido creador de personajes acartonados y por Döblin como un romántico anticuado. Proust es liquidado con un sólo término, “patrañas”, por Beckett, y éste último es etiquetado a su vez como inútil epígono de Maeterlinck por Arno Schmidt. Para Voltaire, Homero es aburrido; y Joyce es un mediocre para Benn, Lawrence, Virginia Woolf, Pound y muchos otros. Nabokov considera una nulidad a Mann, Conrad, Cervantes, Camus, Eliot y Pound; la Divina Comedia, para el expresionista alemán Albert Ehrenstein, es la obra escolar, cerebral, pesada y sádica de un poeta musical, pero monótono. La lista podría seguir hasta donde se quiera.

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Los poetas insultan a los poetas —como dice el título de una antología de tales injurias compilada en alemán por Joerg Drews— con una ferocidad que difícilmente se verifica en las rivalidades rabiosamente existentes, como es obvio, también en otros campos, desde el político hasta el empresarial y el comercial. Los juicios de muchos grandes artistas sobre sus colegas revelan una singular obtusidad de juicio o una pálida y pueril envidia, incapaz de controlarse o de enmascararse. El artículo de Drews —pero no sólo este— muestra el escenario literario (y en general el artístico) como una arena de mezquindades y de rencores que parece exaltar a la enésima potencia las mezquindades y los rencores, la falta de amor, de generosidad y de liberalidad existentes en todo consorcio humano: en la familia, en la oficina, en el mercado y en el partido político. Este mezquino y faccioso desconocimiento del otro —que con tanta frecuencia le tuerce de envidia la boca a escritores que incluso, en otras circunstancias, han proferido grandes palabras de humanidad— a veces se justifica con la necesidad, para un artista, de afirmar su visión y representación del mundo negando aquellas, diversas o antitéticas, que podrían contraponerse a la suya, metiéndola en dificultades o por lo menos en discusión. Una gran obra clásica y armoniosa puede poner en crisis al autor de una gran obra fragmentaria y secular, poner en duda su legitimidad y, por lo tanto, empujarlo a rechazar sectariamente esa obra clásica, así como también puede suceder lo contrario. En tal caso, el juicio es descabellado, pero su unilateralidad se mueve desde un sufrimiento, desde una exigencia creativa, que no lo justifican pero lo explican y le confieren una humana dignidad. Conrad o Hamsun obviamente se equivocaron en censurar a Dostoievski y a Ibsen, pero se puede entender por qué tuvieron necesidad de hacerlo.

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Sin embargo, todavía es más frecuente que estos vilipendios endogámicos, internos a la corporación, revelen un origen menos noble: un narcisismo exasperado, una pretensión celosa por ser el único dios creador que se pueda adorar, y una penosa inseguridad, que advierte todo homenaje que se le rinde a otro como un hurto y un atentado a la propia necesidad de ser amado y aceptado. En este sentido, los consumidores de arte —lectores, escuchas, espectadores— son mucho más libres y generosos (más poéticos que los productores de las obras que ellos aman y admiran, porque, en su sano politeísmo artístico, saben muy bien que amar a Mozart no significa quitarle nada a Beethoven y que se pueden y se deben amar a la vez a Brecht y a Baudelaire, a Proust y a Beckett. Como en la casa del Padre, según el proverbio de la Escritura, también en la casa del arte —de todo arte— existen muchas moradas y es lícito frecuentarlas y habitarlas todas sin agraviar a ninguna. Pero el poeta, que por una parte es mensajero y portador tan alto de humanidad, de poesía, a menudo parece someterse al más innoble de los vicios, la envidia: envidia que, a diferencia de los otros pecados capitales, no es el desorden de un impulso per se bueno (como la lujuria lo es del amor y del sexo o la soberbia del respeto a sí mismos), sino es per se completa y únicamente mal y negación, disgusto ante la visión de una alegría de los otros que no nos quita nada y debería alegrar a todos, porque la existencia de Ana Karenina es un enriquecimiento incluso para quien escribió Los Buddenbrook o El proceso. ¿El poeta, no como hombre que acaso se equivoca aunque siempre con magnanimidad, como lo quiere la retórica corriente, sino más bien como pecador mezquino, miserable y envidioso; ya no como sensual trasgresor o prometeico rebelde?

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Los premios literarios, con sus batallas al interior de la rosa de los premiados, procrean odios y bajezas que al compararlas, las pugnas políticas y económicas, incluso las criminales, muestran un espesor más peligroso pero más digno de respeto. El narcisismo de los artistas se revela a menudo inhumano y mísero, como bien lo sabía Thomas Mann; no es casualidad que, entre los hijos de los grandes, los más infelices y lesionados en su propia persona sean los hijos de muchos artistas, evidentemente descuidados por sus padres no por meras exigencias de trabajo (como en el caso de los políticos, de los empresarios o de los marineros, siempre en viaje y poco en casa, pero no por esto poco afectuosos con su familia) sino por un frecuente y sustancial desinterés afectivo de los padres dedicados a las Musas. La intolerancia del artista —incluso aclamado—, ante las alabanzas que se le rinden a un colega suyo, revela cómo el artista está, a la par y acaso más que otros, obsesionado por el mecanismo de la competencia y por el temor de que cualquier éxito de un producto de los otros actúe en detrimento de su producto. No por casualidad, los insultos literarios más corrosivos son dirigidos a colegas contemporáneos activos en el mercado del espíritu y del dinero. Hace años, un escritor que yo apreciaba y sobre el cual escribí con entusiasmo, se ofendió profundamente conmigo porque yo también había escrito, con pasión, sobre otro escritor, y me dijo explícitamente que, en la ciudad en la que vivía, solamente había lugar para un escritor y no para dos y que, por lo tanto, mi artículo, en el que enaltecía al otro, lo había dañado. Incluso esta anécdota es sólo un ejemplo entre muchos, demasiados, que se podrían citar.

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Quizá uno de los muchos aspectos del mysterium iniquitatis del que habla la Escritura también es la frecuente y desconcertante contradicción frente a la cual nos ubica el arte y los artistas. Por un lado, a sus creaciones les debemos revelaciones altísimas de humanidad, que no sólo nos han hecho comprender intelectualmente sino vivir concretamente, casi físicamente, los sentimientos, las elecciones, los valores de la existencia; gracias a ellas realmente sabemos lo que es el amor, la valentía, la fidelidad, la bondad, la pasión erótica, la piedad, el delirio, el miedo, la traición, la infamia, la exigencia de justicia y de verdad, la búsqueda o el rechazo de Dios.

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Por otro lado, a menudo, el artista, casi como si realmente hubiese sido invadido por un dios que habla a través de él como lo quiere el mito, está entre los primeros en olvidar o en violar esa humanidad que le ha hecho descubrir a los otros. Goethe escribe la tragedia de Margarita y luego vota por la condena a muerte de una muchacha que tuvo un destino análogo; en Muerte a crédito, Celine presenta, genialmente, al antisemitismo como una villana imbecilidad, pero más tarde, paradójicamente, lo hará suyo; la lista, también en este caso, es larga. Nos gusta considerar a los escritores cual custodios de lo universal-humano —violado con mucha frecuencia por la política—; pero, por ejemplo, en la guerra que disgregó a Yugoslavia, fueron a menudo los escritores los que incitaron al más salvaje de los odios nacionalistas. Ni Pirandello, que se adhiere al fascismo inmediatamente después del asesinato de Matteotti; ni los escritores franceses que viajan a Moscú para asistir devotamente a la “Misa roja”, o bien, a las ejecuciones stalinistas de muchos de sus compañeros comunistas acusados de desviación; son un ejemplo recomendable de humanidad. Platón sabía que sólo la divina manía del arte expresa la esencia de la vida y de la verdad vivida, pero expulsaba a los poetas de su Estado ideal. Esa condena es injusta, potencialmente totalitaria, y es rechazada, pero de vez en cuando resulta necesario volver a ajustar cuentas con ella, con la verdad que ella, retorciéndola, contiene. La poesía no está llamada a subordinar la existencia a su significado más alto que la trasciende, como lo hace la filosofía. La manía —recuerda Livio Garzanti en su fascinante Amare Platón— “produce sueños que la razón, cuando se despierta, debe interpretar”. La poesía está llamada a expresar la verdad de la existencia, que también es brusca, imperfecta y cruel; a expresar el contradictorio corazón del hombre, en el que hay magnanimidad, pero también bajeza, vanidad y maldad.

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El arte ilumina a fondo estas contradicciones y para hacerlo está obligada —o naturalmente llevada— a identificarse con ellas, incluso con las peores; a mimar esa realidad mundana que para Platón es ya mimesis engañosa de lo verdadero, de lo que, por lo tanto, la poesía es mimesis al cuadrado. Doblemente falaz, por lo tanto, pero también necesaria para la verdad, porque es reveladora de ese mundo de sombras, que el hombre ve en la platónica caverna y que sólo son ilusorias sombras, pero, en cuanto tales, compañeras de toda la existencia humana. El Yo poético mismo se siente incierto como una sombra; el escritor deviene su propio ghost writer, como en la reciente y original novela de Ermes Dorigo Il finimento del Paese.

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El espíritu del hombre, se dice en el Fedro, es portado hacia lo alto y lo verdadero por un caballo; y arrastrado hacia lo bajo de sus propias miserias por otro. Quizá la función de todo arte, a diferencia de la filosofía o de la religión, es la de narrar y representar lo que le sucede al caballo que nos lleva hacia abajo, o mejor dicho, a nosotros, cuando lo dejamos con la brida suelta y lo seguimos, no sólo en desordenadas pero fuertes pasiones, sino también en vanas enconadas —también en las envidias que testimonian esos insultos entre poetas, quizá inevitables en la debilidad humana. Lo que no quita que definir “burdo” al Quijote, como lo hace Nabokov, es un craso tropezón.

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Magris. Entre su obra destacan Utopía y desencanto y El anillo de Clarice.

Traducción de María Teresa Meneses.

Texto tomado de Il Corriere della Sera, 14 de julio de 2006. 

Ilustración: The Alcorn Gallery

http://www.alcorngallery.com/CelebratedAuthors/CA.php

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Premios Bellas Artes de Literatura 2006

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Anuncian a ganadores de Premios Bellas Artes de Literatura 2006 

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Erma Cárdenas obtuvo la distinción en la categoría de novela con su obra “En blanco y negro” 

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Representantes de los Institutos de Cultura de los Estados, anunciaron a los 11 ganadores de los Premios Bellas Artes de Literatura 2006.

Erma Cárdenas, ganó el Premio Nacional de Novela José Rubén Romero del Estado de Michoacán con su obra “En blanco y negro”.

“Obra poética” Ciprián Cabrera Jasso fue galardonada con el Premio de Poesía Carlos Pellicer para Obra Publicada, de Tabasco.

Luis Ayhllón con su obra “El libro de Dante” obtuvo el Premio Obra de Teatro, de Baja California.

El Premio de Testimonio, de Chihuahua fue para Mauricio Carrera con “Vivir no es preciso”.

El Premio Obra de Teatro para Niños de San Luis Potosí y fue para “El vestido” de Amaranta Leyva.

El Premio Nacional de Narrativa Colima para obra publicada se otorgó a Daniel Sada con “Ritmo Delta”.

Malva Flores con su obra “El caso de los poetas intelectuales” obtuvo el Premio de Ensayo Literario “José Revueltas”.

El Premio de Cuento para niños Juan de la Cabada fue para Víctor Olguín Loza con su publicación “Cuentos contenidos”.

El Juan Rulfo para Primera Novela fue para Margarita y Laura Ruiz Velasco con el título “Calladita te ves más bonita”.

Y el Premio Nacional Luis Cardoza y Aragón para Crítica de Artes Pláticas fue declarado “desierto” por el jurado, por carecer de obras con características necesarias para este reconocimiento.

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Los premios a entregar, varían de 50 a 150 mil pesos para los ganadores, los cuales en su mayoría pertenecen a la Ciudad de México.

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Ilustración: Mohsen Nouri Najafi

http://www.irancartoon.com/100/illustration/najafi/index00.htm 

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Oskar PASTIOR

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Muere el poeta experimental Oskar Pastior 

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El artista, ganador del Premio Georg Büchner, es considerado heredero del movimiento Dadá y cuya obra no ha sido traducida al español; falleció en Frankfurt a los 78 años de edad.  El poeta experimental Oskar Pastior, ganador del Premio Georg Büchner, murió esta madrugada en Fráncfort (oeste de Alemania) a los 78 años de edad, informó la editorial Hasser en la Feria del Libro de esta ciudad.

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Pastior, considerado heredero del movimiento Dadá y cuya obra no ha sido traducida al español, se encontraba en Fráncfort para asistir a la feria del libro más importante del sector. Entre sus obras destacan “ Offene Worte ” (Palabras abiertas) , “ Ein Tangopoem und andere Texte ” (Un poema tango y otros poemas) , “ Anagrammgedichte ” (Poemas anagramas) y “ Villanella & Pantum. Gedichte ” (Villanella y Pantum. Poemas) . El pasado 14 de mayo, la Academia Alemana de Lengua y Literatura le otorgó el Premio Georg Büchner, el galardón literario más importante de Alemania, por su creación de una obra de gran radicalidad y variedad, que le ha revelado como un “ metódico mago del idioma ” .

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Manuscito de Pastior 

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Pastior, destacado traductor al alemán del poeta renacentista italiano Francesco Petrarca, ha experimentado en su poesía con juegos de palabras como anagramas o palíndromos, así como con poemas onomatopéyicos. Otra línea de trabajo de Pastior han sido los poemas políglotas en los que mezcla raíces y palabras de diversos idiomas como el alemán, el rumano, el húngaro, el ruso, el francés o el inglés. El escritor, que nació en 1927 en Rumanía, donde pertenecía a la minoría de lengua alemana, residió hasta su muerte en Berlín. En 1945, Pastior fue deportado a la Unión Soviética, donde estuvo cuatro años condenado a trabajos forzados. Posteriormente, estudió filología germánica y en la década de los sesenta trabajó en una emisora de lengua alemana en Bucarest hasta 1968.

Pastior aprovechó un viaje de estudios a Viena para huir de la órbita comunista y radicarse en Berlín Occidental.  

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Articulo de: http://estadis.eluniversal.com.mx 

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Ralph Parfect/Katia Rheault

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Las fábulas prohibidas de Stevenson 

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Dos cuentos del escritor escocés Robert Louis Stevenson (1850-1894) que durante un siglo han sido sistemáticamente excluidos de sus obras, debido a la manera en que escarnecen a la religión y la ciencia, fueron rescatados por el investigador Ralph Parfect de la sección de manuscritos modernos de la biblioteca Beinecke de la Universidad de Yale. confabulario presenta ambos documentos a los lectores, acompañados por un ensayo de su descubridor. 

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Dos cuentos de Robert Louis Stevenson, “El relojero” y “El mono científico”, han sido objeto de un inexplicable descuido aun por parte de los admiradores del autor que sabían de su existencia. Aunque siempre, en algún momento u otro, se ha considerado que merecía la pena publicar varias de sus novelas inconclusas, así como “The plague cellar”, uno de sus primeros cuentos (que él desconoció de forma explícita), estos dos divertidos y polémicos relatos, a los que únicamente les falta una “moraleja” planeada al final, no sólo han recibido escasos comentarios sino que parecen haberse excluido a propósito del contexto para el que fueron escritos... el conjunto de Fables, publicado de manera póstuma en 1895. ¿Cómo explicar semejante descuido?Poco se sabe acerca de la redacción de Fables, una colección heterogénea de veintidos cuentos. Ninguno está fechado. Está claro que algunos fueron redactados desde 1874, pues en septiembre de ese año Stevenson le escribió a Sidney Colvin, su amigo y tutor, diciéndole “ya no he tocado mis fábulas. Siento que debo dejar que las cosas se tomen su tiempo. Soy constante con mis esquemas; pero debo trabajar en ellos por rachas, de acuerdo con mi estado de ánimo”. Colvin, quien después se convirtió en el editor de una gran parte de la obra de Stevenson, incluyendo Fables, supone que las primeras fueron “The house of Eld”, “Yellow paint”, “The touchstone”, “The poor thing” y “The song of tomorrow”.

Stevenson debe haber efectivamente trabajado por rachas en la colección, pues no fue sino hasta el 31 de mayo de 1888 que se reunió con un representante de Longmans, Green y Company, en la ciudad de Nueva York, para firmar un acuerdo para publicar los cuentos. Los viajes por el Pacífico que siguieron y el que el escritor acabara por establecerse en Samoa inspiraron una serie de proyectos nuevos que retrasaron la terminación de Fables; mas no cabe duda de que él agregó al menos dos cuentos durante este periodo, a saber “The cart-horses and the saddle-horse” y “Something in it”, en donde aparecen nombres propios samoanos. La última referencia que hizo Stevenson a la colección data de marzo de 1889, cuando él le escribe a Charles Longman desde Honolulú para hablarle con entusiasmo de su nueva novela The wrong box (escrita en colaboración con Lloyd Osbourne, su hijastro), pero añade, lamentándose: “Hasta ahora, ni una palabra acerca de las fábulas; debo escribir algunas más y todavía no ha subido la marea”. Parece que los manuscritos de “El relojero” y “El mono científico”, que ahora pertenecen a la Colección Beinecke de la Universidad de Yale, formaron parte originalmente de una copia de Fables que Stevenson pasó en limpio y que hizo en algún momento antes de morir en noviembre de 1894. No ha sobrevivido ningún otro manuscrito de Fables.

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En 1895, de acuerdo con un nuevo contrato firmado por Charles Baxter, el agente literario de Stevenson, Longman’s Magazine publicó las fábulas de manera póstuma y en dos entregas, en los números de agosto y septiembre de ese año. Ambas entregas fueron firmadas con el nombre de Stevenson. Sin embargo faltaban “El relojero” y “El mono científico”. Los cuentos fueron nuevamente excluidos de la primera colección que apareció en forma de libro, junto con Doctor Jekyll and Mr Hyde, en marzo de 1896. Ninguna de las ediciones subsecuentes de Fables ha incluido estos dos cuentos, a pesar de que las páginas de los manuscritos están numeradas “15-19” y “22-25”, respectivamente, lo cual indica que el autor deseaba que formaran parte de una serie.

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Entonces, ¿quién excluyó estos cuentos y por qué? Con toda seguridad, Sidney Colvin fue quien tomó esa decisión al preparar el texto para la revista Longman’s.

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Tal y como lo revelaría más tarde su selectiva edición de las Cartas de Stevenson, Colvin estaba muchas veces dispuesto a suprimir partes de la obra de su difunto amigo (aunque a veces se disculpaba por ello). Lo más cercano a un motivo para excluir estos cuentos es el comentario que hace Colvin, en una nota introductoria a la primera entrega de las fábulas en la revista, al señalar que no incluyó “algunos relatos que eran meros borradores o que claramente era necesario revisar”. Los manuscritos de “El relojero” y “El mono científico” contienen, sin duda, errores e imprecisiones. Pero resulta extraño que estas faltas, relativamente triviales, hayan provocado semejante abandono.

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La severidad editorial de Colvin también podría explicarse por el hecho de que quizá considerara que los dos cuentos eran demasiado sintomáticos de la supuesta falta de unidad y cohesión de la colección como para formar parte de una edición publicada. Aunque él no aclara cuáles son los textos rechazados, sí comenta, acerca de los manuscritos que sobrevivieron y eran identificados como parte de Fables al momento de morir Stevenson, que “sin duda, no eran lo que su autor habría querido que fueran”.

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Resulta sorprendente la proyección que hace Colvin de la intención que tuvo el autor con respecto a la colección dado que, en esa misma nota, él reconoce la forma ya de por sí variada e híbrida que el volumen había adoptado para 1888 y dado que el propio Stevenson había hecho arreglos para que se publicara en ese año. La nota de Colvin se inicia llamando correctamente la atención del lector sobre el ensayo que Stevenson escribió, en 1874, sobre Fables in song (de Lord Lytton) en donde intentó definir “los objetivos y métodos propios” del género. Pero “la concepción [que Stevenson] tenía sobre el tema”, tal y como lo presenta Colvin, es significativamente vaga y elástica; a saber que “el elemento de alegoría moral o apología [debía combinarse], al menos en igual medida, con el elemento onírico”. Aunque Colvin cita tres de los “cuentos semisobrenaturales” de Stevenson (“Will of the mill”, 1878, “Markheim”, 1885, y Doctor Jekyll and Mr Hyde, 1886) señalando que poseen ese equilibrio de cualidades, también revela que sabe cuán libremente debe aplicarse el término “fábula” a dichos cuentos al agregar que Stevenson también “[incursionó] ocasionalmente en la creación de fábulas propiamente dichas y elaboradas de acuerdo con el formato convencional, breve y bien conocido”. Colvin dice además que, “para el invierno de 1887-88”, el autor había agregado “algunas de mayor extensión y concebidas estando en una vena más mística y legendaria” y que sólo entonces, ya en posesión de este variopinto grupo de relatos, el autor empezó a “vislumbrar la posibilidad de hacer con ellos un libro”.

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Además, el deseo que Colvin profesa de conservar la intención original de Stevenson no parece ser consistente si consideramos que también incluyó, en la selección final, “una o dos” fábulas situadas en Samoa y que, por ende, casi seguramente escribió después de 1888.

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También existe la posibilidad de que a Colvin le hayan parecido ofensivos los temas centrales de “El relojero” y “El mono científico” o bien (lo cual es más probable) que temiera que, en la década de 1890, algunos sectores del público cada vez más amplio de Stevenson reaccionaran con desaprobación o disgusto. “El relojero” repudia de manera implícita, aunque también divertida y satírica, no sólo el discurso científico, sino la validez de toda creencia religiosa, mientras que “El mono científico” es una condena vívida y tal vez en ocasiones inquietante no sólo de la vivisección, su blanco directo, sino también y por analogía, de cualquier práctica colonialista que, en nombre del “progreso”, inflija de manera hipócrita la crueldad sobre los colonizados. Colvin ya se había opuesto a lo que llamaba “la esencia escandalosa” del último cuento que Stevenson publicó antes de morir, a saber “The ebb tide”, un relato antiimperialista y antifundamentalista en donde un fanático religioso británico somete, en las islas del Pacífico, a tres desgraciados vagabundos al servilismo aterrorizado y a una muerte agónica provocada por el vitriolo.

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No obstante, por muy irreverente y escéptica que sea la postura de “El relojero” y “El mono científico” ante la religión y la ciencia, ninguno de estos cuentos resulta más polémico que algunas de las obras que Stevenson ya había publicado. En comparación con otras obras más largas, contenciosas e iconoclastas, como por ejemplo “The beach of Falesa” y Doctor Jekyll and Mr Hyde, el tono ligero y humorístico de los dos cuentos los modera de forma significativa. Y aunque ambos coquetean con imágenes violentas para alcanzar sus respectivos objetivos satíricos, ninguno se aleja de la regla bien establecida de Stevenson de narrar los actos de violencia con rapidez y evitar la representación prolongada del dolor físico. Además, varias de las fábulas publicadas son igualmente irreverentes y categóricas en relación con los prejuicios, incluyendo los científicos y los religiosos (por ejemplo, “The distinguished stranger” y “Faith, half-faith and no faith at all” que, respectivamente, se burlan de las explicaciones científicas del mundo y de las actitudes inconsistentes que tiene un misionero acerca de las creencias religiosas). De hecho, la propia tendencia subversiva de los dos cuentos excluidos, así como la forma consciente en que modernizan el género tradicional de la fábula, es lo que claramente los alínea con el resto de la colección.

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R.H. Hutton, quien entonces era el editor de Spectator, captó el modernismo de Fables así como su pertinencia en relación con los intereses más amplios que imperaban a finales de la era victoriana y, en una reseña de los cuentos que hizo en 1895, los elogió diciendo que “quizá sean más notables que cualquiera de los textos más elaborados de [Stevenson]” y argumentó que “son esencialmente modernos en su estructura y llegan a las raíces mismas de la paradoja que todos los pensadores modernos encuentran en la vida humana, aunque no pretenden encontrar ninguna solución para dicha paradoja, sino que la dejan intacta allí donde la encuentran”. Hutton observa que la mayor parte de las fábulas gira alrededor de la fe y la duda (la dificultad de tener fe pero también sus recompensas; la importancia de la duda pero también su destructividad) y acierta al identificar dos tendencias divergentes en la colección. Algunos cuentos son negativos y escépticos, sobre todo “Yellow paint” y “The penitent” que Hutton considera “puramente cínicos”, y “The house of Eld” en el que se detiene un poco más al señalar que ilustra la “inutilidad” de la acción movida por la fe. Sin embargo, las fábulas más bien revelan que “un remanente de fe parece sobrevivir a las paradojas de la vida” y Hutton considera que éstas tipifican mejor la forma de pensar de Stevenson y son inherentemente más valiosas. Concluye que “La imaginación del señor Stevenson estaba más llena de luz que de oscuridad”.

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No es difícil ver que tanto “El relojero” como “El mono científico” corresponden a uno de los dos aspectos de Fables que Hutton identificó. “El relojero” es una sátira divertidamente cínica donde toda una era de discusión científica, religiosa y filosófica, en una comunidad de microbios, se ve aniquilada de un plumazo. Todo el pensamiento “animalcular” desaparece con el acto brutal e inconsciente del hombre desconocido que bebe el agua en donde viven esos organismos, simplemente para calmar su sed.

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Sin duda, la “Moraleja” (que Stevenson por desgracia nunca añadió) hubiera subrayado (en verso, como es el caso de varias de las fábulas publicadas) el hecho de que las necesidades y los deseos humanos siempre prevalecerán sobre la discusión racional. En el cuento, el debate se ve grotescamente amenazado por la agresión irracional que acompaña las creencias, simbolizada en la ejecución del poeta blasfemo que se burla de la religión tenuemente practicada por su sociedad. Al mostrar cómo pasan, del argumento al dogma, las teorías relacionadas con la naturaleza del universo de los microbios y el papel del misterioso “relojero”, Stevenson quizá ofrece una analogía para algunos de los acalorados debates científicos de su propia época, como la polémica en torno al darwinismo cuyas afirmaciones científicas inevitablemente entraron en conflicto con las de la religión. El giro irónico del cuento, en donde la enfermedad del relojero (que simplemente resulta de la estupidez que comete al beber el agua estancada del jarrón) lleva a las autoridades de la ciudad a sanear todo el suministro del agua, implica que incluso la ciencia práctica y aplicada, aunque en apariencia resulta beneficiosa, puede estar descaminada y ser imprecisa.

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(Esta es una insinuación significativa por parte de Stevenson, cuyo padre era constructor de faros.) Tal parece que la tecnología moderna no siempre representa una mejoría en el supersticioso mundo de los animálculos.

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El efecto satírico depende en gran medida del lenguaje del cuento; Stevenson desea mofarse del estilo de la discusión filosófica, tanto como de la validez de las ideas, y parece divertirse mucho acuñando palabras cómicamente torpes como “animalculomorfismo” y “relojerista”. Gracias a la misantropía y el pesimismo implícitos en la historia, así como a su forma de jugar con la escala y el antropomorfismo, Stevenson demuestra ser un creativo heredero de la tradición satírica de Swift, al burlarse de los supuestos de la Ilustración relacionados con el progreso científico y al “desfamiliarizar” con gran humor ciertos blancos satíricos, tomados por venerables. Quizá “El relojero” sea uno de los mayores ataques de Stevenson contra la confianza en la tradición intelectual de Occidente, pues retoma, con especial belicosidad cómica, un escepticismo que ya resultaba familiar gracias a obras como Doctor Jekyll and Mr Hyde.

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A diferencia de la “oscuridad” de este descreimiento, “El mono científico” ofrece algo de “luz” si se lee de cierta manera. Sus protagonistas, un grupo de simios de las Antillas, amenazado con ser gradualmente exterminado por un científico dedicado a la vivisección, descubre que, a pesar de la fuerte tentación que sienten de adoptar las tácticas brutales del colonizador y realizar experimentos con el hijo de ese hombre en nombre de su propio progreso científico, se obtiene una satisfacción mayor al conservar una postura moral y devolver el bebé a su padre, al refrenarse y no vengar un crimen con otro. Al igual que en “El relojero”, la ciencia es satirizada como algo en lo que no se puede confiar y que es de dudosa ética; esto se refleja sobre todo en los argumentos engañosos, relativistas y amorales del “mono científico”, la criatura que, después de padecer en carne propia la captura y el daño físico, adopta el papel del pendenciero victimizado robándose al niño. Sin embargo, tiene que vérselas con un simio compasivo que sólo tiene una oreja (víctima de un “pleito con su tía”, una forma de violencia más personal y por consiguiente moralmente más compleja) y que se lleva al infante a un lugar seguro; y con el jefe, un “viejo político conservador, a favor de la fuerza física” que restablece la ley y el orden entre los monos usando “un palo muy grueso” y ordena que el rehén sea devuelto a su hogar. Una vez más, al igual que en el caso de “El relojero”, el cuento carece de “Moraleja”; pero la de otra fábula, “Something in it”, en la que Hutton basa su planteamiento para decir que los cuentos favorecen la “luz” de la creencia por encima de la “oscuridad” del cinismo, prácticamente podría bastar:

Los palos se rompen, las piedras se desmoronan,
Los eternos altares se vuelcan y derrumban,
Las sanciones y los cuentos se desvanecen como niebla
En torno al asombrado evangelista.
Él se mantiene firme, de la vejez a la juventud,
Sobre una pizca de verdad.

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El argumento implícito de “El mono científico” también puede compararse con “The ethics of crime”, el ensayo que escribió Stevenson a finales de la década de 1880 sobre el asesinato político, en donde insiste en que la ley debe castigar consistentemente los crímenes (sobre todo los que sean violentos), sin importar cuán justo sea el principio por el cual se luche. Aunque, a nivel sentimental, se coloca de parte del rebelde, Stevenson prefiere el legalismo y el conservadurismo del “viejo político a favor de la fuerza física” (moderado por la compasión del simio que tiene una sola oreja) a la anarquía moral del mono científico.

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Sin embargo, a pesar del descubrimiento redentor de “una pizca de verdad”, el problema del enemigo colonizador sigue en pie. Como en el caso de “El relojero”, hay un giro en la historia: al final del cuento se nos dice que el vivisector, “ya con el corazón ligero, inició tres experimentos más en su laboratorio antes de que el día llegara a su fin”. Si no sólo interpretamos el cuento como un llamado al estricto cumplimiento de los principios éticos en el campo de la ciencia, sino también como una alegoría de la lucha antiimperialista (si acaso fuera necesario, la postura antiimperialista que Stevenson con frecuencia adoptó en sus obras posteriores podría ratificar esta interpretación), esto implicaría entonces que, en la búsqueda de la libertad política, hay que encontrar otra forma de resistir ante la violencia. Mas no se ofrece ninguna alternativa... el problema queda fastidiosamente sin resolver. “El mono científico” deja la paradoja intacta, tal como lo señala Hutton en su comentario general sobre Fables.

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Quizá el humor subversivo del cuento resulte tan interesante como su fuerza política.A pesar de la importancia de los temas que aborda, “El mono científico” es uno de los cuentos más divertidos del autor. Si bien el hecho de hacer figurar a simios antropomorfos como personajes parece invocar a Darwin, no existe el temor de un retroceso en el desarrollo o de una degeneración del hombre, como lo hay en Doctor Jekyll and Mr Hyde, salvo en la medida en que nuestra afinidad con los simios se usa para subrayar los peligros de nuestras deficiencias morales e intelectuales. De manera similar, aunque tanto el entorno como los temas anticipan The island of Dr Moreau (1896) de H.G. Wells y, al igual que esta novela, aclaran que el objeto del experimento puede llegar a subyugar al científico, el tono es marcadamente distinto al del romance de derivaciones góticas de Wells. Como en el caso de “El relojero”, Stevenson parodia el discurso científico y filosófico con un deleite evidente. Al igual que Oscar Wilde, Stevenson pone al descubierto la insensatez y la hipocresía de los lugares comunes al invertir sus términos; por ejemplo, cuando un mono comenta acerca del bebé, “Cómo me gustaría que no llorara.... se ve tan feo como un mono”.

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Situar la fecha en que los cuentos fueron escritos supone necesariamente hacer conjeturas. Dado que tanto “El mono científico” como “The ethics of crime” tratan de la necesidad de proteger la ley moral en medio de la coacción política, parece ser verosímil que el primero se haya escrito más o menos al mismo tiempo que el segundo, es decir, a finales de la década de 1880. Sin embargo, el interés de Stevenson por estos asuntos se remonta al menos a 1885, año en que fue publicada su novela The dynamiter (en la que había trabajado desde 1883), una sátira sobre el terrorismo de los fenianos, que una vez más mostró su aversión por los actos de violencia desprovistos de ética y cometidos en nombre del progreso. Por otro lado, el entorno caribeño de “El mono científico” podría sugerir la influencia de los viajes que Stevenson hizo al trópico después de 1889, pero esta teoría debería tomar en cuenta que, ya desde 1878, él había escrito parte de una novela titulada The hair trunk; or the ideal Commonwealth, en donde también aparecía una isla del Caribe. Tampoco es fácil fechar “El relojero” aunque su estilo efervescente y paródico sugiere, una vez más, que se escribió mucho antes de la década de 1890, cuando los textos de Stevenson se volvieron, en general, más serios y menos satíricos. Tal vez la amplitud del enfoque intelectual del cuento, en comparación con las fábulas que Colvin supone que se escribieron a mediados de la década de 1870, lo distingue como un relato algo más tardío. Con base en esto, concluyo tentativamente que ambos cuentos podrían haberse escrito desde 1875 y hasta 1889, pero es probable que al menos “El mono científico” se haya escrito a mediados de la década de 1880, cuando Stevenson rondaba los treinta y cinco años. Por su tono bromista y provocador parecen ser el producto de la imaginación de una persona más joven, pero el espíritu juvenil de Stevenson duró mucho más que sus años mozos.

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El texto de los dos cuentos se ha presentado aquí de modo que resulte lo más fácil de leer, a la vez que se han respetado sus idiosincrasias más significativas. He corregido los errores de ortografía y puntuación, pero he conservado la ortografía original de algunas palabras, por más inusuales que resulten, allí donde aparecen repetidas (“animalculae” como el singular y el plural de la palabra “animalculus”) o bien allí donde parecen reflejar la forma de escribir de la época. He conservado la forma de escribir ciertas palabras de Stevenson cuya ortografía ha cambiado desde los tiempos en que él vivió (“caraffe”, “cocoanut”, “tory” en vez de “Tory”). Y he sustituido las palabras que Stevenson subrayó por cursivas.

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Ralph Parfect: Catedrático e investigador. Director del Programa de Industrias creativas y culturales de la Universidad King de Londres. 

Articulo de: http://www.eluniversal.com.mx/

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Pura LÓPEZ COLOMÉ/Seamus HEANEY

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Seamus Heaney (1939- ) Poeta irlandés, n. en Dublín. Graduado en lengua inglesa en la Universidad de Queens, en Belfast, fue profesor de poesía en Oxford antes de fijar su residencia en su ciudad natal para dedicarse exclusivamente a la literatura. En la lista de sus obras están, entre otras, Muerte de un naturalista (1966), Puerta en la oscuridad (1969), Invernando fuera (1972), Trabajo en el campo (1979), Nuevos poemas escogidos (1966-1987) y El fanal (1988). En 1995 le fue otorgado el premio Nobel de Literatura por una «obra literaria de belleza lírica y profundidad ética».

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Dos héroes trágicos 

Por Seamus HEANEY

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Lo que ocurrió en Colono
en memoria de Czeslaw Milosz

Sus lecciones nos calmaban, su compañía y su voz
Eran como buenas nuevas en los árboles de verano,
Salvo que en esta ocasión se dio media vuelta y nos abandonó.
Se fue caminando hasta donde el arroyo corre bajo tierra
Y un pronunciado banco de lajas
Conduce hasta un dintel en el terraplén.
Permaneció de pie, meditando en el porvenir,
Entre un hito de piedra y una placa de mármol
En memoria de los muertos de antiguas batallas.
Otras guerras y palabras me daban vuelta en la cabeza,
Otra mirada final sobre la tierra...
—Caminos resplandecientes tras la lluvia
Como ríos que corren cuesta arriba—
Así que rompí en llanto por su soledad.

Soltó entonces la faja
De sus harapos de espantapájaros, pidió a sus niñas
Que fueran por agua al río, y hallaran un lugar
Donde el césped colgante se meciera larga y verdemente
Para sumergir ahí sus cántaros. Salieron al punto
Y volvieron con vasijas rebosantes
Para realizar la última libación y lavar pies
Y manos a su querido padre en despedida,
Preparar sus vestiduras de lino y hacer todo
Según las costumbres rituales de los muertos.
Con todo listo y las hijas a la espera,
Surgió un ruido como de agua aumentando veloz
Su caudal, lejos, bajo tierra; luego un estallido impetuoso
Como si algún nombre sagrado flotara en el aire,
Un sonido que al escucharse hacía gritar
A las niñas y, al ciego Edipo, tomarlas
Entre sus brazos. “Hijas mías —dijo,
Y nosotros, los demás, nos sentimos aludidos—;
Este día marca el fin de la vida de su padre.
Se levanta la carga que he sido para mí mismo
Y para ustedes. Con todo y que el amor la aligeraba.
Ahora habrán de arreglárselas sin mí y reaprender
El significado de esa palabra recordándola”.
Luego, la catarata de sonido creció tras él
Hasta volverse una cavernosa voz apabullante
Que emitía gritos procedentes de todas direcciones:
“Oye, tú. ¿Qué esperas? Estamos
En ascuas. Vamos ya. Es hora de partir”.

Teníamos ya a un extraño enfrente. Iba jadeando
Conforme sus hijas se le acercaban, poniendo la cabeza
En su regazo, y las tocaba y les besaba la frente, dándoles
Instrucciones una vez más: habían de darse vuelta y partir
Y (he aquí sus palabras precisas) no posar los ojos
En lo que no era de verse, ni prestar oído
A lo que no era de escucharse.
Y lo que les dijo
Nuevamente lo tomamos como alusión personal,
Así que nos dimos media vuelta cuando él hizo lo propio,
Con el rey mismo a su lado. Mas unos pasos adelante, algunos otros y yo
Nos detuvimos a mirar atrás. Se había perdido de vista:
Mis ojos fueron testigos: el rey había elevado el brazo
Contra el cielo para protegerse los ojos, diríase,
De una luz resplandeciente o de un pavor deslumbrante.
Acto seguido se hallaba de rodillas, la cabeza contra el suelo,
En homenaje a los dioses que debajo habitan;
Se incorporó con los brazos abiertos en honor
De los dioses en lo alto, como un torno volteado
Merced a los poderes de supra e inframundo,
Elevándose por encima del conocimiento,
Testigo único de lo que ocurría.
Ningún dios había pasado
Galopando en carroza de fuego, ningún huracán
Había arrasado la colina. Podrán tildarme de loco
O de simple, pero ese hombre avanzó con aplomo,
Al lado de un guía de su confianza, rumbo al sitio
Donde la luz se ha ido, mas la puerta permanece abierta.

Adaptación de un fragmento del Edipo en Colono de Sófocles

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El incidente de Áyax: un testimonio
Extintas las linternas, algo lo sobresaltó.
Dormitaban ya los centinelas. Se levantó

Dispuesto a entrar en acción. Arma de cabecera,
Alzó su espada de dos filos, fiel compañera,

Y mucho más ágil de lo que se habría esperado
De un hombre de semejante porte y tal tamaño

Se escabulló enarbolando esa cuchilla, espejo
De la noche en ristre.

Todas mis palabras, luego,

Por desgracia no le dijeron mayor cosa,
Apenas un ignorado parloteo de esposa,

Aunque no se daba una orden ni una batalla
Se anunciaba con clarín.
Volvió como una lanza

Y entró a la tienda, conquistador ganadero:
De la soga, morro y ternera, sus prisioneros,

Vacas, carneros, perros pastores y ovejas:
Cuánto había asolado esos corrales y dehesas,

Por qué quería los ganados: misterio para mí,
Hasta que empezó el exterminio.

Ahora viene a mí Aquel salpicar de orines, boñiga y entrañas.
De un sablazo en el cuello los decapitaba.

A algunos el plomo dejaba caer sobre el hueso:
Patas arriba, les iba cortando el pescuezo.

Todo era estiércol, coces y agitar de cuernos.
A otros torturaba y rebanaba, como a presos,

De tajo en tajo, tendones, labios y orejas
Hasta dejarlos sin sangre: cascos ante la reja.

Al fin llegaron calma e invectiva contra aquellos
Jefes que atrás había dejado y dado por muertos,

Antiguos camaradas caídos, hombres de honor,
Ahora vilipendiados. A la entrada, en estupor,

Bramaba por la matanza exclamando sus nombres.
Cubierto de costras y escupiendo rabia, entonces,

Se abre paso, vuelve a sus cabales lentamente
Y se da de topes contra un poste inútilmente

Conforme trepa y resbala y lucha; aquí y allá,
Entrañas esparcidas, cadáveres en canal.

Mucho tiempo permanece tirado en pasmo
Mesándose con dedos y uñas, en hartazgo,

Los tiesos cabellos, jadeando bestialmente,
Los labios babeantes. Por fin se restablece,

Se levanta después de andar a gatas y en sangre,
Volviéndose hacia mí para explicar la masacre.

Yo sólo repetí lo que él sabía que había hecho.
De inmediato Áyax alzó la voz entre lamentos.

Acorralado, despreció la consigna vana:
Que un guerrero no llora como cualquier anciana.

Dejó caer la cabeza: su desgarrador bramido
Era el largo y hondo sollozo de un toro herido.

Helo ahí. Se desploma con lentos movimientos
Sobre carne masacrada y tripas, mugiendo

Como a sus adentros. Algo cobra fuerza en la acción
Que está a punto de ocurrir. Hay que prestarle atención.

Nada ha concluido, sino sólo se ha pospuesto.
Uno, amigos, entre ustedes, debe ir a su encuentro.

Adaptación de un fragmento del Áyax de Sófocles

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Grecia hoy

Creo que todo aquel que se atreva a tomar en serio la actividad artística del traductor estará de acuerdo en que, para no claudicar ante lo que se presenta como una imposibilidad, los dones, las gracias, tienen que brillar por su presencia. Ese algo, aunque sea minúsculo, que la otra lengua otorga, descubre: según George Steiner, lo nuevo “que ya estaba ahí”. Uno de los aspectos que siempre me han interesado de la actividad total de Seamus Heaney es su tarea como traductor. En varias ocasiones lo he oído citar el ejemplo del poema “Whoso List to Hunt”, gracias al cual Sir Thomas Wyatt escribió su propio poema de amor a Ana Bolena, al tiempo que traducía el famoso soneto de Petrarca. Lo que Heaney siempre alaba no es la capacidad de Wyatt para cantarle asu amada disfrazándola de cervatilla, aprovechando la tradición latina, sino el verdadero cambio que favoreció en el verso inglés aligerándolo, el paso adelante, dicho de otro modo, en la evolución de la lengua poética y hasta del idioma mismo: el acto de traducir parece, así, despojarse de sus vestiduras de quimera... Heaney ha demostrado sobradamente que es capaz de lograr tal empresa. Uno de los ejemplos más relevantes es su versión más o menos reciente del Beowulf, hasta entonces confinado a la academia, al estudio, digamos, y no necesariamente al alcance de cualquier lector.

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Hace unos años tuve el privilegio de traducir un poema de Heaney dedicado a Ted Hughes, en celebración de su último libro de poemas, por un lado, y en su memoria, por otro. Se titula “Sobre una nueva obra en lengua inglesa”, y rinde homenaje al poder poético de Hughes, como individuo, y a su pertenencia a una tradición. Para esto último, Heaney incluye un fragmento de su traducción del Beowulf, a manera de guiño a su par y gran amigo, situándose con él en la Grecia que ambos siempre reconocieron como territorio común, donde no había necesidad de sobresalir como persona o como artista, pues la sustancia atemporal de los orígenes civilizatorios los ubicaba “en el propio más allá,/ cual orilla de mar golpeada por oleajes de quebranto/ en lengua tal que aún al lenguaje lograra soslayar”. Y justamente al final de este poema, el autor cita a Milosz: “Tiene sus escrúpulos el alma. Cosas que no se dicen./ Cosas que se mantienen dentro, que logran mantener/ la mirada al alba abierta y fija. Cosas para el sí de Dios/ y la poesía. Que es, dice Milosz,/ un dividendo de nosotros, un tributo pagado / por nuestra fidelidad. Algo permitido.”

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Ahora es Milosz quien ha muerto. Y es a él a quien Heaney dedica, cual dividendo, las más recientes traducciones de uno de sus autores favoritos, Sófocles, visiones pertenecientes a la antigüedad que ambos valoraban de igual modo. Heaney ha traducido con gran éxito para la escena irlandesa el Filoctetes, que tituló, muy a su manera, “La cura en Troya”, y la Antígona, según él, “El entierro en Tebas”. Como podrá ver el lector, el poeta ha puesto ya manos a la obra en Áyax y Edipo en Colono (que todavía llevan el mismo título). Los dos fragmentos que se ofrecen aquí corresponden, respectivamente, a un parlamento de Tecmesa, la mujer de Áyax (en el cual ve ominosos augurios del triste destino de su esposo, que terminará suicidándose), y al relato que hace el mensajero, al final, de la despedida de este mundo del viejo y ciego Edipo. Es ésta la última obra de Sófocles, quien para entonces era ya nonagenario. Heaney ve en Milosz a un paralelo del dramaturgo griego así como de su último personaje creado, el autor y su obra como una y la misma cosa. Cualquiera que haya leído al Nobel polaco estará de acuerdo en la enorme congruencia que siempre proyectó como persona y como escritor, con todo y sus permanentes contradicciones. Siempre se sintió atraído por la imagen del poeta como alguien que tiene un encargo secreto, lleno de verdades antiguas y vitales. Su obra, como la de Sófocles, según Heaney, “es necesaria para la dignidad humana y la sobrevivencia”, de ahí que tantos de sus poemas fueran variaciones de temas milenarios. Al traducir a Sófocles, Heaney recrea a Milosz, a Hughes, a sí mismo. Nos da entrada a la analogía entre profundidad de imagen y profundidad de conocimientos: “el aquí y el todas partes, el ahora y el siempre del momento poético. Eso que es existencialmente urgente y necesario [...] la inevitabilidad interior, la seguridad de estar frente a la fuente del significado”. 

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Nota y traducción de Pura López Colomé 

A consultar:http://www.galeon.com/literarias/borges.htm

http://www.letraslibres.com/index.php?art=5752

http://es.wikipedia.org/wiki/Seamus_Heaney   

Confabulario – El Universal.com

http://estadis.eluniversal.com.mx/cultura/index.html

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Robin BBUSS/Albert CAMUS

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El nuevo Camus

por Robin Bbuss 

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En 1965, ocho años después de que el escritor francés de origen argelino Albert Camus (1913-1960) recibiera el Premio Nobel de Literatura, aparecieron dos tomos de sus obras completas en la Bibliothèque de la Pléiade. Hallazgos recientes y estudios académicos han redimensionado el trabajo narrativo y periodístico del autor de El extranjero: Gallimard acaba de lanzar, completamente reestructurada, la última versión de sus libros. Aquí, una aproximación al nuevo Camus.

Los Gallimard dieron a conocer a Camus y un Gallimard acabó con su vida. A partir de El extranjero, todas las obras del escritor fueron publicadas por esa empresa familiar, la editorial más prestigiada en la literatura francesa del siglo XX. De hecho, cuando Camus llegó a París a principios de 1940, una de las primeras personas a quienes conoció, en el periódico Paris-Soir, fue Janine Thomasset, quien más tarde sería la esposa de Pierre Gallimard y, después, del primo de éste, Michel Gallimard.

La editorial no tardó mucho en sacar un par de tomos en su colección Bibliothèque de la Pléiade en honor del ganador del Premio Nobel, quien entonces ya había fallecido. El primero apareció en 1962 y la edición estuvo a cargo de Roger Quilliot; Théâtre, récits, nouvelles, dedicado a la obra de ficción de Camus, quedó complementado en 1965 por Essais, un volumen de ensayos. Sin embargo, desde entonces ha aparecido material nuevo, sobre todo El primer hombre, la última —e inconclusa— novela de Camus y, en el otro extremo de su carrera, Una muerte feliz, obra precursora de El extranjero que no se publicó sino hasta 1971.

También era necesario tomar en cuenta los estudios académicos que se han llevado a cabo sobre sus escritos; por ejemplo, el ensayo en donde Jacqueline Lévi-Valensi, la gran especialista en Camus, analiza las contribuciones reales, probables y posibles del autor al periódico clandestino Combat, ensayo que apareció en 2002 (y que, huelga decir, se publicó en Gallimard). Había llegado el momento de hacer una nueva edición conmemorativa, así que ya tenemos esta colección de Camus en la Pléiade, destinada eventualmente a consistir de cuatro tomos dispuestos por orden cronológico más que temático. El equipo editorial fue dirigido por la profesora Lévi-Valensi, quien también redactó la introducción general de la colección pero, como ella murió en noviembre de 2004, esto significa que alguien más tendrá que asumir la responsabilidad editorial de los dos últimos tomos.

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Albert CAMUS 

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Los volúmenes de la Pléiade representan un magnífico homenaje para cualquier escritor. Cuentan con una sobria introducción, con un admirable trabajo de investigación realizado por los principales especialistas, incluyen notas académicas y variantes de lecturas, bibliografía, cronología y demás; están impresos en las pastas tradicionales con letras doradas, conservados en forros de plástico transparente y cada tomo tiene un estuche blanco individual. Buscan ser la versión autorizada de la obra del autor elegido.

Su imperfección aparece sólo si uno trata de leerlos: la letra minúscula, las notas aún más pequeñas y las mil páginas, o más, de delgado papel, del tipo que suele usarse para las biblias y los devocionarios, son una desventaja para su uso en la vida real. La semana pasada, cuando viajaba en tren a Cambridge, me pareció impropio sacar del estuche el primer volumen de Camus, sobre todo al encontrarme en un vagón de segunda clase… era como leer un folio empastado en cuero en un McDonald’s. Uno debería estar en una biblioteca privada para poder abrir cada volumen sobre el regazo o una mesa, y volver las páginas lentamente, con respeto.

La Pléiade incluye ahora a escritores como Simenon, cuya canonización se apoya en cimientos más dudosos que la de Camus, pero la presencia física de la Pléiade (para no mencionar su precio) exige una actitud reverente hacia la colección y el autor. Uno no desea subrayar nada ni anotar números de página en la guarda ni garabatear un comentario escéptico ni siquiera hacer una corrección al margen (por ejemplo, junto al número de página equivocado que aparece en una nota al pie del tomo uno, página 1,273, con referencia a la biografía de Olivier Todd sobre Camus).

Si la colección de la Pléiade sobre Camus debe considerarse como la biblia de la obra del autor, entonces el mejor comentario que lo ayuda a uno a orientarse a través del primero de estos volúmenes es “Albert Camus ou la naissance d’un romancier” de Jacqueline Lévi-Valensi. Este libro empezó siendo su tesis doctoral en 1980, pero no fue sino hasta mucho después que ella se decidió a revisarlo para publicarlo. Cuando murió, en eso seguía y contaba con la ayuda de Agnès Spiquel (quien finalmente se hizo cargo de publicar esta edición). Lévi-Valensi inicia su análisis de las primeras obras de Camus abordando un momento crucial en la vida de éste: cuando, en 1930, se hizo consciente de su vocación como escritor y de su propia mortalidad; en diciembre de ese año, un mes más o menos después de haber cumplido los diecisiete años, a Camus le diagnosticaron que tenía tuberculosis. No fue sino hasta octubre del año entrante que él pudo reanudar sus estudios en el Grand Lycée de Argel, en el grupo de Jean Grenier (quien llegaría a ser uno de sus amigos más importantes).

Lévi-Valensi nos lleva de la mano a través de los doce años que precedieron la publicación de El extranjero (1942) y examina lo que Camus escribió, desde la perspectiva que implica conocer dicha novela; la editorial anuncia este libro como “Camus avant L’étranger” [“Camus antes de El extranjero”]. Este enfoque inevitablemente implica una distorsión, al condicionar en cierto modo el interés de las distintas actividades literarias de Camus (periodismo, ensayos, teatro y novela) a la forma en que éstas se relacionan con su primera gran obra; por ejemplo, la especialista describe Una muerte feliz, que Camus escribió de 1936 a 1938 antes de acabar abandonándola, francamente como “une erreur” [“un error”]; a pesar de eso, la colección Penguin de clásicos modernos incluyó en julio A happy death entre las obras traducidas de Camus.

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Su libro "El extranjero" en francés

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Es cierto que, una vez que decidió cuál era su vocación, Camus fue un escritor asombrosamente consciente de sí mismo. La declaración que hizo en 1935 de que “L’oeuvre est un aveu; il me faut témoigner” [“La obra es una confesión; debo declarar como testigo”] podría ser el epígrafe de todos sus escritos subsecuentes. Ya desde entonces, en un cuaderno que llevó de 1938 a 1942 (que se publica aquí por vez primera, bajo el título de “Sans lendemain”), él planeaba “une oeuvre à faire” [una obra por hacer], dividida en ensayos, obras de teatro y novelas, que comenzaría con un primer grupo que describe así: Lo Absurdo (ensayo), Calígula (obra de teatro) y Un hombre libre (novela).

Para el mes de junio de 1947, ya había desarrollado esta idea en su cuaderno hasta convertirla en un esbozo más detallado de su obra, existente y futura, dividiendo novelas, ensayos y obras de teatro en cinco grupos: primero, “L’Absurde” [“Lo Absurdo”] (El extranjero, El mito de Sísifo, Calígula, El malentendido); segundo, “La Révolte” [“La Rebelión”] (la novela La peste, recientemente terminada, el ensayo El hombre rebelde y la obra de teatro Los justos; estas dos últimas estaban inconclusas en ese entonces); tercero, “Le jugement” [“El juicio”] (una categoría en donde podría incluirse La caída, una novela que escribió mucho después, aunque parece ser poco probable que él la haya planeado con tanta anticipación); cuarto, “L’amour déchiré” [“El amor destrozado”]; y, por último, “La Création corrigée ou Le Système” [“La Creación corregida o El Sistema”], que incluye “gran roman + grande médiation + pièce injouable” [gran novela + gran mediación + obra de teatro imposible de llevar a escena].

Huelga decir que la existencia de semejante plan no significa que, aun de haber vivido, Camus lo hubiera seguido a pie juntillas, pero sugiere la existencia de una fuerte determinación detrás de su vocación (con un toque de humor en la última sección), así como la voluntad de creer que su tuberculosis no necesariamente era una sentencia de muerte. Sin embargo, estos mismos cuadernos contienen muchas anotaciones acerca de proyectos que no encajan en el esquema y que nunca se llevaron a cabo; por ejemplo, “Étude sur G. comme esprit opposé a Malraux” (la nota de la Pléiade nos indica que la G se refiere a Grenier, aunque también podría tratarse de Gide, un escritor vivo a quien Camus admiraba, al igual que a Malraux); o “Nouvelle ou roman Justice”; o bien “Pièce Dora…”. Todos estos proyectos aparecen más o menos por la misma época, en 1947 o a principios de 1948. Y aunque es fascinante contemplar en los cuadernos y en los proyectos frustrados la base de lo que llegaría a convertirse en las principales aportaciones de Camus a la literatura, resulta igual de fascinante ver lo que podrían parecer desviaciones de esa ruta, por ejemplo, su trabajo como periodista. Al considerar los textos de la década de los treinta desde el punto de vista de su relación con El extranjero, Lévi-Valensi tiene muy poco que decir acerca de la participación del escritor con el Partido Comunista o con el grupo teatral con el que colaboró en la obra Rebelión en Asturias (1936), que el alcalde de Argel prohibió por considerarla subversiva y que es la primera obra que se incluye en el primer volumen de la colección de la Pléiade.

Ahora bien, el libro de Lévi-Valensi sí hace hincapié en la persistencia de ciertos temas en la obra del escritor, empezando con la idea de lo Absurdo. Ésta se vincula claramente con el hecho de que el autor descubriera a temprana edad que su vida era amenazada por la tuberculosis; el concepto camusiano de lo Absurdo se deriva de la certeza de la muerte: “juger que la vie vaut o ne vaut pas la peine d’être vécue, c’est répondre à la question fondamentale de la philosophie” [“juzgar si la vida merece vivirse o no es contestar la pregunta fundamental de la filosofía”], escribe al principio de El mito de Sísifo. “Le sujet de cet essai est précisément ce rapport entre l’absurde et le suicide, la mesure exacte dans laquelle le suicide est une solution à l’absurde” [“El tema de este ensayo es precisamente la relación que existe entre lo absurdo y el suicidio, la medida exacta en la que el suicidio es una solución para lo absurdo”].No obstante, cuando este libro estuvo listo para ser publicado, la guerra estalló. El conflicto armado y la ocupación de Francia replantearon todas las preguntas acerca del valor de la vida y de lo que podría darle algún sentido. En efecto, Raymond Queneau, uno de los editores de Gallimard, se vio obligado en 1942 a escribirle a Camus para explicarle que, debido a algunas “dificultades locales”, Gaston Gallimard deseaba que el capítulo sobre Kafka quedara fuera de El mito de Sísifo; no sería prudente publicar un estudio acerca de un escritor judío durante la ocupación nazi. Aunque Pascal Pia le sugirió que el libro se publicara en Suiza, Camus aceptó la petición de Gallimard y el capítulo sobre Kafka no apareció sino hasta después de la guerra.

Los otros dos páneles del tríptico sobre lo Absurdo son El extranjero, la novela más conocida de Camus (que Sartre, para disgusto de Lévi-Valensi, describió como “une illustration concertée des thèses soutenues dans Le mythe de Sisyphe” [“una ilustración concertada de las tesis que se sustentan en El mito de Sísifo”]) y la obra de teatro Calígula, en donde el emperador romano se convierte en un héroe “absurdista”; la Pléiade nos permite seguir la obra a lo largo de sus distintas versiones. Un tema recurrente que aparece en las entrevistas y en otros textos que Camus escribió al respecto es su rechazo a la idea de que cualquiera de sus obras “ilustra” conceptos filosóficos, ya sea propios o ajenos. Por eso es que, en 1948, Camus se toma la molestia de escribirle al editor de La Nef para expresar su irritación por el hecho de que Henri Troyat describiera Calígula como “una ilustración —esa odiada palabra— de los principios existencialistas del señor Sartre”.

El propio Camus insistió en la reseña que hizo de La náusea de Sartre: “Un roman n’est jamais qu’une philosophie mise en images” [“Una novela nunca es tan sólo una filosofía representada en imágenes”]; y estaba decidido a mantener esta distinción en su propio trabajo (distinción que fue respetada en la edición original de la Pléiade), entre novela, teatro y ensayos; esto es, entre el arte y la teoría.
El segundo volumen de esta nueva edición de la Pléiade sólo incluye una de las novelas más importantes, La peste, y está integrado sobre todo por artículos de periódico y otros textos escritos por encargo. Camus siempre tuvo un concepto elevado del periodismo en tanto que profesión, concepto que su experiencia durante la guerra reforzó de manera natural: “Pour de hommes qui, pendant des années, écrivant un article, savaient que cet article pouvait se payer de la prison et de la mort, il était évident que les mots avaient leur valeur” [“Para los hombres que durante años supieron que, al escribir un artículo, podían pagarlo con la cárcel y con la muerte, resultaba evidente que las palabras tenían un valor propio”], escribió en Combat en agosto de 1944. Sin embargo, decirles a los periodistas que lo que escriben es un asunto de vida o muerte tiene como resultado que éstos exageren su propia importancia y los artículos periodísticos de Camus también pueden ser excesivamente moralizantes.

Después de superar las desventajas físicas de estos volúmenes, demasiado preciados, uno descubre mucho material fascinante, sobre todo en los escritos de menor importancia: reseñas literarias, entrevistas, prefacios y cuadernos. Hay un interesante artículo, que data de la preguerra, sobre el nacionalismo argelino que se publicó en 1939 pero, salvo por esto, Argelia parece estar ausente. Una de las razones de ello es que los artículos que Camus escribió sobre su tierra natal, sobre todo la importante serie que escribió para Combat en mayo de 1945, cuando las masacres de Sétif, se publicaron posteriormente en el volumen Crónicas argelinas, 1939-1958 y tendrán que esperar su turno hasta que se publique la última parte de esta colección. Como es comprensible, el problema de Argelia preocupaba mucho a Camus y acabó atormentándolo; uno no tiene más remedio que especular sobre el giro que habrían dado sus ideas si el autor hubiera vivido para presenciar la independencia de ese país en 1962 y la campaña asesina de la OAS que fue la respuesta de los pieds noirs. Si tan sólo hubiera seguido con su plan original de tomar el tren de regreso a París, en vez de aceptar que Michel Gallimard lo llevara en su auto...

A Camus se le había oído comentar alguna vez que no había nada más absurdo que morir en un accidente automovilístico. 

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Buss. Escritor y traductor. Especialista en literatura francesa.
Tomado de The Times Literary Supplement.
Traducción de Katia Rheault.

Confabulario, El Universal.com :http://estadis.eluniversal.com.mx/cultura/index.html  

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Albert Camus

Nació el 7 de noviembre de 1913 en Mondovi (hoy Drean, Argelia). Cursó estudios en la universidad de Argel que interrumpió debido a una tuberculosis. Creó una compañía de teatro de aficionados que representaba obras a las clases trabajadoras; encontró trabajó como periodista y realizó muchos viajes por la vieja Europa. Está considerado el representante del existencialismo «ateo». En el año 1939, publicó Bodas, artículos sobre reflexiones inspiradas por sus lecturas y viajes. En 1940, se trasladó al fin a París y entró como redactor en el periódico Paris-Soir. Fue miembro activo de la Resistencia francesa durante la II Guerra Mundial dirigió de 1945 a 1947, Combat, una publicación clandestina. En "El extranjero" (1942) la primera novela que publicó Camus, tiene a Argelia como fondo como en la mayoría de sus narraciones siguientes. Esta obra y el ensayo en el que se basa, "El mito de Sísifo" (1942), exponen la influencia del existencialismo en su pensamiento. De las obras de teatro que desarrollan temas existencialistas, Calígula (1945) es una de las más célebres. Aunque en su novela La Peste (1947) Camus todavía se interesa por el absurdo fundamental de la existencia, reconoce el valor de los seres humanos ante los desastres. Sus obras posteriores incluyen la novela La caída (1956), inspirada en un ensayo precedente; El hombre rebelde (1951); la obra de teatro Estado de sitio (1948); y un conjunto de relatos, El exilio y el reino (1957). Colecciones de sus trabajos periodísticos aparecieron con el título de Actuelles (3 vols., 1950, 1953 y 1958) y El verano (1954). Una muerte feliz (1971), aunque publicada póstumamente, de hecho es su primera novela. En 1994, se publicó la novela incompleta en la que trabajaba cuando murió, El primer hombre. Sus Cuadernos, que cubren los años 1935 a 1951, también se publicaron póstumamente en dos volúmenes (1962 y 1964). Camus, que obtuvo en 1957 el Premio Nobel de Literatura, murió en un accidente de circulación en Villeblerin (Francia) el 4 de enero de 1960.  

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A consultar:

http://es.wikipedia.org/wiki/Albert_Camus 

http://www.monografias.com/trabajos10/extra/extra.shtml

http://www.lainsignia.org/2000/octubre/cul_016.htm 

Ilustración: Siegfried Woldhek

http://www.woldhek.nl/