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Sociedad i Comunicación sic@terra.com.pe  

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Premio Literario Collado Mediano “José Alberto Santiago”

04 de diciembre de 2006 

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1 - Podrán concurrir a este premio todos los autores que lo deseen, siempre que sus obras estén escritas en castellano.

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2 - Los trabajos deberán ser inéditos, no haber sido publicados en ningún formato y no haber obtenido ningún premio previamente fallado.

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3 - Se establecen dos modalidades: POESÍA y RELATO. Los trabajos presentados a la modalidad de Poesía tendrán un máximo de 100 versos, mientras que los trabajos en la modalidad Relato no podrán superar las 10 páginas.

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4 - Los trabajos se presentarán por triplicado y en ejemplares separados, en tamaño folio, mecanografiados por una sola cara a doble espacio, con tamaño de letra de 12 puntos, debidamente grapados, cosidos o encuadernados y un disquete en Word del citado trabajo. Las obras se presentarán bajo un título e irán acompañados de plica cerrada, en cuyo exterior figurará el título de la obra y en el interior, nombre y apellidos del autor, domicilio y teléfono, así como fotocopia del DNI o de cualquier otro documento que acredite su identidad.

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5 - Se establece un único premio por cada modalidad: POESÍA: Premio de 600 Euros. RELATO: Premio de 600 Euros A estas cantidades se les retendrá un 15% de I.R.P.F.).

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6 - El plazo de admisión de los trabajos quedará definitivamente cerrado el día 4 de diciembre de 2006.

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7 - Los trabajos deberán ser enviados, por correo certificado, indicando en el sobre:

Premio Literario Collado Mediano “José Alberto Santiago”
Ayuntamiento de Collado Mediano
Plaza Mayor, 1
28450 Collado Mediano (Madrid, España).

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También podrán presentarse en las oficinas del Ayuntamiento, entregando el sobre en el registro de entradas.  

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8 - El Jurado estará compuesto por tres miembros, todos ellos vinculados al mundo literario y de la cultura, y un Secretario con voz pero sin voto. Dicho Jurado podrá declarar desierto el premio. El fallo del Jurado será inapelable.

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9 - El fallo del Jurado se hará público a partir del día 15 de enero de 2007. La entrega de premios se realizará en un acto cultural, comunicándose con anterioridad a los premiados a fin de que puedan estar presentes.

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10 - El Ayuntamiento de Collado Mediano se reserva el derecho de publicar las obras presentadas a concurso, hayan sido o no premiadas. Los autores de las obras publicadas, que dan su conformidad por el mero hecho de presentarse al certamen, recibirán un ejemplar del libro.

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11 - Los autores de los trabajos premiados no perderán la propiedad de los mismos pero, en caso de publicación, deberán hacer constar (en caracteres relevantes) el premio obtenido.

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12 - Las obras que no cumplan los requisitos expuestos en estas bases quedarán automáticamente fuera de Certamen.

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13 - El hecho de participar en este Certamen implica la total aceptación y conformidad con estas bases.

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Mayor información: carmenmartin@CULTURACMEDIANO.e.telefonica.net.

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La tormenta de las ideas 

Por Fernando Savater  

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Reconozcamos que cuando leyó la noticia de su muerte en el famoso ensayo de Francis Fukuyama, la historia podría haberle contestado a este funcionario lo mismo que Mark Twain al periódico en que apareció anticipadamente su necrológica: "Estoy en posición de asegurarle que se trata de una exageración". Porque en las casi dos décadas transcurridas después de la caída del muro de Berlín y la convulsión mundial de aquellos días, ni ha dejado de haber acontecimientos que siguen siendo tan históricos como siempre han solido ni el vaivén ideológico se ha detenido un solo instante. Este último, en particular, prosigue a un ritmo impresionante, pues no en vano estamos en una sociedad de consumo sin tregua que devora a través de la mediología global invenciones e imágenes con mayor avidez todavía que ningún otro producto del mercado. Y como ruido de fondo, las lamentaciones ahora sin muro de quienes tratan de convencernos de que ya no se piensa, ni se escribe, ni se innova, ni se pinta, ni se filma, ni... etcétera. Todo fluye: de la modernidad liquidada a la modernidad líquida.

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Esta tormenta ideológica tiene características paradójicas y encontradas. Cuando cayó el paredón que separaba desde tanto tiempo atrás a los adversarios de la guerra fría, se derrumbaron supuestamente también los perfiles más rocosos de las Ideas mayúsculas opuestas. Lyotard explicó a los niños que los Grandes Relatos con que nuestras mayores nos acunaban por las noches para que tuviésemos pesadillas se habían extinguido. Comenzaba la posmodernidad, irónica y aliviada de rigideces maniqueas, un territorio desgravado como las tiendas tax-free de los aeropuertos en el que la Verdad había sido destronada como reina absoluta -"¡que le corten la cabeza!"- y sustituida por la presidencia democrática y al alcance de todos los presupuestos de la Interpretación. El pensamiento se debilitaba y aprendía a coexistir, porque más vale maña que fuerza: purificadas de sus inquisiciones, las creencias religiosas se hicieron hermeneúticamente compatibles con unas líneas de pensamiento científico igualmente pragmáticas y tampoco avasalladoras. Gorbachov y después el espirituoso Yeltsin sucedieron a Breznev, Reagan regresó al rancho y llegó Clinton, los comisarios marxistas y los rígidos positivistas desaparecieron en el paisaje para dar paso a Richard Rorty y Gianni Vattimo... 

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Pero la tregua de truculencias

ha durado poco. Antes de que nos diera tiempo a acostumbrarnos a la suavidad posmoderna, comprendimos que el pensamiento débil debería hacer gimnasia si quería subsistir. Desde Oriente regresó al galope la Religión, con una fuerza exterminadora y terrible -derribando las más altas torres- que nos remonta a odios teológicos de siglos pasados. El país más poderoso del mundo alienta también fundamentalismos que amenazan convertirle en una hipertrofiada teocracia de perfiles puritanos y belicosos: las campañas presidenciales que han llevado a la Casa Blanca a un personaje inequívocamente pre-posmoderno como George Bush Jr. se basan en temas tan rancios como las llamadas tres "G": God, gays and guns, o sea la parroquia, las buenas costumbres y la mano dura. Incluso Europa, de la que se nos dijo que por la vía del cristianismo había ido saliendo poco a poco de la religión, regresa a un discurso según el cual reivindicar nuestras raíces y nuestros valores vuelve a consistir en recuperar el dogma y aborrecer de la insípida laicidad. Según aseguran los expertos y tememos los incrédulos, Dios se está tomando su revancha. 

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Acosados por chamanes de tan  

diversas mitologías, los partidarios de la ciencia la convierten de nuevo en un arma ideológica y filosófica de destrucción masiva... aunque por fortuna a diferencia de otras, sólo aplicada a las creencias y no a los creyentes. Se recupera a Darwin y se desmonta por medio de la evolución el providencialismo teleológico del que parten todos los clérigos: no hay más que ver cómo se debaten contra El origen de las especies los telepredicadores yanquis y algunos de sus imitadores europeos, oponiéndole un creacionismo con estudios primarios al que llaman Diseño Inteligente. Pero la psicología evolutiva y su escuadrón científico va más allá, recuperando otra idea fuerte, descartada a mediados del siglo pasado por historicistas y antropólogos: nada menos que la Naturaleza Humana, cuyos condicionamientos genéticos la distinguen netamente de la tábula rasa de antaño (en la cual podía escribirse sin condiciones cualquier bendición o blasfemia) y sirven para marcar límites inquietantes a las posibilidades educativas e incluso a la igualdad de hecho -la de derecho la seguimos suponiendo inalienable- entre los seres humanos.

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Rodeada de clamores de aborrecimiento y de alguna que otra sobria declaración de forzoso amor, la idea más jaleada en las últimas décadas es la de Globalización. Aunque ahora se vincula principalmente a la maximización especulativa de beneficios y a la deslocalización de empresas, su origen se remonta muy atrás, tanto al menos como el término "católico" y la idea entre kantiana e imperial de universalismo. Hoy, la globalización no es ni más ni menos que la consecuencia general de la hipertrofia de los medios de comunicación y los medios de transporte. Casi todos sus infinitos adversarios deploran que en su defensa se alza el llamado Pensamiento Único, lo cual no deja de ser paradójico porque no hace falta ser suscriptor de Le Monde Diplomatique para advertir que si algo resulta unánime es el antagonismo contra ella. Este coro hostil recibe el nombre bobalicón de "antiglobalización" o el más ajustado de "altermundismo": los críticos de esta última escuela no se oponen a la globalización en sí -probablemente tan inevitable y asentada en el desarrollo científico como la electricidad- sino a la deriva que sigue actualmente en manos de los jerifaltes capitalistas, porque uno puede ser partidario de la electricidad... sin considerar beneficiosa o tan siquiera necesaria la silla eléctrica.El mundo funciona globalmente, pero cada vez alienta más fantasmas particularistas: otra de las ideas que no cesa de crecer, como el invasor extraterrestre en la nave de Alien, es la Identidad. Tener identidad, como bien ha dicho Amartya Sen, es tener la ilusión de un destino: simplifica nuestras opciones y encamina moralmente lo que podemos hacer, lo que debemos prohibir y las compañías que nos favorecen o perjudican. Cuando la identidad es benévola, se multiplica y sobre todo se somete a nuestra elección, no a la imposición forzosa de una comunidad que nos explica... incluso ante nosotros mismos. Pero las identidades se vuelven asesinas cuando quieren ser exclusivas (sólo nuestras), excluyentes (sólo una cuenta, generalmente la religiosa) y reduccionistas (contestan a todas nuestras preguntas: éticas, estéticas, políticas, etcétera). Los creyentes en estos peligrosos espectros identitarios -a los que dan el nombre fervoroso e indocumentado de "civilizaciones"- son de dos clases: alarmistas, que arengan contra el "choque de Civilizaciones", y beatos, que preconizan su "alianza". En semejante oleaje, los mestizos étnicos e ideológicos de toda laya -es decir, la sal y única esperanza de nuestro atribulado planeta- combaten contra las comunidades obligatorias y si se les arrincona confiesan valientemente: "yo no soy de los nuestros". 

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No, el vaivén de las Ideas no ce  

sa ni se amortigua. Al contrario, la web y sus blogs innumerables lo han acelerado hasta lo vertiginoso. Como cualquiera puede colgar sus criterios o dicterios en la red, hay una generación que supone que todos valen por igual. La necesidad de argumentar las opiniones es vista como una especie de culpable elitismo: tengo tanto derecho como cualquiera a decir lo que pienso... pero nadie puede exigirme que lo fundamente, eso queda para los empollones o los que quieren comernos el coco. Cada día pueden nacer cien fórmulas distintas para designar una broma sociológica o un capricho estético, interesantes sólo momentáneamente por razones comerciales en el gran Mercado electrónico. Y apenas es imaginable guardar un instante para escuchar a Marco Aurelio, que nunca tuvo mail, cuando dice: "Quien ha visto desde el alba a la noche un día del hombre, los ha visto todos". 

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Babelia -  Nov.2006 

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EDITORIAL ARCHIPIÉLAGO
C/Cardener, 23, bajos-izda.
08024 Barcelona (España)
Tfno. y fax: 93/2108503

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Perfil de la revista Archipiélago

Las páginas de Archipiélago. Cuadernos de crítica de la cultura, revista que nació en 1988, abren un espacio de reflexión, de crítica y de dispersión frente a la moderna barbarie civilizada. De crítica de lo obvio, de esas variantes laicas del destino que se ocultan bajo las evidencias tecnoburocráticas. De dispersión de razones y de enfoques, opiniones encontradas, reflexiones desde la filosofía, la literatura, la economía/ecología, la antropología, la lingüística, lo político... y todo desde la independencia del Archipiélago que, como reza nuestro lema, es un "conjunto de islas unidas por aquello que las separa". Su propósito, dar que pensar.

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Cada número de Archipiélago se articula en torno a un asunto que, con carácter semimonográfico, le presta el título. De ahí números sobre la Democracia, el Tiempo, la Razón técnica (Heidegger), el Caos, la Naturaleza, el Extranjero, la Cultura como espectáculo, los medios de transporte, la Ciencia, el Cine, la Medicina, las Drogas, el Neoliberalismo, sobre Música, Religión, Poesía, o sobre filósofos como Friedrich Nietzsche, Gilles Deleuze o Simone Weil. Sin embargo, la revista no se reduce al dossier monográfico. En realidad, la llamada "Carpeta" suele venir acompañada de un minidossier que reúne varios artículos dedicados a figuras o temas concretos y actuales. A modo de ejemplo van los dossiers sobre Félix de Azúa, Leopoldo María Panero, Ernst Jünger, José Jiménez Lozano, Hannah Arendt, Elías Canetti, Guy Debord o Félix Duque. Las secciones "OP. CIT.", "Biblioteca Archipiélago" y "Anaquel" son, además, otra cita fija y ofrecen a los lectores la oportunidad de ponerse al día con oportunas reseñas sobre las últimas novedades del panorama bibliográfico español [ver índice (1988-2002)].

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Archipiélago es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España (ARCE) y de la Federación Iberoamericana de Revistas Culturales (FIRC). 

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Gilles Deleuze: Pensar, crear, resistir (Carpeta n.17) 

Con este número, Archipiélago se convierte en la primera revista que asume el proyecto de presentar el pensamiento de Deleuze en nuestro país. Un proyecto arriesgado, sin duda, pero tanto más necesario cuanto que, si bien es cierto que su obra ha sido casi toda ella traducida al castellano, su importancia real contrasta sorprendentemente con su desconocimiento, no sólo ya en los ámbitos más genéricos de la Cultura, sino incluso en el más restringido de nuestros medios así llamados universitarios.

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No es, sin embargo, nuestra intención incurrir en las burdas retóricas de los géneros hiperbólico y profético. Nos hemos reído con Foucault (al ver cómo otros refunfuñaban) cuando declaraba, en un texto célebre, que "algún día el siglo sería deleuziano". Dejemos a los expertos en pesos y medidas, a los determinadores de escuelas y corrientes en el pensamiento (esa odiosa policía intelectual), la responsabilidad de las declaraciones grandilocuentes y el fatuo reparto de los galardones. Bien sabemos que no hay "reconocimiento" más que bajo un "sentido común" y alrededor de los valores establecidos: la tarea del filósofo como médico (diagnosticar los devenires en cada presente que pasa) no podría tener otro carácter que intempestivo. Nos limitamos a constatar la importancia que el pensamiento de Deleuze tiene para nosotros. Sin ese poco de amor o de admiración no tiene sentido escribir sobre nada.

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Pero si, efectivamente, una cosa es el mercado cultural y otra bien distinta, el pensamiento, tampoco podemos aceptar que la filosofía quede restringida al ámbito estéril de la ruinosa competencia académica, mientras los mas media se encargan de ocupar el territorio abandonado con su empresa reaccionaria de cretinización e imposición del estereotipado reino de la opinión vigente. ¿Por qué pués Deleuze, pensador clandestino, entre nosotros? Michel Serres, en sus entrevistas con Bruno Latour, daba dos razones por las que consideraba a Gilles Deleuze un pensador ejemplar, doblemente ejemplar. En primer lugar, por su capacidad para huir de las autopistas del saber (la historia tradicional de la filosofía, las ciencias humanas, la epistemología), Deleuze le parecía un "ejemplo excelente del movimiento dinámico de un pensamiento libre e inventivo". Pero además, en segundo lugar, le volvía a parecer ejemplar en la medida en que, dice, el pensamiento filosófico lo ha vuelto "verdaderamente feliz, profundamente sereno", "el mayor elogio". Creación conceptual y alegría práctica: ambos aspectos, en realidad, son uno solo, la vida del pensamiento, la imagen del hombre libre. Otra manera de pensar, otra manera de vivir.

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Una ecuación bipartita recorre toda la obra de Deleuze: "pensar es crear" y "crear es resistir". El pensamiento es creación, y ello en un doble sentido: por un lado, según sus modalidades (arte, filosofía, ciencia) y los medios específicos de cada una, crea, respectivamente, sensaciones, conceptos y funciones; por otro, más profundamente, esa creación es, en un mismo movimiento, creación de nuevas posibilidades de vida. Este pensamiento de la creatividad no deja de ser "nuevo" en filosofía (lo nuevo sigue siendo siempre nuevo: las fuerzas que solicita en el pensamiento no son las del reconocimiento)... Si toda filosofía genuina era ya, en su actividad, creativa, un cambio radical de orientación marca su auténtica revolución copernicana, ese "filum" que atraviesa las denominaciones de escuela y caracteriza la imagen moderna del pensamiento: no se trata ya de pensar lo Eterno (la Verdad, las esencias, los universales), sino las condiciones que permiten una producción subjetiva de novedad, es decir, la creación (lo interesante, lo nuevo, el acontecimiento).
Pensar es crear, crear es resistir. Pues toda creación de vida es ya en sí misma resistencia: frente a la abyección y la imbecilidad del fascismo reinante que reduce toda vida a su macabra y zafia parodia, los libros de filosofía tanto como las obras de arte tienen eso en común, la resistencia "a la muerte, a la servidumbre, a lo intolerable, a la vergüenza, al presente".

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El pensamiento es ya directamente política: no sólo en tanto encuentra su motivación en la vergüenza de ser hombre (ante Auschwitz o Hiroshima, la Guerra del Golfo, etc., pero también ante la miseribilización de las consciencias y los modos de vida que nuestras sociedades han entronizado), sino además porque su creación rompe con el mundo de las significaciones dominantes y los valores en curso, se enfrenta a los poderes vigentes, e invoca al mismo tiempo un pueblo (virtual) que "todavía falta".

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La mayor parte de los textos que presentamos a continuación se han querido "con" o "a partir de", si no "entre", o incluso "para", en lugar de "sobre" Deleuze. Todos escritos especialmente para la ocasión (aparte, claro está, de las traducciones de los breves, pero fulgurantes textos de Foucault y Deleuze). En el mezquino universo cultural que nos rodea, tanto entusiasmo y tanta generosidad no tienen otra explicación: la generosidad que la propia generosidad de Deleuze suscita.

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Deleuze es un devenir-filósofo de "todo el mundo". De eso nos habla precisamente el conocido novelista JESÚS FERRERO, quien abre la Carpeta con un grácil dibujo del pensamiento rizomático y fecundo de Deleuze, un pensamiento-acontecimiento que lleva la fecha de uno de sus Cursos en la desaparecida Universidad de Vincennes (El año del doble siete).

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Más que en el hilo tendido entre un sujeto y un objeto, el pensar, dice Deleuze-Guattari, se da en la relación del territorio y de la tierra. SANTIAGO AUSERÓN nos entrega un pequeño anticipo de su trabajo en curso de geofilosofía sobre la relación del concepto con el medio hispánico, a partir de la noción de cristal (Deleuze a través del cristal).

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Una entrevista, según la expresión deleuziana, ha de abrir, multiplicar sus lados, hacerse función: "x explica y firmado z".

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TONI NEGRI responde a algunas preguntas formuladas por Santiago López Petit acerca de la naturaleza intrínsecamente política del pensamiento deleuziano (Deleuze y la política).

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De LEOPOLDO MARÍA PANERO, excepcional poeta, todos recordábamos con especial afecto el prólogo a su antología de Lewis Carroll: llegaba con la frescura juvenil de nuestros primeros "Deleuze" y nos contagió su risa irreverente. Ahora, veinte años después y con las dificultades añadidas de su actual residencia en el Psiquiátrico de Mondragón, ha tenido la gentileza de sumarse a nuestra celebración (Sobrevolando Deleuze).
Quizá estemos más lejos de poder entender hoy, en nuestro país, la obra de Godard que la del propio Deleuze. La cretinización creciente de los circuitos comerciales de distribución (y de la mismísima autodenominada "crítica") ha hecho que su producción última permanezca en un estado de absoluta clandestinidad. Sabido es que Deleuze ha escrito dos libros de magnitud incomparable sobre el pensamiento del cine, pero JEAN-LOUIS LEUTRAT, profesor del Departamento de "Cine y Audiovisual" de la Sorbonne Nouvelle, nos descubre (Deleuze-Godard: ida y vuelta de los hijos pródigos) una interfecundidad a otro nivel: el vaivén de las resonancias e interferencias entre dos obras y dos dominios, imágenes y conceptos, que se afirman mutuamente sin anular sus distancias.

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Del cine a la televisión. Una misma tarea, un mismo combate atraviesa todas las artes: desprender una Imagen de todos los tópicos, y erigirla contra ellos. MIGUEL MOREY, reciente Premio Anagrama de Ensayo, dispone un pequeño montaje poético con textos de El agotado, uno de los escasos libros de Deleuze (sobre las obras para televisión de Beckett) todavía no traducidos al castellano, y lo titula con la bella fórmula blanchotiana, emblema de nictálopes: El sueño traiciona la noche.

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Podemos congratularnos también de contar aquí con la presencia inestimable, tan testimonial como afectiva, y cargada de un humor sutil, de dos grandes amigos de Deleuze, y filósofos reputados: René Schérer y Jean-Pierre Faye. Que el valor de una filosofía es su uso, la tensión que propulsa la flecha creadora para que otro arco la recoja y la relance más lejos, es lo que nos muestra RENÉ SCHÉRER sirviéndose de las categorías enunciadas por Deleuze-Guattari en ¿Qué es la filosofía? para exponer su propio concepto de "hospitalidad": garante del funcionamiento de toda relación con el otro y consigo mismo, es, nos dice, el propio proceso de subjetivación individual y colectivo (Deleuze educador).

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JEAN-PIERRE FAYE nos descubre, por su parte, bajo su seriedad aparente, un humor propiamente deleuziano, que convierte la ontología en un extraño campo de batalla político donde se inscribe la revolución filosófica que destituye las esencias (el predicado-atributo) para substituirlas por los predicados-acontecimientos, que muda el ser-en por el ser-para (el mundo), y que recusa, en fin, toda tentativa de repristinación del sentido (pariente de las peores infamias) en favor de su incesante producción maquínica (La génesis ontológica deleuziana).

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De dónde proceden las canciones, dónde se origina el sentido y ese mínimo de orden que necesitamos para protegernos del caos, es la pregunta que JOSÉ LUIS PARDO, veterano relevista del testigo deleuziano en nuestra lengua, desarrolla a través de una hermosa meditación sobre el ritmo y la música como Afuera del lenguaje, reversión pitagórica del estribillo filosófico que proclama "dejaos de músicas: el lenguaje es la casa del Ser" (Y cantan en llano).

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El Profesor de la Universidad libre de Bruselas, PIERRE VERSTRAETEN (años de estudio y docencia de la obra de Deleuze le avalan), cuestiona desde posiciones hegeliano-sartrianas la concepción deleuziana de una "genitalidad" del pensamiento que se engendra a sí mismo sobre el fondo oscuro de la estupidez y las ruinas de un Cogito fisurado por la línea del tiempo (Yo es otro): sólo la asunción de la experiencia por una conciencia responsable de su acaecer, dice, puede conferir inteligibilidad a la creación.

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JORDI TERRÉ, nombre sin atributos ni referencias, desarrolla una serie de tientos o variaciones sobre unas cuantas fórmulas deleuzianas a propósito de la "vivencia trascendental" del pensamiento en su experimentación del Caos, germen de toda creación (Ojos rojos. Tientos sobre algunas fórmulas deleuzianas).

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Por último, hemos creído de sumo interés incluir en este número la publicación de cuatro textos que, si bien no son inéditos, permanecían lejos del alcance del lector español. En primer lugar, dos textos de Foucault. Una recensión de Diferencia y Repetición, el gran libro del 68: Ariadna se ha colgado (con su propio hilo, el hilo de la moralidad); y el ya célebre prólogo que escribiera para la edición norteamericana de El Antiedipo: Introducción a la vida no-fascista. Al reunir hoy la reseña y el prólogo (seis años median entre una y otro), podemos constatar una curiosa concurrencia: de ambos libros extrae Foucault un arma, un programa de vida y pensamiento, un modo de "subjetivación", una manera propiamente "deleuziana" de vivir... "manuales" que, si bien no han perdido nunca su "actualidad", se vuelven tanto más indispensables hoy para afrontar los "tiempos de fuerte reacción" y "neo"-fascismos proclamados que nos asedian.

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No acostumbra Deleuze a volver la mirada sobre el camino andado, tanto más cuanto no ignora que lo importante, lo único importante, está siempre por hacer. Por eso la traducción aquí del prólogo que realizó con Guattari para presentar la edición italiana de Mil Mesetas (quizá su trabajo más arriesgado y querido) tiene un valor singular, pues nos ofrece, a la luz del tiempo transcurrido, un raro testimonio de espectativas, propósitos y decepciones, a la vez que un resumen vertiginoso de los conceptos fundamentales que alimentaron los dos volúmenes de Capitalismo y esquizofrenia (Prefacio a la edición italiana de Mille Plateaux). Finalmente, traducimos otro texto del propio Deleuze, igualmente vertiginoso por su densidad intelectual y su contenida emotividad: se trata de la pequeña nota que escribió como homenaje póstumo para Félix Guattari, en el número 18 de la revista Chimères, la revista que ellos mismos fundaron y dirigieron hasta ese número. Esa sucinta presentación del trabajo de Guattari, cuya obra en solitario permanece totalmente desconocida en España (donde con frecuencia se olvida el carácter plural de esa firma que llamamos "Deleuze"), no servirá tal vez para llenar ningún vacío, pero puede de una vez ponernos en camino (Para Félix).  

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Ultimo número: n.72
«Nueva derecha: Ideas y Medios para la Contrarrevolución»  

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Daniel Saavedra Aguirre: daniel@escueladeescritores.com

Escuela de Escritores: www.escueladeescritores.com 

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El Museo Guggenheim Bilbao organiza junto a la Escuela de Escritores el concurso de relatos África cuenta

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Fomentar la vocación literaria por medio de los contenidos de la exposición 100% África, es el objetivo de este certamen

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El Museo Guggeheim Bilbao y el centro literario Escuela de Escritores de Madrid organizan el concurso de relatos breves África cuenta. Este certamen pretende potenciar en el público una forma de observar el arte más allá de la literalidad y descubrir significados inéditos e impulsos de creación artística. Para ello, los participantes deberán presentar un relato inspirado en una de las cinco obras de la exposición 100% África — inaugurada en Bilbao el pasado 12 de octubre—, seleccionadas conjuntamente por el Museo y el comisario de la exposición para este certamen. El jurado, formado por destacadas personalidades del arte y la literatura,  valorará  la capacidad de los autores para lograr relatos en los que el texto y la obra que sirve de inspiración “se enriquezcan mutuamente”. Los ganadores en las dos categorías en las que se convoca el concurso —castellano y euskera— recibirán un ejemplar de la edición de la escultura Esquinas (2003), realizada por el artista valenciano Miquel Navarro.

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“La cuestión que nos planteamos con esta iniciativa es “¿Podemos ver más allá de lo que un cuadro muestra? ¿Despierta el arte impulsos de creación artística? Creemos que el resultado de este concurso puede contribuir a dar respuesta a esa pregunta”, explicó Javier Sagarna, director de Escuela de Escritores de Madrid. El Museo Guggenheim Bilbao ha aceptado el reto de motivar al visitante del Museo, invitándole a explorar desde el arte el mundo de la literatura. Para ello propone cinco obras de la exposición 100% África como fuente de inspiración para la creación de un relato desde el que se potencien los significados y valores de la creación artística.

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El plazo para presentar los textos originales en ambas categorías —castellano y euskera— finalizará la medianoche del domingo 17 de diciembre. Hasta ese día, los autores podrán enviar sus relatos a través del formulario que encontrarán, junto con las bases, en el portal www.escueladeescritores.com. El 31 de enero, días antes de la clausura de la muestra 100% África, el jurado dará a conocer el nombre de los ganadores en un acto que se celebrará en el Museo Guggenheim Bilbao.

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La idea de los organizadores es que cualquier autor pueda tener la oportunidad de participar en el certamen, por lo que las imágenes de las obras propuestas como motivo de inspiración podrán ser vistas desde la home del Museo Guggenheim Bilbao en una página especial creada a tal efecto (www.guggenheim-bilbao.es). No obstante, la experiencia de contemplar la obra en el particular montaje expositivo que presenta el Museo Guggenheim Bilbao es una vivencia insustituible, por lo que animamos a todos los autores a que aprovechen la ocasión para realizar una visita a esta fantástica muestra. 

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“Una obra de arte impresiona, sugiere, remueve, abre nuevos caminos y plantea un enigma; en este caso, el escritor es quien debe resolver ese enigma”, explicó Javier Sagarna, lo que coincide con la filosofía del Museo Guggenheim Bilbao que asegura que las sensaciones se amplifican si uno alcanza a disfrutarlas cara a cara, ante la obra de arte, en su contexto, en la sala de un museo.

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El certamen África cuenta se enmarca dentro de las actividades que el Museo Guggenheim Bilbao programará entre el 12 de octubre de 2006 y el 18 de febrero de 2007 como complemento a la exposición 100% África. Esta muestra presenta en Bilbao una selección de obras de la Contemporary African Art Collection (C.A.A.C.), una colección privada reunida desde 1989 por el empresario suizo Jean Pigozzi, consagrada a artistas africanos que viven y trabajan en el África subsahariana. 

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Para más información:

german@escueladeescritores.com

Tnos: 91 522 65 20 / 606 731 696

Museo Guggenheim Bilbao - Área de Comunicación

Tel.: +34 944359006 - Fax: +34 944359059

media@guggenheim-bilbao.es 

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CONCURSO DE RELATOS: ÁFRICA CUENTA 

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Con motivo de la exposición 100% África, la Escuela de Escritores y el Museo Guggenheim Bilbao presentan el Concurso África cuenta, que pretende potenciar en el público la interrelación entre los distintos lenguajes del arte.

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¿Podemos ver más allá de lo que un cuadro muestra? ¿Despierta el arte impulsos de creación artística? Otra tradición, otra forma de expresión, otras ideas y, sin embargo, las obras que componen la exposición 100% África, en el marco de su singular instalación, impresionan, remueven, sugieren, abren caminos al pensamiento y nos sumergen en el enigma del arte. Si acudimos a ellas con la mente y el corazón abiertos de par en par, si nos damos permiso para explorar nuestras emociones y sentimientos y nos permitimos contemplar, y reflexionar, desde la sinceridad de la intimidad, desde ahí, desde muy adentro, nos llega la respuesta, el impulso. O tal vez no, tal vez sólo encontremos nuevos enigmas, nuevas dudas. Da igual. Ya sólo es cuestión de permitir que las palabras se unan en frases, y las frases en párrafos, y los párrafos, al fin, acaben contando una historia. Un relato nacido del arte.

BASES

1.ª Los relatos han de presentarse antes de las 24.00 h (hora española) del domingo 17 de diciembre de 2006.

2.ª Se admitirán un máximo de dos relatos por participante.

3ª. Los relatos podrán concursar en una de estas dos categorías:
. Mejor relato escrito en castellano.
. Mejor relato escrito en euskera.

4.ª Los cuentos deberán tener una extensión mínima de 3 páginas y máxima de 10 páginas, formato DIN A4 (210 x 297 mm.), en letra Arial, tamaño 12 ó semejante, a un espacio y medio y por una sola cara.

5.ª Cada uno de los relatos que se envíen ha de estar inspirado en una (y sólo en una) de las cinco obras de la exposición 100% África seleccionadas por el Museo Guggenheim Bilbao y el comisario de la muestra. Puede identificar las obras visitando la página creada a tal efecto desde la home del web del Museo: www.guggenheim-bilbao.es

6.ª Podrán participar todas aquellas personas que tengan acceso a Internet desde cualquier lugar del mundo, siempre que los relatos estén escritos en castellano o en euskera.

7ª. Los relatos se enviarán antes de la fecha límite, a través del formulario disponible en la dirección web: www.escueladeescritores.com. Para participar, será obligatorio cumplimentar los siguientes datos: nombre, apellidos, dirección postal, teléfono, correo electrónico, categoría en la que participa, título de la obra en la que está inspirado el relato, pseudónimo con el que se ha firmado el mismo y título del relato.

8ª. Los miembros del jurado recibirán únicamente los relatos firmados con pseudónimo y el título de la obra en la que está inspirado. Tras el fallo, solo se hará pública la identidad del ganador de cada categoría, cuyos relatos se publicarán en las páginas web de Escuela de Escritores (www.escueladeescritores.com)

9.ª El fallo del jurado se hará público el día 31 de enero de 2007, en un acto que se celebrará en el Museo Guggenheim Bilbao. En dicho acto se revelarán los nombres de los autores de los tres relatos finalistas y el del texto ganador de cada categoría, se leerán a continuación los relatos ganadores, y se hará entrega de los premios. Si el autor del texto ganador no se encuentra en el acto, se le avisará en los dos días siguientes por correo electrónico y se le hará llegar el premio por correo certificado o mensajería.

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TEMA

Los relatos han de estar inspirados en una de las cinco obras seleccionadas de la exposición 100% África que se celebra en el Museo Guggenheim Bilbao del 12 de octubre de 2006 al 18 de febrero de 2007. Estas obras han sido seleccionadas conjuntamente por el propio Museo y el comisario de la muestra, André Magnin. A modo de referencia, la reproducción de las obras puede ser vista en la página creada a tal efecto en el web del Museo www.guggenheim-bilbao.es  Se valorará el hecho de que la pieza y el relato se enriquezcan mutuamente.

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DOTACIÓN

Los autores de los relatos ganadores en cada categoría, “Mejor relato en castellano” y “Mejor relato en euskera”, recibirán una escultura de Miquel Navarro. Miquel Navarro (Mislata, 1945) goza de una destacada trayectoria y proyección artística internacional y es reconocido como una de las voces más personales dentro de la escultura contemporánea. El artista produjo una edición titulada Esquinas, 2003, —escultura realizada en DM, ed. 11-12/50, 51,5 x 31,5 x 30 cm— en exclusiva para el Museo Guggenheim Bilbao. En caso de que los ganadores no puedan asistir a la entrega de los premios, se les harán llegar éstos por correo certificado a expensas de la organización del certamen.
Los dos relatos ganadores, así como los tres finalistas de cada categoría se publicarán en las páginas Web de Escuela de Escritores junto con las imágenes de las obras que los inspiraron.

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JURADO

1. El jurado estará formado por relevantes personalidades del mundo del arte y la literatura, e incluirá a representantes del Museo Guggenheim Bilbao y al comisario de la exposición 100% África. La preselección de los textos será realizada por profesores de la Escuela de Escritores. Los miembros del jurado y los profesores de la Escuela de Escritores no podrán participar en este concurso.

2. El fallo del jurado será inapelable, quedando facultado también para resolver cualquier otra incidencia que pudiera producirse y que no esté contemplada en las bases.

3. El concurso no podrá ser declarado desierto.

4. La participación en este concurso implica la aceptación de las presentes bases 

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Ilustración: FOLON

http://www.folon-art.com/fre/oeuvres.asp?type=1

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ENTREVISTA: Jonathan Littell Escritor

"Se necesita tiempo y distancia para explicar el éxito"

El autor neoyorquino Jonathan Littell (1967), afincado en Barcelona y que escribe en francés, ha concedido su primera entrevista tras el éxito de su novela Les bienveillantes. Los cientos de miles de ejemplares del libro vendidos en Francia lo han catapultado a la fama internacional desde finales de verano, antes de ser traducido (en España lo publicará RBA en 2008). Su celebridad ha sido confirmada con la obtención de los premios Goncourt y de la Academia Francesa. 

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Por Samuel BLUMENFELD

Hace sólo tres meses, Jonathan Littell no existía. Por lo menos, para el público. El éxito fulgurante de su novela Les bienveillantes ha convertido a ese desconocido en un personaje público. A ese Jonathan Littell, objeto de la curiosidad de los medios de comunicación, al que se puede atribuir el mérito de no haber hecho nada por organizar su mediatización, incluso el de haberle dado la espalda, le han prestado varias vidas y varias identidades. Sobre él han circulado los rumores más infundados: supuestamente, Richard Millet, su editor en Gallimard, habría escrito Les bienveillantes, a no ser que fuera el novelista Robert Littell, padre del autor... En Barcelona, donde reside, Jonathan Littell ha hablado sobre su novela con Le Monde des Livres. 

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Pregunta. Con la distancia, ¿qué carrera esperaba para Les bienveillantes?

Respuesta. Se ha desarrollado por etapas. Cuando mi agente, Andrew Nurnberg, me dijo que le gustaba mi novela y que tenía esperanzas de venderla, me puse muy contento. Y más aún cuando Gallimard la aceptó. Toda mi cultura literaria procede de sus fondos. Aparte de eso, no me esperaba gran cosa. He invertido cinco años de trabajo en este libro, a costa mía. Nunca pensé conseguir una suma de dinero equivalente al tiempo pasado con esta novela. Pensaba vender entre 3.000 y 5.000 ejemplares. Gallimard esperaba algo más, con gran escepticismo por mi parte. Después, todo estalló de forma inesperada. 

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P. ¿Cómo explica este éxito?

R. Discutí sobre ello con Pierre Nora, a finales de septiembre, cuando el libro había superado la barrera de los 150.000 ejemplares. Él pronunció esta interesante frase: "A este nivel, ni el editor ni el escritor pueden entenderlo, sólo un historiador". Hemos discutido mucho sobre las razones del éxito, sin encontrar una respuesta. Destacan dos grandes hipótesis. La primera tiene que ver con el nazismo y la relación que tienen los franceses con este periodo de la historia. La segunda se refiere más a la literatura. Gallimard había observado, desde hace varios años, una demanda de grandes libros, más novelescos, muy elaborados. En todo caso, se necesitará tiempo y distancia para explicar este éxito. Ver, por ejemplo, cómo se recibe el libro en Israel, Estados Unidos y Alemania nos permitirá comprender lo que ha ocurrido en Francia. 

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P. ¿Se ha reconocido en los distintos retratos suyos que han aparecido en la prensa?

R. ¡En absoluto! Han contado de todo. Estoy asombrado por la capacidad de invención de los periodistas franceses. He descubierto un montón de cosas sobre mí: supuestamente, sobreviví a la masacre de Chechenia. Asombroso. Sin embargo, bastaba teclear mi nombre en Google y leer los artículos de The New York Times para saber el accidente -que no tiene nada que ver con una masacre- que sufrí en Chechenia. ¡Visto por la prensa francesa, daba la impresión de que me había encontrado bajo un montón de cadáveres ensangrentados antes de salir arrastrándome de la fosa! Me parece que el fact checking [comprobación de hechos]el verificar las informaciones básicas está poco extendido en Francia. Me refiero a cosas sencillas. Supuestamente, trabajaba en China, estaba casado, mi madre es francesa, vivo en Bélgica y hablo alemán. Todo ello es inexacto. No he querido prestarme al juego del retrato porque no me gusta. Me gusta especialmente una frase de Margaret Atwood: "Interesarnos por un escritor porque nos gusta su libro es como interesarnos por los patos porque nos gusta el foie-gras". 

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P. Usted escribió un primer libro, Bad voltage, una novela de ciencia-ficción inédita en Francia, que se desarrolla en las catacumbas. ¿Qué relación establece entre este primer texto y Les bienveillantes?

R. En realidad, Les bienveillantes no es propiamente una segunda novela. Entre medias, ha habido otros textos míos que han terminado en el cajón, como debe ser. Lamento que se publicara Bad voltage, pero era prisionero de un contrato y no tenía dinero para romperlo. Tenía 21 años, una edad tonta. Nunca he querido esconder esa novela, pero tampoco la reivindico. Llevo pensando en Les bienveillantes desde los 20 años. Richard Millet, mi editor en Gallimard, quería poner "primera novela" en Les bienveillantes, pero yo dije que no. Finalmente, elegimos la fórmula "primera obra literaria" para la contraportada. 

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P. Usted está representado por un agente, una práctica que todavía no está muy extendida entre los escritores franceses. ¿Por qué esta elección?

R. Mi padre es escritor profesional desde hace 35 años. En el mundo literario anglosajón, si se quiere publicar un libro, se busca primero un agente. Por tanto, nunca lo he dudado. Esta tradición francesa de enviar primero el manuscrito a una casa editorial me resulta extraña. Comprendo que perturbe a algunos en Francia, donde un delicado equilibrio hace que se publiquen libros que no se publicarían en otros lugares. Este sistema tiene un precio. En Francia, prácticamente ningún autor puede ganarse la vida: toda la cadena del libro vive del libro, excepto el escritor. 

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P. Desde su aparición, Les bienveillantes se ha visto cubierto de superlativos y comparaciones elogiosas. ¿Se siente halagado o aterrado?

R. Ni lo uno ni lo otro. Tomemos la comparación de mi novela con Guerra y paz. La gente que afirma esto me ha leído mal, y además, ha leído mal a Tolstoi. No es en absoluto el mismo tipo de literatura. En Guerra y paz, para empezar, hay paz. En mi novela, sólo hay guerra. En la novela de Tolstoi existe otro nivel de complejidad. Un ir i venir infinitamente superior entre la vida normal y la guerra. El objeto de Les bienveillantes es mucho más limitado. Es el genocidio durante cuatro años, con algunas escapadas aquí y allá. Lo que se ambiciona no es lo mismo.hablando en un plano más profundo, nos encontramos con esa noción de espacio literario elaborada por Maurice Blanchot. Cuando se está dentro, nunca se sabe si realmente se está. Se puede estar convencido de estar haciendo literatura y permanecer de hecho fuera, del mismo modo que se puede estar atormentado por las dudas, cuando la literatura está ahí desde hace mucho tiempo. El texto de un enfermo mental puede resultar literatura y el de un gran escritor no serlo por razones ambiguas y difícilmente explicables. De todas formas, siempre se está en la duda. No se sabe. Yo creo que Tolstoi o Vassili Grossman tenían dudas. En el caso de Grossman, es evidente. Su ambición declarada era hacerlo tan bien como Tolstoi, pero seguro que tuvo que decirse al acabar su libro que no le llegaba a Tolstoi a la suela de los zapatos. La noción de espacio literario elimina la noción de calidad. Un texto muy mal escrito puede resultar ser gran literatura, mientras que otro muy bien escrito puede no ser gran literatura. Hay que juzgar cada libro en función de sus objetivos y sus propias exigencias, y no en relación con otros libros. Ésta es la razón por la que no me gustan los premios literarios. Tienden naturalmente a enfrentar unos libros con otros. Yo le he enviado una carta a Gallimard en la que le explico que no estoy contra los demás autores. Mi libro está contra él mismo, trabaja contra su propia exigencia, que, desde luego, no alcanzará nunca. 

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P. ¿Cómo definiría esta exigencia?

R. Un libro es una experiencia. Un escritor plantea cuestiones mientras intenta avanzar en la oscuridad. No hacia la luz, sino adentrándose más en la oscuridad, para llegar a una oscuridad aún más oscura que la oscuridad de la que partió. No se trata de crear un objeto concebido previamente. Por eso sólo puedo escribir de golpe. La escritura es como lanzar los dados. Nunca se sabe qué va a pasar. Se intenta colocar las piezas lo mejor posible y después se pasa a la acción. Cuando se escribe se piensa con las palabras, no con la cabeza. Llega de otro espacio. Se avanza a través de la escritura y se llega a un lugar donde uno jamás habría pensado encontrarse. Por eso estoy absolutamente dispuesto a aceptar las críticas que digan que me he equivocado con esta novela, que he hecho cosas mal, inaceptables. Efectivamente, no sabía lo que hacía. Antes pensaba que lo sabía, pero el resultado final no tiene nada que ver con eso. 

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P. ¿Qué piensa del resultado final? ¿Le gusta Les bienveillantes?

R. No hay por qué plantear así la pregunta. Para avanzar es mejor interrogarse sobre el concepto inicial. Puedo responder con una cita de Georges Bataille: "Los verdugos no tienen voz, y si hablan es con la voz del Estado". Los verdugos sí hablan, e incluso los hay que hablan demasiado. Hasta cuentan cosas exactas en términos fácticos. Por ejemplo, de la manera en que estaba organizado el campo de Treblinka. Eichmann no miente durante su juicio. Cuenta la verdad. Cuando hablo de discursos reales, pienso en discursos capaces de revelar sus propios abismos, como consiguió hacer Claude Lanzmann con las víctimas en Shoah. Descubrí la frase de Bataille después de acabar mi libro. Me iluminó retrospectivamente. Al principio pensaba que en los textos de los verdugos encontraría cosas a las que engancharme. Entre eso y todos los verdugos que he conocido a lo largo de mi carrera -en Bosnia cuando trabajaba en el bando serbio, en Chechenia con los militares rusos, en Afganistán con los talibanes y en África con ruandeses o congoleños- pensaba que tendría material con el que trabajar. Pero cuanto más avanzaba en la lectura de los textos de los verdugos, más me daba cuenta de que no había nada en ellos. Jamás avanzaría si me quedaba el registro de la recreación ficticia clásica con un autor omnisciente, a lo Tolstoi, que arbitra entre el bien y el mal. La única manera de hacerlo era metiéndome en la piel del verdugo. Y tenía la experiencia de los verdugos. Me había codeado con ellos. Partí, pues, de lo que conocía, es decir, de mí, de mi manera de ser y de ver el mundo, diciéndome que iba a meterme en la piel de un nazi. 

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P. Pero se trata de un nazi fuera de lo habitual, poco realista y no necesariamente creíble.

R. Estoy de acuerdo. Pero un nazi sociológicamente creíble jamás habría podido expresarse como mi narrador. No habría podido aportar esas explicaciones sobre los hombres que le rodean. Los que existieron, como Eichmann o Himmler, y los que me he inventado. Max Aue es un rayo X que va barriendo, un escáner. Efectivamente, no es un personaje verosímil. No buscaba la verosimilitud, sino la verdad. Resulta imposible escribir una novela si uno se limita únicamente al registro de lo verosímil. La verdad novelesca es distinta de la verdad histórica o sociológica. La cuestión del verdugo es la gran cuestión que sacan a la luz los historiadores de la Shoah desde hace 15 años. La única cuestión que queda es la de la motivación de los verdugos. Me da la impresión, tras leer los trabajos de grandes investigadores, de que se han chocado contra un muro. Resulta muy visible en Christopher Browning. Llega a una lista de posibles motivaciones sin poder arbitrar entre ellas. Algunos le dan más importancia al antisemitismo, otros a la ideología. Pero en el fondo no lo sabemos. Y es muy sencillo. El historiador trabaja con documentos y, por tanto, con discursos de verdugos que son una aporía. ¿Cómo se puede construir un discurso basándose en eso? 

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P. ¿Qué críticas de historiadores le han marcado más, y por tanto le han estimulado más?

R. Algunos han planteado cuestiones interesantes sobre errores de interpretación. Un historiador mencionó que había interpretado mal la relación entre el SD (el servicio de seguridad de las SS) y la Gestapo al presentar a los hombres de la SD como más idealistas que los brutales policías de la Gestapo. En este caso, como en otros, es posible que me haya colado. Es una novela. Cuando Vassili Grossman presenta a Eichmann en un pasaje de Vie et Destin, su descripción es completamente falsa. Lo cual no le quita mérito a Vie et Destin. Grossman veía a Eichmann como un superhombre desmesurado, que lo domina todo. Esta visión resulta de los materiales a los que tenía acceso por aquel entonces. Es inexacto, ¿y qué? Cuando Claude Lanzmann estima que mi verdugo no resulta creíble, que es malsano, lleva razón. Salvo que jamás habría existido el libro si hubiese elegido a un narrador a lo Eichmann. Lanzmann tiene miedo de que la gente sólo conozca la Shoah a través de mi libro. Es evidente que se da el caso contrario. De hecho, las ventas de las obras de Raoul Hilberg y de Claude Lanzmann han aumentado desde que salió mi libro. Lanzmann y yo llegamos, partiendo de una misma cuestión, a dos conclusiones que son irreductibles entre sí. Las dos son verdaderas. Nuestra discusión no ha acabado. 

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P. ¿Habrá una adaptación cinematográfica de Les bienveillantes?

R. No. Los derechos no están a la venta. No creo que sea posible adaptar este libro al cine. 

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P. La cuestión del idioma ha sido una fuente de debate en torno a su novela, a la que se le reprochan algunos anglicismos. ¿No cree que tras estos reproches se esconde una concepción reaccionaria de la lengua francesa, a la que le gustaría quedarse como está, cuando por naturaleza se encuentra en estado de movimiento perpetuo?

R. Hay anglicismos en mi novela, ¡claro que los hay! Hablo en dos idiomas, y resulta inevitable que los dos se contaminen entre sí. Hay una magnífica obra de Albert Thibaudet que demuestra, en Flaubert, la influencia de los provincialismos normandos en el lenguaje literario del autor de Madame Bovary. Al principio se veía como una falta, pero a partir de ello Flaubert creó maravillas. Cada uno tiene sus particularidades lingüísticas. Alain Mabanckou ha logrado descubrimientos bellísimos que proceden del modo en que los africanos hablan francés. Sus fórmulas pueden parecer extrañas, anticuadas, pero son magníficas. Resulta interesante que este año se hayan otorgado varios premios literarios a autores no francófonos. Nancy Huston es anglófona. Como en mi caso, el francés no es el lenguaje materno de Mabanckou. En el Reino Unido, hace años que los mejores escritores son indios, paquistaníes y japoneses. Y gracias a ellos, el idioma se enriquece.

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© Le Monde. Publicado en El País.

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El primer concepto de cultura

por Gabriel Zaid 

A partir de su raíz etimológica, Gabriel Zaid repasa en este ensayo los significados de la palabra “cultura”, que empezó refiriéndose al trabajo de la tierra, a sacar provecho del campo, y hoy sigue conservando felizmente en su seno el sentido de sembrar, cuidar y multiplicar.  

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Algo tienen algunas personas (haber leído mucho, por ejemplo) y todas (hablar su lengua materna). Que igual se aplica a las adivinanzas (cultura popular), la poesía de Góngora (culterana), el levantamiento de pesas (fisiculturismo), los buenos hábitos (cultura del ahorro) y las computadoras (cibercultura). Sin hablar del letrero en un museo arqueológico (“Los españoles nos trajeron su cultura, no la cultura”), la subcultura de la pobreza (Oscar Lewis), la cultura animal estudiada por los etólogos, el multiculturalismo o los llamados estudios culturales. Cuentan que André Malraux, siendo ministro de Cultura, respondió alguna vez: ¿Ustedes saben qué es la cultura? Yo no.

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La confusión empezó dando a esto y aquello el espaldarazo cultural. Era un paternalismo que decía: Yo, que soy culto, te legitimo como igual. En México, tuvo rasgos de humor en un lema festivo: “La rumba es cultura”. Suena a carnavalesco, pero no lo era. La afirmación no venía de abajo, de una insurrección niveladora, sino de arriba, de una concesión gratuita. A las rumberas les tenía sin cuidado.

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El mundo moderno acepta las jerarquías medibles del Guiness Book of Records, pero no sabe qué hacer con las otras. ¿Cómo afirmar que una obra es objetivamente mediocre, si la calidad no se puede medir? ¿Cómo declarar inferiores ciertos usos y costumbres? ¿Cómo reconciliar igualdad y excelencia? Esta dificultad parece resolverse en una confusión sentimental: el deseo de no parecer arrogante, de que nada sea visto como inferior. Pero qué le vamos a hacer: hay grandes obras, y no todas lo son.

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El rechazo de la arrogancia puede tomar otro camino: la retórica milenaria que acepta el desnivel, pero lo invierte. Eurípides (Electra) dice que un campesino puede ser más noble que los nobles (afirmación que, inteligentemente, pone en boca de un noble, no del campesino). Jesús (Lucas 18) declara que el publicano compungido está más cerca de Dios que el fariseo satisfecho. Baudelaire y Agustín Lara exaltan la pureza de Las flores del mal.

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Para situar la confusión, conviene distinguir entre palabras, conceptos y realidades. La cultura griega floreció sin tener el concepto de cultura, ni una palabra para eso (Werner Jaeger, Paideia: los ideales de la cultura griega). La palabra cultura (en latín) es anterior a los conceptos de cultura. El primer concepto de cultura apareció entre los romanos, sin recibir un nombre especial. La palabra culturas (en plural) es tardía.

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La raíz indoeuropea kwel- tiene dos campos semánticos. El que agrupa los significados de ‘lejos’, de donde vienen las raíces griegas tele (lejos en el espacio, como en telescopio) y paleo (lejos en el tiempo, como en paleografía). Y otro, más rico en derivaciones, que agrupa los significados de ‘girar’, ‘hacer girar’, ‘revolver’, ‘dar la vuelta’, ‘andar por ahí’, ‘estar o establecerse ahí’, de donde vienen las raíces griegas de bucólico, calesa, ciclo, ciclón, collar, degollar, palíndromo, palinodia, polea, polo, talismán (Roberts y Pastor, Diccionario etimológico indoeuropeo de la lengua española). De kwel- vienen, además, las raíces latinas de agrícola, colono, cultivar, culto (a los dioses), inquilino y quizá domicilio. A este subgrupo (que no tiene antecedentes griegos) pertenece cultura, que deriva de colo.

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En latín, colo empezó por decir ‘andar habitualmente en el campo’, y de ahí pasó a los significados de ‘habitar’ y ‘cultivar’. Como los dioses del lugar también lo habitan y protegen, colo se extendió al significado de ‘cuidar’ y, recíprocamente, ‘venerar’ (a los dioses protectores). Finalmente, se extendió a ‘cultivar las virtudes, las artes’ (Ernout y Meillet, Dictionnaire étymologique de la langue latine).

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En español, según Corominas (Diccionario crítico etimológico), la palabra cultura está documentada desde 1515 (es de suponerse que significaba ‘cultivo del campo’, pero no lo dice). En 1729, el primer diccionario de la Real Academia Española da tres acepciones de cultura: “La labor del campo o el ejercicio en que se emplea el labrador o el jardinero.” “Metafóricamente es el cuidado y aplicación para que alguna cosa se perfeccione, como la enseñanza en un joven, para que pueda lucir su entendimiento.” “Vale también lo mismo que culto, en el sentido de reverencia o adoración.” En la edición de 1780, marca esta última acepción como anticuada, añade otra y simplifica la redacción: “Las labores y beneficios que se dan a la tierra para que fructifique.” “El estudio, meditación y enseñanza con que se perfeccionan los talentos del hombre.” “La hermosura o elegancia del estilo, lenguaje, etc.” “ant. Culto, adoración.” En la de 1884, suprime la nueva acepción. En la de 1984, añade otras dos: “Conjunto de modos de vida y costumbres, conocimientos y grado de desarrollo artístico, científico, industrial, en una época o grupo social, etc.” y [Cultura] “popular: Conjunto de manifestaciones en que se expresa la vida tradicional de un pueblo.”

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Dado el prestigio de la cultura griega, sorprende que los griegos no tuvieran interés en aprender otras lenguas, a diferencia de los romanos. Arnoldo Momigliano (Ensayos de historiografía antigua y moderna) los acusa de poca curiosidad, ya no se diga admiración, por otras lenguas y culturas. Heródoto fue el precursor de la etnografía, pero “estuvo a punto de declarar bárbaras unas costumbres que eran muy superiores a las helénicas”. Los griegos llamaron bárbaros a todos los que no hablaban griego, y el calificativo imitaba despectivamente el habla inexpresiva, farfullante, tartamuda, de los que no saben hablar. Bárbaro se remonta al indoeuropeo baba, de donde vienen baba, babieca, baboso, balbuciente, bárbaro, bobo y, en otras lenguas, baby, bambino, bebé.

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Walter Burkert (Babylon, Memphis, Persepolis: Eastern contexts of Greek culture) señala cómo “el milagro griego” nos deslumbra hasta el punto de verlo como una culminación desconectada de las culturas del cercano Oriente. Pero esta desmemoria empezó con los griegos, que no le daban mucho reconocimiento a todo lo que debían a los fenicios, semitas, acadios, sumerios, iranios, egipcios. En cambio, los romanos veneraban a los clásicos griegos. Horacio (Arte poética, 268) recomendaba estudiarlos día y noche, como ejemplos. El emperador Marco Aurelio no escribió sus Meditaciones en latín, sino en griego. Según Hannah Arendt (La crise de la culture), los romanos fueron los primeros en tener esta actitud hacia “los monumentos del pasado”, los primeros en “tomar la cultura en serio”. Se sentían herederos y continuadores de lo mejor del pasado, lo tomaban como ejemplo. Según Ernst Robert Curtius (Literatura europea y Edad Media latina), la palabra classicus aparece entre los romanos (Aulio Gelio, Noches áticas, XIX, VIII, 15) para un concepto que ya existía: el escritor antiguo cuyas obras eran un modelo. Este concepto (tener presente lo mejor del pasado, consagrarlo, aunque no fuese romano, interrogarlo, conversar con los clásicos, medirse con los clásicos, continuarlos) fue el primer concepto de cultura.

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Quizá porque es difícil aceptar que los griegos no tenían el concepto de cultura, algunos atribuyen este significado a paideia. La equivalencia aparece en varios diccionarios, aunque debe entenderse como una salida para el traductor, en algunos contextos. Jaeger usó la palabra en griego como título de su libro, porque le pareció intraducible. Barbara Cassin la incluye en su diccionario de intraducibles (Vocabulaire européen des philosophies: Dictionnaire des intraduisibles). Arendt, apoyándose en Jaeger (pero no en su Paideia, donde la afirmación no viene), dice que Cicerón acuñó la expresión cultura animi para traducir paideia.

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Se refiere a las Disputas tusculanas (II, 13), donde Cicerón afirma que el espíritu, como la tierra, necesita cultivo; y que la filosofía es eso: cultura autem animi philosophia est, la filosofía es el cultivo del espíritu. La frase, muy citada, influyó en los pensadores cristianos, y quizá en el hecho de llamar filósofos a los primeros monjes. Según García M. Colombás (El monacato primitivo), “el término filosofía [en griego] fue aplicado primeramente a la vida cristiana en general, más tarde fue reservándose para designar la conducta que observaban los ascetas y, finalmente, se convirtió en un sinónimo de vida monástica.” El vocabulario de Cassin confirma esto último.

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Algunos han tomado la frase de Cicerón como una temprana definición de la cultura. Sin embargo, define otra cosa: la filosofía como cultura animi. Las meditaciones de Cicerón en su finca de Túsculo y de los monjes en su monasterio pueden ser vistas como cultivo del espíritu; pero filosofía, cultura y paideia son tres cosas distintas. La paideia era, ante todo, la formación de los niños en la forma ideal de ser griegos. La paideia monástica era para los adultos que buscaban una forma ideal de ser cristianos perfectos. La cultura (en latín) era el cultivo de la naturaleza, su transformación en algo humanamente habitable, bajo la protección de los dioses; y también el culto de los dioses y el desarrollo de las facultades humanas. Cicerón no era un niño aculturable para su plenitud en la polis, ni una naturaleza cultivable hasta volverse cultura, ni un monje estoico, precursor de los “filósofos” cristianos. Era un hombre libre, amigo de los clásicos, que se volvía más libre conversando con Platón.

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Este primer concepto de cultura continúa vigente. La cultura como libertad que crece, gracias a las grandes obras literarias, musicales, visuales, no es la cultura de los etólogos, ni de los antropólogos. Es la cultura que se hace personalmente, tanto en el momento de creación de los clásicos, como en el momento de recrearlos y recrearse leyéndolos (escuchándolos, viéndolos). Tampoco es el saber de los especialistas, ni la mundanidad de los mundanos. Es la cultura de lectores y autores que se hacen y rehacen en las obras, y que leyendo crecen como personas. Una cultura libre, independiente de la edad, las aulas y los créditos curriculares, independiente de la posición social y de la disciplina monástica. Una cultura afortunada, que depende de la buena suerte: de encontrar un texto que es una revelación, y de encontrar con quienes compartir la animación por ese encuentro feliz. Si la cultura fuese medible, se mediría por la animación que despierta una obra en la conversación. La cultura no depende de la cantidad de libros leídos, sino del nivel de la conversación que comparte la felicidad de leer, escuchar, contemplar.

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El 'big bang' de Tolkien

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Hace 80 años que el escritor británico publicó El Hobbit, el libro que daría origen a El señor de los anillos. Una larga historia de aventuras y magias que nació del interés de Tolkien por narrar entretenidas historias a sus hijos. Éste es uno de los títulos con el que Austral, de Espasa, adelanta la celebración de los 70 años de su colección de bolsillo.

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El big bang del universo de J. R. R. Tolkien se llama El Hobbit. Esa fantástica tierra literaria prometida donde surgieron los personajes, historias, tramas y criaturas excepcionales que harían famoso al escritor inglés (1892-1973) mundialmente conocido por la trilogía de El señor de los anillos, que surgió como una continuación a El Hobbit. Es la génesis del universo tolkiano. La historia donde el hobbit Bilbo Bolsón, junto a unos enanos, debe ir en busca del botín que el dragón Smaug ha robado.

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A partir de ahí se desata una serie de aventuras, complicidades, peligros, cantos, elfos, sabios, proezas, compañerismo y magia en un despliegue literario creado por un hombre graduado con honores en lengua y literatura inglesas y amante de la invención de palabras, lenguajes y territorios. Dios de un mundo verdaderamente propio, genuino, El Hobbit es producto del más puro espíritu del cuento, del narrar: del interés de un padre por contar a sus hijos una historia maravillosa, ejemplar y llena de aventuras y prodigios. El de compartir historias inventadas o recreadas. De aquel primer libro-nido tolkiano hace ya 80 años. Es decir, los mismos de las frondosas y onduladas tierras medievales de La Comarca.

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Con una vuelta a ese mundo, la colección Austral, de Espasa, ha empezado la celebración de sus 70 años en 2007. Que es lo mismo que decir la edad de los libros de bolsillo en España. Junto a esta obra de Tolkien, títulos emblemáticos como Luces de bohemia, de Valle-Inclán; El príncipe, de Maquiavelo, o La casa de Bernarda Alba, de García Lorca. 

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A consultar:http://es.wikipedia.org/wiki/John_Ronald_Reuel_Tolkien 

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Un siglo en pensamientos 

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Defensora de la vida activa frente a la vida contemplativa y de la esfera pública frente a la esfera social, Hannah Arendt fue una ferviente partidaria del republicanismo. Su filosofía política, además, se pregunta por qué caímos en la barbarie del totalitarismo a la vez que busca las condiciones necesarias para una vida en libertad. 

FERNANDO VALLESPÍN  

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Cien años hubiera cumplido hoy Hannah Arendt. Hará ya un siglo desde que viniera al mundo en el seno de una familia judía casi plenamente integrada en la sociedad alemana del momento. Estos dos datos bastan para que cualquiera mínimamente familiarizado con la historia europea del momento pueda proyectar sobre ella todos los dramas del convulso siglo XX. Con la diferencia de que no se limitaría a ser una sufridora pasiva de todos los trágicos acontecimientos que cayeran sobre las personas de su raza y condición. Su inmensa virtud estriba más bien en que siempre tuvo la capacidad de filtrarlos a través del recurso a una extraordinaria capacidad reflexiva; supo extraerlos de su mero carácter de "historia vivida" para desmenuzarlos con el único instrumento del que goza el hombre para obtener el sentido -o el sinsentido- de las cosas: la razón y el juicio. Pocos pensadores nos han ofrecido una reflexión más atenta y original de lo que significó el siglo XX, que en ella aparece sin duda "atrapado en pensamientos". También del poder de la razón y de la filosofía para sobreponerse al destino del mundo y abrirlo a una acción política emancipadora. Su actividad intelectual oscila así entre la necesidad de entender por qué fuimos capaces de caer en la barbarie del totalitarismo y la búsqueda de las condiciones necesarias para una vida en libertad. Como supo decir en una frase lúcida, "el mal puede destruir el mundo, pero profundo y radical sólo puede ser el bien".

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No es de extrañar, por tanto, que ella siempre se considerara más teórica política que filósofa, a pesar de su agitada formación con Heidegger y sus posteriores estudios con Jaspers. Su preferencia existencial por la "vida activa" frente a la "vida contemplativa", que tan gráficamente expresara en La condición humana, dan fe de su pasión por la dimensión ciudadana en el ser humano. Y es la pérdida de esta dimensión también la que para ella explica la caída en la barbarie totalitaria, profusa y minuciosamente explicados en Los orígenes del totalitarismo. Frente a un mundo privatizado en el que la entronización de lo "social" acaba por convertirse en el principio regulador de todas las esferas de la vida, ella eleva la "vida pública" como el único verdadero espacio de la libertad. La identidad del sujeto humano sólo es posible en una contigüidad humana entre iguales y participando discursiva y comunicativamente de las cosas del mundo común. Los valores de la libertad, la pluralidad y la comunicación intersubjetiva se convierte así en los principios reguladores de la auténtica política, una política republicana. A ella le debemos, en efecto, una de las más originales teorías políticas republicanas precursoras de lo que hoy entendemos como republicanismo político, que se condensa en esta extraordinaria declaración de principios: "Nadie puede ser feliz sin participar en la felicidad pública, nadie puede ser libre sin la experiencia de la libertad pública, y nadie, finalmente, puede ser feliz o libre sin implicarse y formar parte del poder político".

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La imagen de Arendt ha ido creciendo progresivamente desde su muerte en 1975. Cada nueva generación de estudiosos ha ido encontrado en ella alguna pista para orientarse en un mundo en pleno proceso de cambio y cada vez más impenetrable a la reflexión. Puede que ello se deba a la maravillosa ausencia de sistematicidad de su obra. En un gesto poco adecuado a su tiempo, Arendt mostró siempre una enorme desconfianza hacia los sistemas de pensamiento, que para ella se sustentaban sobre una inaceptable simplificación de la realidad. A partir del momento en que una "verdad" se arroga la capacidad de guiar nuestra acción, violentamos las condiciones elementales del espacio político. La supuesta sintonía entre pensamiento y realidad no hace sino erigirse en el sustituto de lo que en última instancia sólo cabe decidir comunicativamente a los ciudadanos. A ciudadanos con plena capacidad de juicio político. O, lo que es lo mismo, con capacidad de trascender nuestra visión de meros espectadores incorporando de forma anticipada la posición de los otros. Su mensaje último es que sólo podemos acceder a la libertad recuperando los presupuestos de una auténtica democracia deliberativa. No es mal mensaje para estos nuevos tiempos difíciles. 

Artículo: http://www.elpais.es/cultura.html 

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Documento de Hannah ARENDT   

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¿Qué es la libertad?

Por Hannah ARENDT

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Las fuertes tendencias antipolíticas de la temprana cristiandad son tan familiares que la idea de que un pensador cristiano haya sido el primero en formular las implicaciones políticas de la antigua noción política de la libertad, nos parece casi paradójica.

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La única explicación que viene a la mente, es que Agustín era romano tanto como cristiano, y que en esta parte de su trabajo formuló la experiencia política central de la Antigüedad romana, que era que, la libertad como comienzo deviene manifiesta en el acto de fundación. Pero estoy convencida de que esta impresión se modificaría considerablemente si lo dicho por Jesús de Nazareth fuera tomado más seriamente en sus implicaciones filosóficas. Encontramos en estas partes del Nuevo Testamento una extraordinaria comprensión de la libertad, y particularmente del poder inherente a la libertad humana; pero la capacidad humana que corresponde a este poder, que —en palabras del Evangelio— es capaz de remover montañas, no es la voluntad sino la fe. El ejercicio de la fe, en realidad su producto, es lo que el Evangelio llama "milagros", una palabra con diversos significados en el Nuevo Testamento, y por lo tanto difícil de comprender. Podemos soslayar aquí las dificultades y referimos únicamente a aquellos pasajes donde los milagros son claramente, no eventos sobrenaturales, sino sólo lo que todos los milagros, aquellos protagonizados ya sea por hombres o por agentes divinos, deben ser siempre interrupciones de alguna serie natural de eventos, o de algún proceso automático, en cuyo contexto se constituyen como lo totalmente inesperado.

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No hay duda de que la vida humana, situada en la Tierra, está rodeada de procesos automáticos —por los procesos naturales de la Tierra, que a su vez, están rodeados de procesos cósmicos, y hasta nosotros mismos somos conducidos por fuerzas similares en tanto somos también parte de la naturaleza orgánica. Más aún, nuestra vida política, a pesar de ser el reino de la acción, también se ubica en el seno de procesos que llamamos históricos y que tienden a convertirse en procesos tan automáticos o naturales como los procesos cósmicos, a pesar de haber sido iniciados por los hombres.

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La verdad es que el automatismo es inherente a todos los procesos, más allá de su origen; ésta es la razón por la cual ningún acto singular, ningún evento singular, puede en algún momento y de una vez para siempre, liberar y salvar al hombre, o a una nación, o a la humanidad. Está en la naturaleza de los procesos automáticos a los que está sujeto el hombre, pero en y contra los cuales puede afirmarse a través de la acción, el que estos procesos sólo pueden significar la ruina para la vida humana. Una vez que los procesos producidos por el hombre, los procesos históricos, se han tornado automáticos, se vuelven no menos fatales que el proceso de la vida natural que conduce a nuestro organismo y que, en sus propios términos, esto es, biológicamente, va del ser al no- ser, desde el nacimiento a la muerte. Las ciencias históricas conocen muy bien esos casos de civilizaciones petrificadas y desesperanzadamente en declinación, donde la perdición parece predestinada como una necesidad biológica; y puesto que tales procesos históricos de estancamiento pueden perdurar y arrastrarse por siglos, éstos llegan incluso a ocupar lejos el espacio más amplio en la historia documentada; los períodos de libertad han sido siempre relativamente cortos en la historia de la humanidad.

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Lo que usualmente permanece intacto en las épocas de petrificación y ruina predestinada es la facultad de la libertad en sí misma, la pura capacidad de comenzar, que anima a inspira todas las actividades humanas y constituye la fuente oculta de la producción de todas las cosas grandes y bellas.

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Pero mientras este origen, permanece oculto, la libertad no es una realidad terrenalmente tangible, esto es, no es política. Es porque el origen de la libertad permanece presente aun cuando la vida política se ha petrificado y la acción política se ha hecho impotente para interrumpir estos procesos automáticos, que la libertad puede ser tan fácilmente confundida con un fenómeno esencialmente no político; en dichas circunstancias, la libertad no es experimentada como un modo de ser con su propia virtud y virtuosidad, sino como un don supremo que sólo el hombre, entre todas las criaturas de la Tierra, parece haber recibido, del cual podemos encontrar rastros y señales en casi todas sus actividades, pero que, sin embargo, se desarrolla plenamente sólo cuando la acción ha creado su propio espacio mundano, donde puede por así decir, salir de su escondite y hacer su aparición.

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Cada acto, visto no desde la perspectiva del agente sino del proceso en cuyo entramado ocurre y cuyo automatismo interrumpe, es un "milagro", esto es, algo inesperado. Si es verdad que la acción y el comenzar son esencialmente lo mismo, se sigue que una capacidad para realizar milagros debe estar asimismo dentro del rango de las facultades humanas. Esto suena más extraño de lo que en realidad es. Está en la naturaleza de cada nuevo comienzo el irrumpir en el mundo como una "infinita improbabilidad", pero es precisamente esto "infinitamente improbable" lo que en realidad constituye el tejido de todo lo que llamamos real. Después de todo, nuestra existencia descansa, por así decir, en una cadena de milagros, el llegar a existir de la Tierra, el desarrollo de la vida orgánica en ella, la evolución de la humanidad a partir de las especies animales.

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Desde el punto de vista de los procesos en el Universo y en la Naturaleza, y sus probabilidades estadísticamente abrumadoras, la aparición de la existencia de la Tierra a partir de los procesos cósmicos, la formación de la vida orgánica a partir de los procesos inorgánicos, la evolución del hombre, finalmente, a partir de los procesos de la vida orgánica, son todas "infinitas improbabilidades", son "milagros" en el lenguaje cotidiano. Es debido a este componente milagroso presente en la realidad que los eventos, sin importar cuan anticipados estén en el miedo o la esperanza, nos impactan con un shock de sorpresa una vez que han sucedido.

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El impacto de un acontecimiento no es nunca completamente explicable, su facultad trasciende en principio toda anticipación. La experiencia que nos dice que los acontecimientos son milagros no es ni arbitraria ni sofisticada es, por el contrario, de lo más natural, en realidad, en la vida cotidiana, es casi un lugar común. Sin esta experiencia corriente, la parte asignada por la religión a los milagros sobrenaturales sería poco menos que incomprensible.

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He elegido el ejemplo de los procesos naturales que son interrumpidos por el advenimiento de una "infinita improbabilidad" con el propósito de ilustrar que lo que llamamos real en la experiencia ordinaria ha en general adquirido su existencia a través de coincidencias más extrañas que la ficción. Por supuesto que este ejemplo tiene sus limitaciones y no puede ser aplicado sin más al dominio de los asuntos humanos. Sería pura superstición esperar milagros, "infinitas improbabilidades", en el contexto de procesos automáticos ya sean históricos o políticos, aunque tampoco esto puede ser nunca completamente excluido. La historia, en oposición a la naturaleza, está llena de acontecimientos; aquí el milagro del accidente y de la "infinita improbabilidad" ocurre tan frecuentemente que incluso parece completamente extraño el hecho de hablar de milagros. Pero la razón de esta frecuencia es meramente que los procesos históricos son creados y constantemente interrumpidos por la iniciativa humana, por el initium que el hombre es, en tanto es un ser que actúa. De aquí que no sea en lo más mínimo supersticioso, es más bien un precepto del realismo buscar lo imprevisible y lo impredecible, el estar preparado para el esperar "milagros" en la esfera política. Y cuanto más esté desequilibrada la balanza en favor del desastre, tanto más milagroso aparecerá el acto realizado en libertad; porque es el desastre y no su salvación, lo que siempre ocurre automáticamente y que por lo tanto siempre debe aparecer como irresistible.

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Objetivamente, esto es, visto desde afuera y sin tener en cuenta que el hombre es un inicio y un iniciador, la posibilidad de que el futuro sea igual al pasado es siempre abrumadora. No tan abrumadora, por cierto, pero casi, como lo era la posibilidad de que ninguna tierra surgiera nunca de los sucesos cósmicos, de que ninguna vida se desarrollara a partir de los procesos inorgánicos y de que ningún hombre emergiera a partir de la evolución de la vida animal. La diferencia decisiva entre las "infinitas improbabilidades", sobre la cual descansa la realidad de nuestra vida en la Tierra, y el carácter milagroso inherente a esos eventos que establece la realidad histórica es que, en el dominio de los asuntos humanos, conocemos al autor de los "milagros". Son los hombres quienes los protagonizan, los hombres quienes por haber recibido el doble don de la libertad y la acción pueden establecer una realidad propia. 

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Articulo:

http://www.creatividadfeminista.org/

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Caricatura de Hannah ARENDT  

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La filósofa enamorada 

Por Luis Fernando MORENO CLAROS 

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Hoy se cumplen cien años del nacimiento de Hannah Arendt. Judía y alemana, fue alumna y amante de Heidegger. Pasó por un campo de internamiento en Francia cuando huía de la persecución nazi camino de Estados Unidos. Allí escribiría títulos clásicos de la ciencia política como Los orígenes del totalitarismo o La condición humana. Después de asisitir en Jerusalén al jucio del jerarca de la SS Adolf Eichmann, acuñó un concepto que hoy sigue siendo polémico: la banalidad del mal.  

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Hannah Arendt fue una niña despierta. Hija de una acomodada familia de judíos asimilados, nació en Hannover en 1906, aunque su infancia y adolescencia transcurrieron en Königsberg. Libre de presiones religiosas, descubrió pronto que era "diferente" al ser judía. Su madre, Martha, admiradora de Rosa Luxemburgo e interesada en el feminismo, nunca dejó que se amedrentase por el antisemitismo y le ordenó que si la despreciaban se defendiera. Así lo hizo y logró crecer sin complejos raciales.Pronto amó la literatura, la poesía y el pensamiento. Goethe, Kant y hasta el aprendizaje del griego clásico para leer a Platón constituyeron un primer bagaje intelectual para "comprender el mundo". Decidió estudiar filosofía ("una carrera para morirse de hambre") con absoluta vocación. Eligió la Universidad de Marburgo. Cursó teología con Bultmann y filosofía con Heidegger.

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Hannah Arendt quedó fascinada por este profesor apodado "el mago secreto del pensamiento" merced a su nueva manera de filosofar, renovando la metafísica al interpretar bajo nueva luz los viejos conceptos. Heidegger era extravagante y nada convencional; adusto y esquinado; vestía traje de esquí y bronceado por el sol de las montañas a las que se retiraba para pensar. Hannah era una chica elegante y ebria de saber. Heidegger, casado y con dos niños, tenía fama de seductor; Hans Jonas, estudiante también entonces, cuenta en sus Memorias que la propia H. A. le confesó que el mago "había caído de rodillas ante ella" en su despacho. Iniciaron una relación clandestina que es ya célebre en la historia de la filosofía, y aconteció durante uno de los periodos más creativos de Heidegger, que trabajaba en su libro más señero: Ser y tiempo (1925). El Don Juan filosófico florecía exultante con su musa judía.

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Pero Arendt aborrecía aquella clandestinidad y se alejó cuando comprendió que él no renunciaría ni a su familia ni a su carrera. En efecto, Heidegger, dominado en parte por su esposa, Elfriede, llegó a rector de la Universidad de Friburgo el año en que los nazis accedieron al poder y se afilió al Partido, con la ilusión de que los nuevos amos devolverían el orgullo perdido al pueblo alemán y a la filosofía.

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Hannah Arendt abandonó Marburgo para estudiar en Friburgo, con Husserl, y más tarde con Karl Jaspers, en Heidelberg. Con este último, cuya filosofía era distinta de la de Heidegger (centrado más en "el mundo" en vez de en la abstracción de las honduras metafísicas), se doctoró en 1928 con la tesis El concepto del amor en San Agustín. La joven se tomó en serio el análisis del término, el amor al mundo y a la vida, el "nacimiento" y no la muerte (Heidegger) como el principio de todo filosofar.Con escasa convicción se casó con Günther Stern, ex alumno de Heidegger. Hasta 1933 la pareja malvivió de becas, consagrada a sus trabajos intelectuales.

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H. A. investigaba la vida de una intelectual judía de la época de Goethe: Rahel Varnhagen, para escribir su biografía. Se sentía identificada con ella al adquirir conciencia de su propia singularidad como intelectual y judía en un ambiente cultural en el que se sabía desplazada por el clima político. La llegada de los nazis no la sorprendió: "Nuestros enemigos sabíamos de sobra quiénes eran, lo que nos sorprendió fue la reacción de nuestros amigos". El desprecio a los judíos fue general en la sociedad entera y en la universidad. Alemania se transformó en una loba feroz para disidentes y "diferentes", para cuantos se resistieron a la "uniformización", la nivelación absoluta de todos los ciudadanos bajo ese poder estatal que la propia H. A. definiría años más tarde como "totalitario". Hasta entonces "apolítica", escondió en su casa a sionistas y comunistas, hasta que su vida corrió peligro y abandonó la patria hacia el exilio. París la acogió. Allí ayudó a los refugiados, entre ellos a intelectuales como Walter Benjamin, que le confió algunos manuscritos de sus obras antes de suicidarse. El matrimonio con Stern fracasó; al poco tiempo H. A. conoció a Heinrich Blücher, un comunista autodidacta, el segundo "amor de su vida", con quien se casó en 1941. Cuando Francia fue ocupada, se establecieron en Nueva York. Blücher sería durante treinta años el camarada ideal de la pensadora; con él, que pensaba y discutía sus ideas, creó una pequeña "comunidad de pensamiento" que se extendería a círculos más amplios de amigos como Hermann Broch, Auden o Mary McCarthy.

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Los problemas políticos tras la II Guerra Mundial inclinaron a H. A. más que a ser una "filósofa" a convertirse en "pensadora política". Había que cambiar la metafísica por la comprensión del mundo "de aquí". En 1943 se sintió "horrorizada" con las primeras noticias sobre el exterminio judío. Que unos seres humanos puedan liquidar a otros como a ganado, y que estos otros se dejen exterminar debía de tener una explicación. Arendt consagraría el resto de su vida a tratar de explicárselo; también, a plantearse cómo tendrá que actuar un ser moral en un mundo en el que la vida humana es prescindible. ¿Cómo recuperar la confianza en la sociedad civil? De la estupefacción de H. A. ante los crímenes del nazismo, que ella definió por primera vez como "crímenes contra la humanidad", surgió el libro Los orígenes del totalitarismo (1951) y, más tarde, de sus reportajes para The New Yorker sobre el proceso al criminal nazi Adolf Eichmann, el polémico Eichmann en Jerusalén (1963). Por primera vez una pensadora unía nazismo y estalinismo bajo un mismo concepto: "Totalitarismo", que significa la supresión radical por parte del poder de "la política" (la actividad de los ciudadanos libres para interactuar en el mundo) y, con ello, la instauración como derecho de Estado del desprecio absoluto hacia los individuos, poco menos que objetos prescindibles.

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Pero H. A. observó también que la maquinaria totalitaria necesita de asesinos semejantes a Eichmann, de seres incapaces de pensar, no malvados en sí, sino "banales", grises y mediocres para funcionar a pleno rendimiento. Estos "funcionarios del mal" son eficaces en la tramitación del exterminio dada su fidelidad al Estado. Los crímenes son horrendos y los criminales, banales, tipos incapaces de pensar, ya que "pensar" implica tener imaginación para ponerse en el lugar del otro. En definitiva, el pensamiento es también cáritas, amor mundi, y entraña un compromiso "moral". Ahora bien, quien piensa debe rebelarse frente a la opresión. Las "víctimas", en la medida en que puedan, tienen que ofrecer resistencia.

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H. A. fue malinterpretada en este sentido por su beligerancia.Periodista e intelectual reconocida en todo el mundo -impartió clases en Berkeley, Princeton y Harvard y fue galardonada con múltiples premios internacionales-, fue conferenciante en Europa. En 1950 perdonó a Heidegger su pasado nacionalsocialista, pues los verdaderos nazis (los asesinos) se habían mofado de su nacionalismo trasnochado. Él no leyó los libros de la alumna, mientras que ésta editó los suyos en Norteamérica. Arendt lo respetó y lo quiso a pesar de todo. Pero ya no hubo entendimiento: optimista, frente al pesimismo heideggeriano, ella creía que los hombres podrían construir desde el diálogo la verdadera polis democrática y con ella un mundo en el que no cupiera más el desprecio al ser humano.

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Antes de su propio final, en diciembre de 1975, H. A. sufrió por la muerte reciente de dos de sus seres más queridos: Jaspers y su marido. Se consolaba pensando que la muerte es el precio que hay que pagar por haber vivido. A ella la alcanzó frente a su máquina de escribir, trabajando en La vida del espíritu. De su vivir y laborar nos dejaba libros tan imprescindibles como Hombres en tiempos de oscuridad, Sobre la revolución o Entre el pasado y el futuro. 

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Artículo: http://www.elpais.es/cultura.html 

A leer:http://www.spaceape.de/hannaharendt/index.php?value=bilder

http://es.wikipedia.org/wiki/Hannah_Arendt

http://www.institutoarendt.com.ar/ 

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Caballero Bonald gana el Premio Nacional de Poesía  

El galardón, dotado con 15.000 euros, le ha sido concedido por su libro 'Manual de infractores' 

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El escritor gaditano José Manuel Caballero Bonald ha obtenido hoy el Premio Nacional de Poesía por su libro Manual de infractores. El galardón que concede el Ministerio de Cultura está dotado con 15.000 euros.El premio se otorga a la mejor obra de poesía publicada en el año anterior en cualquiera de las lenguas de España.

El jurado que falló hoy el premio estuvo formado, entre otros, por Ana María Bueno, Paula Izquierdo, Javier Lostalé, Miguel García Posada y José Corredor Matheos, ganador de la edición anterior."Este Manual de infractores (Seix Barral) devuelve el mejor aliento poético necesario para estos tiempos y, según dijo el propio autor el día de la presentación del libro, le ha servido "para rejuvenecer". Es un ejemplo de poesía recia, maestra y comprometida, "hija de la indignación inicial que me hace conducir la pluma sobre el papel, pero también de la melancolía, la incertidumbre, la recuperación de un pasado nebuloso y de rastreos en temas prohibidos de la experiencia".

El escritor ya ganó el año pasado el Premio Nacional de las Letras, que se reconoce al conjunto de una obra literaria compuesta en alguna de las lenguas del Estado español.Caballero Bonald, licenciado en Filosofía y Letras, y profesor de Literatura en la Universidad Nacional de Colombia durante una década, se estrenó como escritor con 26 años con la obra Las adivinaciones. A partir de ahí, se ha labrado una sólida carrera como poeta, novelista y ensayista, encuadrado por la crítica dentro de la conocida como generación poética del 50. Como poeta, ha obtenido varios premios, entre ellos el Boscán, el Reina Sofía de Poesía Iberoamericana, y el de la Crítica.

Su obra poética hasta 1969 está recopilada en un tomo titulado Vivir para contarlo.Más tardía pero igual de afortunada fue su incursión en la narrativa. Su primer trabajo, Dos días de septiembre, obtuvo el premio Biblioteca Breve. Luego publicaría Agata ojo de gato (que obtuvo el Premio de la Crítica), Toda la noche oyeron pasar pájaros, En la casa del padre y Campo de Agramante. 

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Articulo de: http://www.elpais.es/   

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Poeta, novelista y ensayista español nacido en Jerez de la Frontera, Cádiz, en el año 1926. Estudió Astronomía en Cádiz y más tarde Filosofía y Letras en Sevilla y Madrid. Militante anti-franquista,  pertenece al grupo poético de los 50  junto a José Ángel Valente, Claudio Rodríguez, José Agustín Goytisolo y Jaime Gil de Biedma, entre otros. Vivió fuera de España por varios años y a su regreso trabajó en el Seminario de Lexicografía de la Real Academia Española.

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Obtuvo el premio Boscán y de la Crítica de Poesía en 1959, el Biblioteca Breve en 1961, el de la Crítica de Novela en 1975, el de la Crítica de Poesía en 1978, el Plaza y Janés en 1988, el premio Andalucía de las Letras en 1994, el XIII Premio de Poesía Iberoamericana Reina Sofía en 2004 y el Premio Nacional de Letras en 2005. En 1996 fue nombrado Hijo Predilecto de Andalucía. De su obra poética se destacan: «Las adivinaciones» en 1952, «Memorias de poco tiempo» en 1954, «Pliegos de cordel» en 1963, «Vivir para contarlo» en 1969, «La costumbre de vivir» en 1975,  «Toda la noche oyeron pasar pájaros» en 1981, «Tiempo de guerras perdidas» en 1995, «Diario de Argónida» en 1997, «Copias del natural» en 1999, y «Manual de infractores» en 2005. 

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CASA JUNTO AL MAR

Azulada por el nocturno oleaje,
entre el ocio lunar y la arena indolente,
la casa está viviendo, decorada de cenizas votivas,
hecha clamor de memorables días dichosos
o palabra más bien, que ahora escribo en la sombra,
apoyando mi sueño en sus muros de solícitos brazos.

La casa está en el sur; es lo mismo que un cuerpo
ardoroso, registro de certeza embriagada,
donde estuvo mi vida, orillas de un emblema marino,
resonante de alegres impaciencias
o de ilusorias lágrimas que otros ojos cegaban.
Sus ventanas, a veces, están dando a mi nombre,
porque son todas ellas como bocas que acunan,
como labios que brillan bajo el furtivo pétalo del cielo,
aberturas que el mar vuelve sonoras
y en cuyo fondo habitan verdades como pechos,
palabras semejantes a manos que se juntan
o acaso esa tristeza que hay detrás del amor.
Recuerdo sus paredes, sus puertas de madera entrañable,
la verídica cal en cuyas lindes
se estaba congregando toda la luz de aquella casa,
sin poder ocultar cosa alguna por detrás de sus lienzos,
sin poder ser distinta a un cristal desnudado,
a un renglón transparente de tiempo sin edad.
Recuerdo también sus rincones más hondos y ocultos,
su razonada disposición de alegría,
la distribución de sus sueños con afán perdurable.
Todo allí se contagia de una idéntica vida,
y es para siempre su estación humana,
los ciclos de su fe, raíz de cuanto soy,
de todo lo que ordena mi palabra y sus márgenes:
las dudas con que erige sus muros la verdad,
los recuerdos que a veces son lo mismo que llagas,
el olvido, ese moho que corroe el rostro de la historia,
lo que está sin remedio convirtiéndose
en una misma forma de aprender a volver,
el miedo al desamor por donde sangra el mundo.

Sí, la casa es un cuerpo: mi corazón la mira,
la habita mi memoria; sé que está restaurándose
como la abdicación del mar en las orillas,
como las germinales herencias del verano,
y quizá sea posible que esta casa no pueda nunca envejecer,
no pueda cumplir nunca más tiempo que el de entonces,
porque sus habitantes son lo mismo que llamas
sin quemar, frágiles al aliento de la grieta más tenue,
y ellos están haciendo que las paredes vivan,
que los peldaños latan como olas,
que cada habitación respire y reproduzca
los irrepetibles y anónimos hechos de cada día.

Casa sin tiempo junto al mar, cumbre
sonora entre los astros, libre razón con muros,
criatura en donde acaban mis- fronteras,
soy menos si me faltas,
tu paz rige mi vida y la hace humilde,
55 justifica mi espera tu paciencia,
bogas, persistes, reinas, como un ave en la noche,
acaso ya recibas el nombre de José.

"Las adivinaciones" 1952 

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CENIZA SON MIS LABIOS

En su oscuro principio, desde
su alucinante estirpe, cifra inicial de Dios,
alguien, el hombre, espera.
Turbador sueño yergue
su noticia opresora ante la nada
original de la que el ser es hecho, ante
su herencia de combate, dando vida
a secretos cegados,
a recónditos signos que aún callaban
y pugnan ya desde un recuerdo hondísimo
para emerger hacia canciones,
puro dolor atónito de un labio, el elegido
que en cenizas transforma
la interior llama viva del humano.

Quizá solo para luchar acecha,
permanece dormido o silencioso
llorando, besando el terso párpado rosa,
el pecho triste de la muchacha amada;
quizá solo aguarda combatir
contra esa mansa lágrima que es letra del amor,
contra
aquella luz aniquiladora
que dentro de él ya duele con su nombre: belleza... 

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MI PROPIA PROFECÍA ES MI MEMORIA

Vuelvo a la habitación donde estoy solo
cada noche, almacén de los días
caídos ya en su espejo naufragable.
Allí, entre testimonios maniatados,
yace inmóvil mi vida: sus papeles
de tornadizo sueño. La madera,
el temblor de la lámpara, el cristal
visionario, los frágiles
oficios de los muebles, guardan
bajo sus apariencias el continuo
regresar de mis años, la espesura
tenaz de mi memoria, toda
la confluencia simultánea
de torrenciales cifras que me inundan.

Mundo recuperable, lo vivido
se congrega impregnando las paredes
donde de nuevo nace lo caduco.
Reconstruidas ráfagas de historia
juntan el porvenir que soy. Oh habitaci6n
a oscuras, súbitamente diáfana
bajo el fanal del tiempo repetible.

Suenan rastros de luz allá en la noche.
Estoy solo y mis manos
ya denegadas, ya ofrecidas,
tocan papeles (este amor, aquel
sueño), olvidadas siluetas, vaticinios
perdidos. Allí mi vida a golpes
la memoria me orada cada día.

Imagen ya de mi exterminio,
se realiza de nuevo cuanto ha muerto.
Mi propia profecía es mi memoria:
mi esperanza de ser lo que ya he sido.

"Memorias de poco tiempo" 1954  

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ENTREVISTA: Diccionario de la vida J. M. Caballero Bonald, escritor  (26/03/06)

"Me asustan los bienpensantes y los clérigos"

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JUAN CRUZ Dijo de él alguna vez que estaba imposibilitado para escribir mal; no es una arrogancia ni una actitud, sino un don. Don José Manuel Caballero Bonald ha hecho de la poesía, y de la narrativa, una manera de rememorar, de referirse a lo que ocurre con ironía, y con distanciamiento. Sus memorias, que ya le han dado para dos volúmenes (Tiempo de guerras perdidas y La costumbre de vivir) son esenciales para entender el clima que se encontró al viajar de Jerez de la Frontera a Madrid en los años cincuenta. En este diccionario propio aborda algunas palabras que son fundamentales en su propia literatura y otras que vienen dadas por la actualidad. 

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RENCOR.

Yo perdono rápido, pero soy de olvido lento. No sé si asoma por ahí alguna clase de rencor; pero no, no lo creo. Mejor que de rencor, yo hablaría de aversión, de desdén, que son desahogos más llevaderos. Un rencor sin paliativos sólo he podido sentirlo por algún miserable de tiempo completo, de esos que van uniformados de personas de orden. De modo que no suelo ser rencoroso, soy más bien un cabreado pasajero. 

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MEMORIA.

De la memoria nadie sabe nada. Nadie sabe cómo funciona, cómo se activan sus mecanismos, por qué se almacenan datos que uno preferiría olvidar y se olvidan cosas de las que uno quisiera acordarse siempre. ¿En qué momento sale a flote un recuerdo perdido y a santo de qué uno se apropia de recuerdos ajenos? Y luego está todo eso de los recuerdos falsos, las fijaciones, las manías, incluidas las persecutorias... Una cuestión muy enigmática, muy incomprensible; la memoria, lo mismo es un alivio que un lastre. Por eso yo no podría escribir ni una línea si perdiera la memoria. 

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VEJEZ.

A mi edad, la vejez termina siendo una cuestión de convivencia. Yo ando ya en la frontera de los 80, y ésas son palabras mayores. Miras para atrás y no entiendes por qué ha ocurrido todo hace ya tanto tiempo. Pero lo más llamativo de las enseñanzas de la edad es que se te incrementan las dudas. Cada vez dudo más de más cosas, lo que siempre es una ventaja: tienes la impresión de que eso te rejuvenece. 

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DERECHA.

La derecha, como la Iglesia, como todas las Iglesias, está en posesión de la verdad, una tabarra de mucho cuidado, un modo muy eficaz de joder al prójimo. A la derecha de este país siempre se le está rompiendo España. En la derecha hay muchos fanáticos de la patria, y ya se sabe lo que dijo Neruda: "Patria, palabra triste, como termómetro o ascensor". Pues eso. 

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IZQUIERDA.

La izquierda no siempre es el lado contrario de la derecha. En teoría, la izquierda coincide con un ideario progresista, que avanza en contra del conservadurismo, ¿no es así? Pues entonces yo creo que el mejor programa de la izquierda sería muy simple: aplicar rigurosamente la Declaración Universal de los Derechos Humanos. Y eso, hoy por hoy, es lo más parecido que hay a una ilusión óptica. 

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NACIONALISMO.

El nacionalismo me suena a concurso pueblerino de escaparates, a algo así. Bueno, también hay profundas diferencias entre un nacionalismo democrático y ese otro que acaba promoviendo la limpieza de sangre, como el de los serbios. Pienso, en todo caso, que el nacionalismo restringe el espacio de la convivencia, viene a ser como la exaltación de lo que separa en contra de lo que une; o sea, una ideología retrógrada. 

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MIEDO.

Los miedos solían provenir de la infancia y eran mayormente nocturnos. Pero también hay miedos contagiosos, esos miedos que pone en circulación el poder para mantener controlada a la gente. Yo he tenido miedo a la oscuridad, a la policía, al enigma del universo, al futuro, a los fantasmas del franquismo, a perder el norte, a la muerte..., yo qué sé. Ahora, con la vejez, los miedos se me han ido reduciendo a lo justo, a dos o tres. Me asustan sobre todo los bienpensantes y los clérigos. No sé si me explico. Diccionario de la vida.

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J. M. Caballero Bonald, escritor 

Articulo de: http://www.elpais.es/ 

A leer :

http://amediavoz.com/caballero.htm

http://es.wikipedia.org/wiki/Jos%C3%A9_Manuel_Caballero_Bonald

http://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/caballero/ 

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Novelista español, considerado por la crítica el novelista español más importante del siglo XX. Nació en San Sebastián (País Vasco) en 1872 y estudió Medicina en Madrid, ciudad en la que vivió la mayor parte de su vida. Su primera novela fue Vidas sombrías (1900), a la que siguió el mismo año La casa de Aizgorri. Esta novela forma parte de la primera de las trilogías de Baroja, Tierra vasca, que también incluye El mayorazgo de Labraz (1903), una de sus novelas más admiradas, y Zalacaín el aventurero (1909). Con Aventuras y mixtificaciones de Silvestre Paradox (1901), inició la trilogía La vida fantástica, expresión de su individualismo anarquista y su filosofía pesimista, integrada además por Camino de perfección (1902) y Paradox Rey (1906). La obra por la que se hizo más conocido fuera de España es la trilogía La lucha por la vida, una conmovedora descripción de los bajos fondos de Madrid, que forman La busca (1904), La mala hierba (1904) y Aurora roja (1905). Realizó viajes por España, Italia, Francia, Inglaterra, los Países Bajos y Suiza, y en 1911 publicó El árbol de la ciencia, posiblemente su novela más perfecta. Entre 1913 y 1935 aparecieron los 22 volúmenes de una novela histórica, Memorias de un hombre de acción, basada en el conspirador Eugenio de Avinareta, uno de los antepasados del autor que vivió en el País Vasco en la época de las Guerras carlistas. Ingresó en la Real Academia Española en 1935, y pasó la Guerra Civil española en Francia, de donde regresó en 1940. A su regreso, se instaló en Madrid, donde llevó una vida alejada de cualquier actividad pública, hasta su muerte. Entre 1944 y 1948 aparecieron sus Memorias, subtituladas Desde la última vuelta del camino, de máximo interés para el estudio de su vida y su obra. Baroja publicó en total más de cien libros. Usando elementos de la tradición de la novela picaresca, Baroja eligió como protagonistas a marginados de la sociedad. Sus novelas están llenas de incidentes y personajes muy bien trazados, y destacan por la fluidez de sus diálogos y las descripciones impresionistas. Maestro del retrato realista, en especial cuando se centra en su País Vasco natal, tiene un estilo abrupto, vívido e impersonal, aunque se ha señalado que la aparente limitación de registros es una consecuencia de su deseo de exactitud y sobriedad. Ha influido mucho en los escritores españoles posteriores a él, como Camilo José Cela o Juan Benet, y en muchos extranjeros entre los que destaca Ernest Hemingway.

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El estilo

El estilo, tan estudiado por los críticos de todos los tiempos, adquirirá un nuevo sentido, ya que el vasco, dejando de lado las consideraciones retóricas, dirá que es la manera en que cada hombre se representa el mundo y la forma en que interviene en su representación. "Para mí –sostiene- el ideal de un autor sería que su estilo fuera siempre inesperado; un estilo que no se pudiera imitar a fuerza de personal". Para él, "el estilo es una manifestación de la personalidad humana como puede serlo el hablar, el sonreír y el andar". Hay un estilo interno, que es el que "preside la elección de un asunto, da el tono a la obra literaria"; y hay un estilo externo, por el que se van desarrollando los fines de un modo objetivo. Pero –aclara- la división no es absoluta, ya que ambos se influyen y entrecruzan.

Al ideal de su tiempo, resumido en el casticismo, el adorno y la elocuencia, Baroja opone su propia manera de concebirlo: "Para mí no es el ideal del estilo ni el casticismo, ni el adorno, ni la elocuencia; lo es, en cambio, la claridad, la precisión y la elegancia". La novela –comenta- es el género que menos se presta para los ejercicios de estilo. Eugenio Matus sostiene que, para Baroja, el lenguaje debe desempeñar su papel de mostrar al mundo de la manera más discreta. 

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A consular:

http://www.monografias.com/trabajos12/piobaroj/piobaroj.shtml  

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Pío Baroja (España, 1872-1956) 

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El reloj

«Porque todos sus días, dolores, y sus ocupaciones,
 molestias, aún de noche su corazón no reposa.»
-Eclesiastés

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Hay en los dominios de la fantasía bellas comarcas en donde los árboles suspiran y los arroyos cristalinos se deslizan cantando por entre orillas esmaltadas de flores a perderse en el azul mar. Lejos de estas comarcas, muy lejos de ellas, hay una región terrible y misteriosa en donde los árboles elevan al cielo sus descarnados brazos de espectro y en donde el silencio y la oscuridad proyectan sobre el alma rayos intensos de sombría desolación y de muerte.

Y en lo más siniestro de esa región de sombras, hay un castillo, un castillo negro y grande, con torreones almenados, con su galería ojival ya derruida y un foso lleno de aguas muertas y malsanas.

Yo la conozco, conozco esa región terrible. Una noche, emborrachado por mis tristezas y por el alcohol, iba por el camino tambaleándome como un barco viejo al compás de las notas de una vieja canción marinera. Era una canción la mía en tono menor, canción de pueblo salvaje y primitivo, triste como un canto luterano, canción serena de una amargura grande y sombría, de la amargura de la montaña y del bosque. Y era de noche. De repente, sentí un gran terror. Me encontré junto al castillo, y entré en una sala desierta; un alcotán, con un ala rota, se arrastraba por el suelo.

Desde la ventana se veía la luna, que ilumina a con su luz espectral el campo yerto y desnudo; en los fosos se estremecía el agua intranquila y llena de emanaciones. Arriba, en el cielo, el brillante Arturus resplandecía y titilaba con un parpadeo misterioso y confidencial. En la lejanía las llamas de una hoguera se agitaban con el viento. En el ancho salón, adornado con negras colgaduras, puse mi cama de helechos secos. El salón estaba abandonado; un braserillo, donde ardía un montón de teas, lo iluminaba. Junto a una pared del salón había un reloj gigantesco, alto y estrecho como un ataúd, un reloj de caja negra que en las noches llenas de silencio lanzaba su tictac metálico con la energía de una amenaza.

«¡Ah! Soy feliz -me repetía a mí mismo-. Ya no oigo la odiosa voz humana, nunca, nunca.»

Y el reloj sombrío medía indiferente las horas tristes con su tictac metálico.

La vida estaba dominada; había encontrado el reposo. Mi espíritu gozaba con el horror de la noche, mejor que con las claridades blancas de la aurora.

¡Oh! Me encontraba tranquilo, nada turbaba mi calma; allí podía pasar mi vida solo, siempre solo, rumiando en silencio el amargo pasto de mis ideas, sin locas esperanzas, sin necias ilusiones, con el espíritu lleno de serenidades grises, como un paisaje de otoño.

Y el reloj sombrío medía indiferente las horas tristes con su tictac metálico. En las noches calladas una nota melancólica, el canto de un sapo me acompañaba.

-Tú también -le decía al cantor de la noche- vives en la soledad. En el fondo de tu escondrijo no tienes quien te responda más que el eco de los latidos de tu corazón.

Y el reloj sombrío medía indiferente las horas tristes con su tictac metálico.

Una noche, una noche callada, sentí el terror de algo vago que se cernía sobre mi alma; algo tan vago como la sombra de un sueño en el mar agitado de las ideas. Me asomé a la ventana. Allá en el negro cielo se estremecían y palpitaban los astros, en la inmensidad de sus existencias solitarias; ni un grito, ni un estremecimiento de vida en la tierra negra. Y el reloj sombrío medía indiferente las horas tristes con su tictac metálico.

Escuché atentamente; nada se oía. ¡El silencio, el silencio por todas partes! Sobrecogido, delirante, supliqué a los árboles que suspiraban en la noche que me acompañaran con suspiros; supliqué al viento que murmurase entre el follaje, y a la lluvia que resonara en las hojas secas del camino; e imploré de las cosas y de los hombres que no me abandonasen, y pedí a la luna que rompiera su negro manto de ébano y acariciara mis ojos, mis pobres ojos, turbios por la angustia de la muerte, con su mirada argentada y casta.

Y los árboles, y la luna, y la lluvia, y el viento permanecieron sordos. Y el reloj sombrío que mide indiferente las horas tristes se había parado para siempre. 

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FIN

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Cortesía:

http://www.ciudadseva.com/ 

A leer:

http://es.wikipedia.org/wiki/P%C3%ADo_Baroja

http://www.segundarepublica.com/index.php?opcion=8&id=2

http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/baroja/pb.htm 

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Ilustración: Juan Etchevarría

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La Sirena de Alejandro

Por «diesel» 

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La imaginación al poder es siempre frase simbólica y emblemática desde que se puso de moda a finales de los 60 del pasado, y a veces ya añorado, siglo XX. Pero antes de esos años, allá por 1934, la imaginación tomaba el poder en los escenarios teatrales de Madrid y España gracias a la pluma del asturiano Alejandro Rodríguez Álvarez. Quizás este nombre, dicho así, apenas le haga recordar a casi nadie… pero si señalamos que Alejandro Rodríguez Álvarez pasó a la historia del teatro español y mundial con el sobrenombre de Alejandro Casona ya es otra cosa. Todos los aficionados al teatro lo recordarán. Es aquel Alejandro Casona que nacido en 1903 en la aldea mágica asturiana (porque tenía su propia bruja) de Besullo (muy cerca de las minas de carbón y caolín de la villa de Cangas de Tineo y también muy cerca de los pastos y la cuenca hullera de Cangas de Narcea) terminó por aposentarse en Madrid tras haber pasado por otros lugares como la ciudad de Murcia.

En aquel año de 1934, Alejandro Casona estrenó en Madrid su obra titulada La sirena varada. Llamó poderosamente la atención esta obra de teatro (ganadora del Premio Municipal matritense) que ahora he podido leer y que en su día fue un verdadero éxito de público justo en el mismo momento político-histórico en que el ascenso de la derecha republicana al poder, apoyada por la CEDA (Confederación Española de Derecha Autónoma de José María Gil Robles), provocó precisamente la revolución de Asturias y Cataluña. Inmediatamente después de estos hechos (dos años más tarde) se inició la Guerra Civil en España.

Pero entonces, en 1934, Alejandro Casona elevó a la imaginación a la toma del poder con su Sirena. Encerrado en una casa con un grupo de amigos, el protagonista principal funda una república con la imaginación como máxima autoridad. Allí los espectadores pudieron ver cómo la sinrazón se aleja del mundo donde siempre impera el sentido común que es el más manipulado y manipulador de los sentidos. Por estas y otras razones, Alejandro Casona se exilió de España al terminar la Guerra Civil y anduvo por París y numerosos países de las Américas (sobre todo por México y Argentina) escribiendo obras de teatro para la imaginación. Mas su Sirena quedó varada… hasta que en 1962 vuelve el dramaturgo a España y se revaloriza su teatro, que vuelve a prender la llama del éxito, junto a otros autores como Edgar Neville y Víctor Ruiz Iriarte.  

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Alejandro Rodríguez Álvarez nació el 23 de marzo de 1903 en una pequeña aldea llamada Besullo. Su niñez y adolescencia transcurrieron entre Besullo, Luarca, Miranda, Villaviciosa, Gijón dado que sus padres, maestros lo dos, se mudaron varias veces en busca de un mejor salario. Su familia era pobre así que no tuvo la oportunidad de tener muchos juguetes pero con los otros chicos de la aldea se entretenían en “La castañonera”, un árbol que les servía para hacer mil juegos.

Otra de las actividades favoritas durante su niñez fue escuchar romances famosos de los siglos XIV, XV y XVI. Estudió el bachillerato en Gijón donde descubrió la vida urbana, el mar, los tranvías. Allí nació su afición por la lectura; su primer amor literario fue La vida es sueño de Calderón. Fue en esta ciudad donde asistió al teatro por primera vez y se enamoró de él. Pasó su adolescencia en la cuidad de Levante donde empezó a estudiar teatro por sugerencia de un amigo y donde escribió sus primeras páginas, de dudosa calidad según el propio autor.

Más tarde los dos se escaparon de sus casas para formar parte de una compañía de teatro. El intento de ser actores fracasó cuando la compañía dejó a los dos jovencitos abandonados en la ciudad, motivo por el cual tuvieron que regresar a sus respectivos hogares.En 1922 comenzó sus estudios en la Escuela Superior de Magisterio de Madrid. A los veinticuatro años se fue a vivir a las islas Canarias, al Valle de Arán, con la idea de ganar un poco de dinero. Allí escribió La pájara Pinta, una obra para niños, y La sirena varada, una comedia moderna, pero en aquel entonces no consiguió a nadie que quisiera publicárselas.

En 1928 se casó con Rosalía Martín y en 1930 nació su hija Marta. En 1932 ganó el Premio Nacional de Literatura con Flor de Leyendas. En 1933 obtuvo el premio Lope de Vega por La sirena varada, lo que constituyó una gran ayuda económica para Casona. La obra fue bien recibida no sólo en España sino también en el extranjero, en París y en Roma. A partir de la publicación de La flauta del sapo en 1930 utilizó el seudónimo de Casona.

Participó en la formación de un grupo de teatro destinado a la gente del campo, a los analfabetos, bajo la dirección de Cossío. Este emprendimiento fue muy importante para él aunque nada redituable. A fin de que la compañía pudiera representarla escribió Juicios de Sancho Panza en la ínsula Barataria. Más tarde vivó en diferentes lugares de Hispanoamérica como Méjico, La Habana, Puerto Rico, Colombia y Venezuela por el espacio de dos años, hasta que en 1939 se estableció en Buenos Aires donde residió hasta su regreso a España después de la caída de Franco.

En América hizo casi exclusivamente teatro aunque también dio algunas conferencias, escribió artículos y trabajó para el cine como guionista. Fue por estos años que escribió obras tan destacadas como La dama del alba y Los árboles mueren de pie. En 1962, después de veinticinco años de silencio, volvió a representarse su teatro en España, al estrenarse en el teatro Bellas Artes La dama del alba que fue muy bien recibida por el público.

Murió el 17 de septiembre de 1965, a los 62 años, en España.  

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El milagro pequeño

A consultar:

http://www.literaturas.com/MonograficoACasona.htm

http://es.wikipedia.org/wiki/Alejandro_Casona 

http://www.alejandro-casona.com/

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Nueva revista cultural ALGARROBO

Fin de Septiembre

En Barcelona, España 

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Información de Mariana Llano de Fanlo

mariana_llano@hotmail.com

http://www.marianallano.com  

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Mariana Llano, seudónimo de Geovana Rosa Yaipén Rodriguez Poeta, narradora, cantautora. Editora y promotora cultural, nacida el 17 de enero de 1959 en Chiclayo (Perú).Miembro de la APLIJ - Asociación Peruana de Literatura Infantil y Juvenil Directora-fundadora del Centro de Desarrollo Cultural Para El Joven y la Mujer "Umbral".Editora de las revistas "Solsticio", "Lundú" y "Taller" y de la serie de publicaciones "Algarrobo - Autores Norperuanos".Desde el año 2001, tras su matrimonio con el informático catalán Ismael Fanlo, reside en la ciudad de Barcelona (España), donde prosigue con su actividad literaria. 

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"Soñar no cuesta ¿nada?" por Mariana Llano 

Escrito por Ismael Fanlo  

"Imposible llamarla,
su gran obra de amor
era dejarme solo"

Pedro Salinas 

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De algo hay que vivir. Desde muy niño tuve miedo de mis sueños, siempre lo tuve. Recuerdo mi pequeño cuerpo tendido en el petate, buscando la posición correcta: manos entre piernas, pecho de costado, para no propiciar sueños innobles. ¡Pobre de mi alma si el cansancio de trajinar la tierra me vencía y, cara al cielo, fijado en las estrellas más lejanas, juntaba mis ojitos! ¡la noche era más larga, tan larga como aquella que velaron a Juaneco Mute y no pude conciliarme con el sueño! Horas de pesadilla me pateaban las entrañas, frío sudor corría por mi cuerpo y entonces, de seguro que meaba el petate ¡berrinche y paliza del abuelo! ¡puteada de la noche! y amanecer llorando mis presagios. Y lo peor era que nadie me creía, aunque jurara que sabía quién se había robado a mi hermana Jobita. 

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Los años no pasan de balde por los hombres del campo. Nos enseñan las mil caras de la soledad, la maña de cada estación y cada lluvia. Así fui aprendiendo a sacarle provecho al infortunio de soñar cosas prohibidas, malos presagios, augurios que yo no necesitaba para moverme como un cristiano más. Y cada corazonada, cada pesadilla fue templando mi carácter y mi forma de mirar al mundo de los vivos sin esquivar el mundo de los muertos. Un día de mi primera juventud, hasta los güevos de tanta mariconada, decidí desafiar al instinto del miedo, a mis entrañas explotando tibias en la noche, a la muerte que asomaba entre la quincha madura. Poco a poco fui tendiéndome en la estera, esperando por la sierpe pesadilla, la granputa mala hora y los sueños más terribles. Para domarlos luego como a las bestias alzadas del monte, como a la china chúcara para robarle un beso.  

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Y un día de cualquier día, supe que aquellos condenados sueños atravesados querían decirme del futuro, de las gentes, de las voces y los recuerdos. Así aprendí a distraer mi tiempo, acomodarme en la meada estera, a deletrear las líneas de la noche y dibujar mensajes y presagios. Fui guardando cada revelación en las alforjas de mi pecho receloso y taimado, hasta encontrar la ruta del encanto y la confianza, hasta el primer amigo que fuera revelado. Desde entonces me hice el más famoso soñador de aquellos pueblos cortados por caminos de herradura. El sabio de la estera, chamán de la verdad. La suerte me acogió bajo su amparo y no faltaron, desde entonces, sueños que ofrecer a las gentes del pueblo y de los pueblos viejos, esparcidos como retazos rotos de una vestido usado muchas veces. Regados por un río patizambo que no encontraba el mar. Todo marchaba de perlas divinas, el tiempo despacito me llevaba con la juventud airada y los bolsillos llenos. Era un principal en la comarca, casi un doctor o un cura, más que un maestro de escuela o el carnicero del mercado.

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Hasta la tarde de agosto que vino a vivir al pueblo la Luzdina Huatay. La carroza del martes me trajo cascabeles y quebrantos ¡mal haya el sol de agosto y la puta espina que me clavó en el pecho con sus ojazos negros! Su familia se instaló en mi pueblo y desde entonces mi vida cambió. Acostumbrado, cholo vanidoso, a recibir tributo y buenos días de viejos y señoras, serranos y mulatos, la indiferencia de esas nuevas gentes me maltrató el buen nombre que ostentaba. En aquellas pobladas areniscas, sólo ellos supieron ignorarme ¡Tonterías de cholos! ¡Cojudeces! ¡Creeencias de ignorantes! y un bien nutrido etcétera que amenazaba terminar con mi fama de buen soñador. Luzdina despiadada, se me negaba a dar una mirada, la miel de su sonrisa. En vano los regalos y los versos que compré para ella al poeta del pueblo. Mi pecho se inclinaba a su paso descuidando la estera de presagios. Clientes apurados desesperaban cada anochecer, mientras mi corazón rondaba sus esquinas de viento y polvareda. De nada me valía tanta hembrita regalada, olvidada. Luzdina era mi dulce amapola, mi rosa de los vientos, luz divina. Pero la muy malvada desdeñaba mis horas al acecho de su paso, mis lágrimas caídas en su puerta. Mas, aún en mi desdicha, pude sacar partido de la situación. El desdén de mi chola consentida, me trajo la mayor clarividencia en cada sueño. El tiempo consumía mis esperas y un día de arrebatos y cañazo, no pude resistirme a la punzada del despecho y salí de mi casa a robar su encuentro. Me prendí de su talle, me trepé por su trenza, me arropé con su aliento y la hice mía. Difícil no me fue. Se resistió lo propio, pero al fin se dejó y fuimos tan felices esa noche, como nunca jamás. La muy ladina supo del jolgorio de mi cuerpo contra el suyo, se apretó con sus carnes redonditas a mi pecho y comenzó a quererme de pura compasión por tanto amor que le ofrecía yo. Iniciamos la vida hembra y varón, mi Luzdina golosa se tendía en la estera de querernos, a esperarme lueguito de los sueños bien pagados, para soñar conmigo un tiempo a solas. 

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Dicen que soñar no cuesta nada. Y desde entonces fue abandonándome la luz de los presagios, la forma de sentir antes del miedo, la voz alta y segura. Ensayé tantas mañas y lugares. La posición correcta, cara al cielo de los besos de Luzdina, quien con sus ojos de torcaza hechicera consumía mi tiempo de soñar un rito antiguo como mis manos averiguando todos los secretos de su cuerpo en cada noche que fui perdiendo el sueño. Así y como quien quiere no rendirse, pues tuve que inventarme los presagios por no romper con una clientela asegurada que cada noche, insaciable, pedía siempre más, consumiéndome todo, ardiendo en el infierno del cuerpo de mi china. Mi fama de soñador de pueblo creció con las mentiras de cada noche a ciegas y nunca fui más sabio en el consejo, y más afortunado con el billete que durante ese tiempo de sequia. Pero como en la vida nadita es eterno, la pasión de Luzdina fue menguando. Ya no eran sus manos hurgando los bolsillos de mis ansias, descosiendo los forros de mi latir desaforado, haciéndome olvidar cada presagio que la vida me gritaba al oído. Ni su trenza partida de reflejos retintos, la cadena invencible de mi tiempo. Se fue volviendo fría y silenciosa, tristísima y distante. Al volver de los ritos de fingir un llamado de los sueños, la encontraba dormida, o fingiendo dormir. Yo notaba sus cambios de calores y matices, sus sollozos a solas, sus instintos dormidos, sus ganas de volar. 

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Tan sólo se llevó su larga trenza, húmeda de lágrimas. Me dejó, en un adiós sin pañuelos, la casa desolada, la estera arrinconada contra el frío, sus vestiditos viejos, sus zapatitos rojos, el infierno de amanecer sin ella envuelto en el tufo del cañazo. Cuando la llamo a gritos y la busco en toditos los caminos que al infierno se irán un día cualquiera. Pregunto por su huella a cada piedra, a cada caminante, a cada hechicero, a las vírgenes locas, a los viejos mendigos con sus llagas abiertas yo les muestro mi pecho y mi llagas más hondas. A todo el mundo perro le pregunté por ella. Nadie me supo dar una respuesta. Lo único que regresó a mi estera podrida de llorarle a solas, fue la virtud sin luces del presagio. Pero ya nadie quiso acreditarme luego, un borracho de pena y de guarapo, perdido entre las calles, abandonado y loco, nada puede decir a los demás.

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Y la sigo buscando. Sé que se fue con otro, me lo dijo un presagio y no quise creerle a mi verdad. Tengo el puñal cebado y duermo a la intemperie con los ojos abiertos, repletitos de estrellas. El dolor de la ofensa me lleva a flor de piel y a su sombra de guarango tardío, tiendo mi estera para recordar, con dolor y con rabia. Aún pregunto por ella. ¡La mataré! ¡Lo juro por la noche maldita! Poco importa si olvido los presagios, si el río encuentra al mar, al fin y al cabo ¡de algo hay que morir!  

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Mariana Llano, 7-May-1999

Modificado el sábado, 02 de septiembre de 2006

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Federico García Lorca
(España, 1898-1936) 

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Poeta y dramaturgo español; es el escritor de esta nacionalidad más famoso del siglo XX y uno de sus artistas supremos. Su asesinato durante los primeros días de la Guerra Civil española hizo de él una víctima especialmente notable del franquismo, lo que contribuyó a que se conociera su obra. Sin embargo, sesenta años después del crimen, su valoración y su prestigio universal permanecen inalterados. Nació en Fuente Vaqueros (Granada), en el seno de una familia de posición económica desahogada. Estudió bachillerato y música en su ciudad natal y, entre 1919 y 1928, vivió en la Residencia de Estudiantes, de Madrid, un centro importante de intercambios culturales donde se hizo amigo del pintor Salvador Dalí, el cineasta Luis Buñuel y el también poeta Rafael Alberti, entre otros, a quienes cautivó con sus múltiples talentos. Viajó a Nueva York y Cuba en 1929-30. Volvió a España y escribió obras teatrales que le hicieron muy famoso. Fue director del teatro universitario La Barraca, conferenciante, compositor de canciones y tuvo mucho éxito en Argentina y Uruguay, países a los que viajó en 1933-34.   

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DANZA DE LA MUERTE

«Un pájaro de papel en el pecho dice que el tiempo de los besos no ha llegado.» VICENTE ALEIXANDRE 

El Mascarón. ¡Mirad el mascarón!
¡Cómo viene del África a New York!

Se fueron los árboles de la pimienta,
los pequeños botones de fósforo.
Se fueron los camellos de carne desgarrada
y los valles de luz que el cisne levantaba con el pico.

Era el momento de las cosas secas,
de la espiga en el ojo y el gato laminado,
del óxido de hierro de los grandes puentes
y el definitivo silencio del corcho.

Era la gran reunión de los animales muertos,
traspasados por las espadas de la luz;
la alegría eterna del hipopótamo con las pezuñas de ceniza
y de la gacela con una siempreviva en la garganta.

En la marchita soledad sin honda
el abollado mascarón danzaba.
Medio lado del mundo era de arena,
mercurio y sol dormido el otro medio.

El mascarón. ¡Mirad el mascarón!
¡Arena, caimán y miedo sobre Nueva York!

***

Desfiladeros de cal aprisionaban un cielo vacío
donde sonaban las voces de los que mueren bajo el guano.
Un cielo mondado y puro, idéntico a sí mismo,
con el bozo y lirio agudo de sus montañas invisibles,

acabó con los más leves tallitos del canto
y se fue al diluvio empaquetado de la savia,
a través del descanso de los últimos desfiles,
levantando con el rabo pedazos de espejo.

Cuando el chino lloraba en el tejado
sin encontrar el desnudo de su mujer
y el director del banco observaba el manómetro
que mide el cruel silencio de la moneda,
el mascarón llegaba al Wall Street.

No es extraño para la danza
este columbario que pone los ojos amarillos.
De la esfinge a la caja de caudales hay un hilo tenso
que atraviesa el corazón de todos los niños pobres.
El ímpetu primitivo baila con el ímpetu mecánico,
ignorantes en su frenesí de la luz original.

Porque si la rueda olvida su fórmula,
ya puede cantar desnuda con las manadas de caballos;
y si una llama quema los helados proyectos,
el cielo tendrá que huir ante el tumulto de las ventanas.
No es extraño este sitio para la danza, yo lo digo.

El mascarón bailará entre columnas de sangre y de números,
entre huracanes de oro y gemidos de obreros parados
que aullarán, noche oscura, por tu tiempo sin luces,
¡oh salvaje Norteamérica! ¡oh impúdica! ¡oh salvaje,
tendida en la frontera de la nieve!

El mascarón. ¡Mirad el mascarón!
¡Qué ola de fango y luciérnaga sobre Nueva York!  

***

Yo estaba en la terraza luchando con la luna.
Enjambres de ventanas acribillaban un muslo de la noche.
En mis ojos bebían las dulces vacas de los cielos.
Y las brisas de largos remos
golpeaban los cenicientos cristales de Broadway.

La gota de sangre buscaba la luz de la yema del astro
para fingir una muerta semilla de manzana.
El aire de la llanura, empujado por los pastores,
temblaba con un miedo de molusco sin concha.

Pero no son los muertos los que bailan,
estoy seguro.
Los muertos están embebidos, devorando sus propias manos.
Son los otros los que bailan con el mascarón y su vihuela;
son los otros, los borrachos de plata, los hombres fríos,
los que crecen en el cruce de los muslos y llamas duras,
los que buscan la lombriz en el paisaje de las escaleras,
los que beben en el banco lágrimas de niña muerta
o los que comen por las esquinas diminutas pirámides del alba.

¡Que no baile el Papa!
¡No, que no baile el Papa!
Ni el Rey,
ni el millonario de dientes azules,
ni las bailarinas secas de las catedrales,
ni construcciones, ni esmeraldas, ni locos, ni sodomitas.
Sólo este mascarón,
este mascarón de vieja escarlatina,
¡sólo este mascarón!

Que ya las cobras silbarán por los últimos pisos,
que ya las ortigas estremecerán patios y terrazas,
que ya la Bolsa será una pirámide de musgo,
que ya vendrán lianas después de los fusiles
y muy pronto, muy pronto, muy pronto.
¡Ay, Wall Street!

El mascarón. ¡Mirad el mascarón!
¡Cómo escupe veneno de bosque
por la angustia imperfecta de Nueva York!  

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Libro de F.G. LORCA

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CASIDA DE LA MUCHACHA DORADA

La muchacha dorada
se bañaba en el agua
y el agua se doraba.

Las algas y las ramas
en sombra la asombraban
y el ruiseñor cantaba
por la muchacha blanca.

Vino la noche clara,
turbia de plata mata,
con peladas montañas
bajo la brisa parda.

La muchacha mojada
era blanca en el agua,
y el agua, llamarada.

Vino el alba sin mancha,
con mil caras de vaca,
yerta y amortajada
con heladas guirnaldas.

La muchacha de lágrimas
se bañaba entre llamas,
y el ruiseñor lloraba
con las alas quemadas.

La muchacha dorada
era una blanca garza
y el agua la doraba. 

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Imagen de Lorca en Italia

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SEVILLA

Sevilla es una torre
llena de arqueros finos.

Sevilla para herir.
Córdoba para morir.

Una ciudad que acecha
largos ritmos,
y los enrosca
como laberintos.
Como tallos de parra
encendidos.

¡Sevilla para herir! Bajo el arco del cielo,
sobre su llano limpio,
dispara la constante
saeta de su río.

¡Córdoba para morir! Y loca de horizonte,
mezcla en su vino
lo amargo de Don Juan
y lo perfecto de Dioniso.

Sevilla para herir.
¡Siempre Sevilla para herir! 

*

CRUCIFIXIÓN

La luna pudo detenerse al fin por la curva blanquísima de los caballos.
Un rayo de luz violenta que se escapaba de la herida
proyectó en el cielo el instante de la circuncisión de un niño muerto.

La sangre bajaba por el monte y los ángeles la buscaban,
pero los cálices eran de viento y al fin llenaba los zapatos.
Cojos perros fumaban sus pipas y un olor de cuero caliente
ponía grises los labios redondos de los que vomitaban en las esquinas.
Y llegaban largos alaridos por el Sur de la noche seca.
Era que la luna quemaba con sus bujías el falo de los caballos.
Un sastre especialista en púrpura
había encerrado a tres santas mujeres
y les enseñaba una calavera por los vidrios de la ventana.
Las tres en el arrabal rodeaban a un camello blanco,
que lloraba porque al alba
tenía que pasar sin remedio por el ojo de una aguja.
¡Oh cruz! ¡Oh clavos! ¡Oh espina!
¡Oh espina clavada en el hueso hasta que se oxíden los planetas!
Como nadie volvía la cabeza, el cielo pudo desnudarse.
Entonces se oyó la gran voz y los fariseos dijeron:
Esa maldita vaca tiene las tetas llenas de leche.
La muchedumbre cerraba las puertas
y la lluvia bajaba por las calles decidida a mojar el corazón
mientras la tarde se puso turbia de latidos y leñadores
y la oscura ciudad agonizaba bajo el martillo de los carpinteros.

Esa maldita vaca
tiene las tetas llenas de perdigones,
dijeron los fariseos.
Pero la sangre mojó sus pies y los espíritus inmundos
estrellaban ampollas de laguna sobre las paredes del templo.
Se supo el momento preciso de la salvación de nuestra vida.
Porque la luna lavó con agua
las quemaduras de los caballos
y no la niña viva que callaron en la arena.
Entonces salieron los fríos cantando sus canciones
y las ranas encendieron sus lumbres en la doble orilla del rio.
Esa maldita vaca, maldita, maldita, maldita
no nos dejará dormir, dijeron los fariseos,
y se alejaron a sus casas por el tumulto de la calle
dando empujones a los borrachos y escupiendo sal de los sacrificios
mientras la sangre los seguía con un balido de cordero.

Fue entonces
y la tierra despertó arrojando temblorosos ríos de polilla.  

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Leer más :

http://home.tiscali.be/ericlaermans/cultural/fglorca.html

http://www.garcia-lorca.org/http://jaserrano.com/glorca/

http://www.epdlp.com/escritor.php?id=1953

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Casimir MALEVICH pintor y teórico ruso Kiev, 1878 - Leningrado, 1935. Nace en una familia polaca deportada a Rusia y estudia en Moscú, a donde llega en 1906. Allí tiene la oportunidad de contemplar la obra de los postimpresionistas y de los fauvistas en las colecciones Shchukin y Morosov. Amigo de Larionov y Gontcharova, sus pinturas en esta época tienen un marcado acento social, siendo el tema central el campesinado, expresado de forma primitiva. Figuras tubulares que recuerdan a Léger en paisajes de formas simplificadas y contrastes de color, le conducen en 1911 a la investigación del cubismo analítico y al desarrollo de un estilo personal que denomina cubo-futurismo. La influencia de Picasso y Braque deriva en la utilización del "collage"; así mismo es atraído por el cubismo sintético, como se aprecia en Un inglés en Moscú (1914). En contacto con los poetas futuristas rusos, realiza los diseños para la escenografía de la opera Victoria sobre el sol (1913), de Kruchenyk, y es ahí donde inicia la liberación de la realidad objetiva. Dos años de intenso trabajo culminan en la "Última Exposición Futurista 0.10" en Petrogrado (1915). En ella presenta Cuadro negro sobre fondo blanco, obra clave que explica su experiencia: "...en 1913, a lo largo de mis esfuerzos desesperados para liberar el arte del lastre de la objetividad me refugié en la forma del cuadrado...". Califica en sus escritos este arte como "no objetivo" y define como suprematismo "la supremacía de la sensibilidad pura en las artes figurativas". Formas geométricas simples y colores planos construyen cuadros que carecen de sentido utilitario y que no evocan sentimientos, llegando incluso a prescindir del color. La economía máxima de medios culmina en Cuadrado blanco sobre fondo blanco (1918). Posteriormente se dedica a aplicar sus investigaciones a la enseñanza y a la realización de unas maquetas fantásticas que bordean la frontera entre la arquitectura y la escultura abstracta. Precursor del minimalismo, su obra es fuente de inspiración para Moholy – Nagy, Reinhardt Mucha, Newman y Klein.   

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El arte depurado 

Completa exposición de Malevich

en el Museo de Bellas Artes de Bilbao

Del 10 de julio

al 10 de septiembre de 2006     

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Tras su exitoso paso por la sala de exposiciones de La Pedrera, en Barcelona, recalan en el Museo de Bellas Artes de Bilbao más de cien obras de Casimir Malevich, en la que está considerada la mayor y más completa exposición que sobre el artista ruso se haya realizado nunca en España. La selección de trabajos presentes, que comprenden todas las etapas, estilos y movimientos con los que experimentó y maduró el artista, ha sido realizada por tres de los mayores expertos en la obra de Malevich: Jean-Claude Marcadé, Jean-Hubert Martin y Evgenia Petrova. Varios museos internacionales como el Hermitage de San Petersburgo, la Galería Tretiakov de Moscú y el Centre Pompidou de París, además de otros de carácter provincial y coleccionistas particulares han contribuido para que se pudiera llevar a cabo esta profunda revisión de la obra de uno de los más importantes artistas de las denominadas vanguardias rusas que tan de actualidad han estado en los últimos meses y que han sido objeto de varias exposiciones de interés.

Hablar de sus inicios en el mundo de la pintura supone hablar de algunos primeros contactos con el impresionismo (1) y el simbolismo (2), a través de las influencias europeas la primera década del siglo XX. A continuación serían el fauvismo (3) -del que Malevich practicó una variante caracterizada por los colores intensos, pincelada suelta y ciertas reminiscencias iconográficas al simbolismo, cuya mejor obra es su Autorretrato (1808-10)- y también el cubo-futurismo (4) los movimientos que llamaron su atención y que tuvieron también su importancia en el desarrollo de la carrera del artista, que se convertía cada vez más en amante del color y las formas puras. El suprematismo (5) fue sin duda el movimiento artístico que más fama reportó a la figura de Malevich, aportando él a su vez a la historia del arte una de las contribuciones más interesantes del siglo XX y dando lugar en 1915 al primer monocromo de la historia de la pintura con Cuadrángulo negro, negro rodeado de blanco en el que el blanco hace las funciones del marco. Sus cuadrados (Cuadrado negro, 1923), cruces (Cruz negra, 1923), triángulos y círculos (Círculo negro, 1923) son la depuración máxima de la obra, eliminando cualquier rastro de superficialidad. Es la apuesta más radical llevada a cabo hasta ese momento a favor de la abstracción más absoluta. Sin embargo, y como bien puede seguirse en esta exposición, unos años más tarde, hacia 1930, se produciría una vuelta a la figuración y a la representación de campesinos, ahora sin rostro y en posiciones estáticas con los que quería denunciar la trágica situación de este colectivo en la Unión Soviética.   

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Pintura de Pablo Picaso

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Museo de Bellas Artes de Bilbao: http://www.masdearte.com/

Guggenheim Museum : http://www.guggenheim.org/

Centre Pompidou : http://www.centrepompidou.fr

L'Hermitage : http://www.hermitagemuseum.org/html_En/index.html

Galería Tretiakov: http://www.tretyakovgallery.ru/english/

La Pedrera: http://www.caixacat.es/caixacat/introflash.htm    

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(1) La historia del movimiento se inicia a comienzos de los años setenta del siglo XIX cuando un grupo de pintores apoyados por algunos marchantes, como Paul Durand Ruel, deciden fundar una "Sociedad Anónima Cooperativa" y realizar su propia exposición en 1874, en París y en casa del fotógrafo Nadar, lejos de la tutela del Estado. El crítico Louis Leroy utiliza el término "impresionismo" para designarlos despectivamente al contemplar la pintura de Monet, Impresión: Sol naciente. Poco después, los críticos Castagnary y Rivière lo utilizan para describir su estilo. Junto con Monet, Renoir, Sisley y Pisarro, que reconocen a Manet como su maestro, pretenden captar los efectos de la luz y de la atmósfera en la realidad objetiva. Su pintura al aire libre tiene como precedente a los artistas de la Escuela de Barbizon; pero los impresionistas abandonan los planteamientos nostálgicos de aquéllos y salen definitivamente del estudio. Esto les obliga a utilizar el color directamente extraído del tubo, en pinceladas cortas y rápidas, con frecuencia empastadas, en detrimento del dibujo. Inciden de este modo en la materialidad de la obra de arte, en la valoración de la pintura en si misma, no como representación. El cuadro deja de ser ventana y mera imitación de la realidad. Su condición de coloristas les lleva a eliminar los negros y los tonos pardos para acentuar así la sensación de luz y color. Por otra parte, el conocimiento de las teorías de Chevreul, les exime de la preocupación por la composición, siendo el ojo del espectador el que debe ordenar el conjunto. Todo esto convierte a este movimiento en pieza clave para la historia de la pintura, ya que posibilita la transición del realismo del siglo XIX al neo-impresionismo y a los movimientos del siglo XX, que afirman la validez de la pintura como tal.   

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(2) Término que se utiliza para designar a la tendencia artística que se vale de símbolos para buscar el conocimiento intelectivo y la expresión conceptual. El simbolismo por antonomasia es un movimiento francés del siglo XIX. Consideran la obra de arte como el equivalente de la emoción que provoca una experiencia y cuyos elementos visuales han sido transformados más que representados. Conciben el arte como un sueño, lo que les relaciona con la revelación freudiana de las leyes de la experiencia psíquica y que tiene como consecuencia la búsqueda de las leyes del arte mismo en el estudio de los objetos producidos por los pueblos primitivos. De esta investigación sale la mayor parte del arte de los últimos años del siglo XIX y crea las premisas del arte del siglo XX. Entre sus precursores Gustave Moreau, Puvis de Chavannes y Odilon Redon; su máximo representante, Paul Gauguin   

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(3) Movimiento que surge de la unión de una serie de amigos en contra del arte académico y de los planteamientos que derivan del impresionismo y conceden más importancia al fenómeno de la visión que a la percepción total. Lo forman tres grupos de artistas que proceden de lugares diferentes: Matisse, Manguin, Camoin y Marquet, discípulos de Gustave Moreau; Dufy, Friesz y Braque, de El Havre, y Derain y Vlaminck, de Chatou. Aunque ya pintaban desde 1902, el grupo toma conciencia de si mismo en el "Salón de Otoño" de 1905, cuando el crítico Louis Vauxcelles les denomina "fauves"(fieras), y en el "Salón de Independientes" de 1906. Admiran la pintura de Van Gogh y de Gauguin y bajo el liderazgo de Matisse optan por la utilización arbitraria del color como elemento estructural y expresivo. Se sitúan así cercanos al expresionismo, pero sus composiciones buscan el equilibrio mediante el color puro y sin mezclas. El dibujo se limita a sugerir los límites de las formas por lo que el fauvismo supone el triunfo del color frente a él. Aunque el movimiento carece de escritos teóricos y manifiestos y su existencia es corta en el tiempo, ya que sus miembros se disgregan a partir de 1908, es la primera de las revoluciones de arte del siglo XX y trasciende su influencia a "Die Brücke" y "Der Blaue Reiter".   

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(4) Término utilizado por Malevitch para describir los temas rurales de carácter primitivista, introducidos por Gontcharova, y tratados al modo de las primeras obras “tubulares” de Léger. Estos lienzos formaban parte de las exposiciones La cola del burro y la Diana (1912 - 1913), y están caracterizados por la presencia de formas cilíndricas iluminadas intensamente que servían para representar miembros y cuerpos; y donde el paisaje queda reducido a secuencias de planos angulares que proporcionan espacio tan sólo para las figuras principales. Al combinar a su vez elementos cubistas y futuristas, el futurismo ruso posee un aspecto distinto respecto al italiano, al otorgar mucha importancia a la expresión de la intensidad de la vida moderna y no solo aceptarlo como mera técnica. El afilador de cuchillos (1912), es ejemplo claro de esta técnica pictórica utilizada por Malevich.   

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(5) Movimiento de arte abstracto ruso lanzado por Malevich en 1915. Sus cuadros suprematistas son las obras abstractas más radicalmente puras creadas hasta esa fecha, pues se limitan a formas geométricas simples, el cuadrado, el triángulo, el círculo, la cruz y el rectángulo, y una reducida gama de colores. Según el artista ruso, todo lo expresivo y anecdótico que se encuentra todavía en la abstracción debe ser extirpado, aplicándose formas puras y absolutas en la plasmación de armonías sencillas. Tras depurar al máximo sus ideas en una serie de cuadros de un cuadrado blanco sobre fondo blanco (hacia 1918), dio por concluido el movimiento. El suprematismo fue el vehículo de las ideas espirituales de Malevich. Aunque sus seguidores directos en Rusia fueron figuras menores, ejerció una gran influencia en el desarrollo del arte y el diseño en Occidente, en concreto en la Bauhaus.   

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Ilustración : Siegfried Woldhek - http://www.woldhek.nl/ 

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VOCALIS

Revista de literatura, poesía y arte 

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E-mail: vocalis@poetic.com

Sitio: http://es.geocities.com/revista_vocalis/index.html

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José Ángel Valente por Bonitus 

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José Ángel Valente es, sin duda, uno de los escritores españoles más importantes y significativos de la literatura de postguerra, pero, al mismo tiempo, es también una de las personalidades intelectuales más relevantes de la cultura europea del siglo XX.

Nacido en Ourense el 25 de abril de 1929, vivió su infancia y su adolescencia en Galicia, en cuya Universidad comenzó a estudiar Derecho. En los años cuarenta publicó versos en gallego y se relacionó con el galleguismo cultural, actitud lingüística que brotará en los años ochenta con el poemario Sete cántigas de alén (1981), luego ampliado en Cántigas de alén (1989), y con otros escritos en prosa de motivación galaica. Además, Galicia -y, particularmente, su ciudad natal- tiene una importante presencia en su obra en castellano.

La obra en verso de José Ángel Valente, muy personal e independiente, fue insertada con mayor o menor fortuna interpretativa, pero innegable perspectiva cronológica, en el llamado grupo poético de los años cincuenta o generación del medio siglo. Sin embargo, el permanente alejamiento físico e intelectual del poeta, la renovadora originalidad de su obra y la deliberada desconexión de uno y otra con respecto a dicho agrupamiento, hacen de José Ángel Valente un autor único y singular, ajeno a toda escuela y a cualquier tendencia preestablecida. Se trata, en fin, de un poeta diferente, que, como ya se escribió, es lo mejor que se puede decir de un poeta.

Su trayectoria poética castellana es sobradamente conocida por el lugar central que ocupa en la literatura española de postguerra y por su progresiva apertura a la más avanzada modernidad europea. Así lo atestiguan sus libros y opúsculos A modo de esperanza (1955), Poemas a Lázaro (1960), La memoria y los signos (1966), Siete representaciones (1967), Breve son (1968), Presentación y memorial para un monumento (1970), El inocente (1970), Treinta y siete fragmentos (1972), El fin de la edad de plata (1973), Interior con figuras (1976), Material memoria (1978), Tres lecciones de tinieblas (1980), Estancias (1981), Tránsito (1982), Mandorla (1982), El fulgor (1984), Nueve poemas (1986), Al dios del lugar (1989), No amanece el cantor (1992, premio Nacional de Poesía) y Fragmentos de un libro fututo (2000).

Con el título de Punto cero, recogió su poesía en 1972 (incluyendo también Treinta y siete fragmentos, obra no publicada en edición independiente hasta 1989) y en 1980. Fue antologado en Noventa y nueve poemas (1981), por José-Miguel Ullán, y en Entrada en materia (1985), por Jacques Ancet, así como traducido al francés, portugués, italiano, inglés y alemán en libros y revistas editados en Francia, Canadá, Bélgica, Portugal, Italia, Gran Bretaña, Estados Unidos y Alemania. Además, alguno de sus poemas castellanos fue traducido al gallego, mientras que su obra en gallego fue traducida íntegramente al castellano y al catalán. Esporádicamente, escribió también versos en francés, como los contenidos en el pliego A Madame Chi, en remerciement du réveil (1982).

Su conexión con la más granada tradición poética occidental puede apreciarse también en sus traducciones de creadores de tan diversa procedencia lingüística como John Donne, John Keats, Gerard Manley Hopkins, Konstantinos Cavafis, Benjamin Péret, Paul Celan, Eugenio Montale o Edmond Jabés, así como, incluso, en su versión inédita del prólogo griego al Evangelio según San Juan.

En cuanto a su relación con la más fructífera avanzada artística europea, puede recordarse que es autor de libros de arte en colaboración con pintores como Antonio Saura (Emblemas, 1978), Antoni Tàpies (El péndulo inmóvil, 1982), Paul Rebeyrolle (Desaparición Figuras, 1982) o Jürgen Partenheimer (Raíz de lo cantable, 1991), así como con la fotógrafa Jeanne Chevalier (Calas, 1980).

Cultivador de la más rigurosa prosa poética y narrativa, su primera obra de este género, Número trece (1971), fue secuestrada por la censura franquista y le ocasionó un auto de procesamiento, pero pudo ser parcialmente reunida en El fin de la Edad de Plata (1973), ciclo complementado más adelante con Nueve enunciaciones (1982).

Colaboró muy asiduamente en la prensa cultural española de postguerra, a veces en modo polémico, pero siempre esclarecedor. Buena parte de sus ensayos esparcidos por medios diversos fueron reunidos en Las palabras de la tribu (1971) y en La piedra y el centro (1983). A este último volumen incorporó su Ensayo sobre Miguel de Molinos, que había servido de introducción a su edición de la Guía espiritual, seguida de Fragmentos de la «Defensa de la contemplación», de dicho místico heterodoxo (1974), textos sobre los que volvió en prólogo y edición posteriores (1989). Como Lectura en Tenerife (1989) fue publicada una presentación y selección de textos propios leídos en dicha isla.

El reconocimiento crítico de la obra en verso y en prosa de José Ángel Valente fue inmediato y perdurable, aunque no siempre estuvo a la altura de su calidad literaria. Su primer libro, A modo de esperanza, obtuvo el Premio Adonais, mientras que el segundo, Poemas a Lázaro, recibió el Premio de la Crítica. Después de un cierto despego de los medios culturales españoles en beneficio de su independencia moral y creativa, se reanudó su reconocimiento en aquellos al concedérsele de nuevo el Premio de la Crítica por Tres lecciones de tinieblas, el Premio de la Fundación Pablo Iglesias (1984) y el Premio Príncipe de Asturias de las Letras (1988).

Desde el principio, su obra mereció la atención de los más importantes estudiosos y escritores (desde Emilio Alarcos Llorach a Pere Gimferrer), a veces significativamente relacionados con espacios diversos de Europa (como Oreste Macrí, Gustav Siebenmann o María Zambrano), de Africa (como Juan Goytisolo o Edmond Amran El Maleh) y de América (como José Lezama Lima, Andrew P. Debicki, José Olivio Jiménez o Juan Gelman).

La riqueza de géneros, formas, contenidos y connotaciones multiartísticas de la obra de José Ángel Valente, tan variada como coherente, está fundamentada en la máxima exigencia crítica y creativa que cualquier escritor en castellano haya tenido alguna vez. No en vano supone al tiempo la culminación del ensamblaje de maestría de la tradición renacentísta y barroca castellana (San Juan de la Cruz, Góngora, Quevedo), conexión con el arte de la meditación (metafísicos ingleses, ascéticos y místicos españoles) y asimilación universalista de la tradición de la ruptura que postulaba Octavio Paz (románticos alemanes e ingleses, simbolistas franceses, postsimbolistas europeos y americanos de vanguardia). Manifestación de la verdadera vanguardia y conciencia crítica de la sociedad contemporánea, la obra literaria y la reflexión intelectual de José Ángel Valente constituyen, en suma, una aportación honesta, radical, completa y absolutamente ejemplar a la cultura de la búsqueda y del conocimiento.

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XIV - BIOGRAFÍA

Ahora cuando escribo sin certeza
mi bionotabibliográfica
a petición de alguien que desea excluirme
de favor y por nada
en consabida antología
de la sempiternamente joven senescente
poesía española de posguerra
(de qué guerra me habla esta mañana,
delicado Giocondo, entre tenues olvidos,
de la guerra de quién con quién
y cuándo)
cuando escribo
mi bioesquelonotabibliográfica
compruebo minucioso la fecha de mi muerte
y escasa es, digo con gentil tristeza,
la ya marchita gloria del difunto.  

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ODA A LA SOLEDAD

Ah soledad,
Mi vieja y sola compañera,
Salud.
Escúchame tú ahora
Cuando el amor
Como por negra magia de la mano izquierda
Cayó desde su cielo,
Cada vez más radiante, igual que lluvia
De pájaros quemados, apaleado hasta el quebranto, y quebrantaron
Al fin todos sus huesos,
Por una diosa adversa y amarilla
Y tú, oh alma,
Considera o medita cuántas veces
Hemos pecado en vano contra nadie
Y una vez más aquí fuimos juzgados,
Una vez más, oh dios, en el banquillo
De la infidelidad y las irreverencias.
Así pues, considera,
Considérate, oh alma,
Para que un día seas perdonada,
Mientras ahora escuchas impasible
O desasida al cabo
De tu mortal miseria
La caída infinita
De la sonata opus
Ciento veintiséis
De Mozart
Que apaga en tan insólita
Suspensión de los tiempos
La sucesiva imagen de tu culpa
Ah soledad,
Mi soledad amiga, lávame,
como a quien nace, en tus aguas australes
y pueda yo encontrarte,
descender de tu mano,
bajar en esta noche,
en esta noche séptuple del llanto,
los mismos siete círculos que guardan
en el centro del aire
tu recinto sellado.  

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SOLO EL AMOR

Cuando el amor es gesto del amor y queda
vacío un signo solo.
Cuando está el leño en el hogar,
mas no la llama viva.
Cuando es el rito más que el hombre.
Cuando acaso empezamos
a repetir palabras que no pueden
conjurar lo perdido.
Cuando tú y yo estamos frente a frente
y una extensión desierta nos separa.
Cuando la noche cae.
Cuando nos damos
desesperadamente a la esperanza
de que solo el amor
abra tus labios a la luz del día.  

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POETA EN TIEMPO DE MISERIA

Hablaba de prisa.
Hablaba sin oír ni ver ni hablar.
Hablaba como el que huye,
emboscado de pronto entre falsos follajes
de simpatía e irrealidad. Hablaba sin puntuación y sin silencios,
intercalando en cada pausa gestos de ensayada
alegría para evitar acaso la furtiva pregunta,
la solidaridad con su pasado,
su desnuda verdad. Hablaba como queriendo borrar su vida ante un
testigo incómodo,
para lo cual se rodeaba de secundarios seres
que de sus desprecios alimentaban
una grosera vanidad. Compraba así el silencio a duro precio,
la posición estable a duro precio,
el derecho a la vida a duro precio,
a duro precio el pan. Metal noble tal vez que el martillo batiera
para causa más pura.
Poeta en tiempo de miseria, en tiempo de mentira
y de infidelidad.  

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Días de octubre de 1996

El amarillo, el verde, el encendido
rojo sólo para morir
bajo el tendido velo del otoño.
 
La luz no está en la luz, está en las cosas
que arden de luz tenaz bajo la lluvia.
 
Nada tiene más fuego en sus entrañas
que la melancolía ardiente de esta hora.
 
Nada tiene más fuego que la ausencia.
 
¿Llorar?
            Lloradme nunca.
                             Me he perdido
con el aire en las bóvedas tan bajas
de un cielo que, piadoso, me disuelve.

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Figura

Esta acidez me es grata al corazón
si no estuviera a punto de expirar.
 
Abre aún la ventana en la que el aire
agolpa pájaros desde el bosque amarillo
donde aún empieza a clarear la luz.
 
Llama a mi puerta.
                      Dime
quién eres tú que ahora llegas
cuando todo parece terminar.
 
Cabellera del tiempo arrastra noches
como ríos sin término
hacia el adiós.
 
Amiga, vuelve
a la vida, tú que puedes aún.
 
En la otra orilla tu figura blanca,
erguida, guarda el solo testimonio
cierto de mí.

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Tiempo

Este tiempo vacío, blanco, extenso, su lenta progresión hacia la sombra.
No se oye la voz.
                    No canta.
Ni engendra una figura otra figura.
Ni vuela un pájaro.
                       Se esconde
en los oscuros pliegues de la noche.
No viene a mí la luz como solía.
No me despierta a más ventura el aire
para solo seguir su largo vuelo.
No hay antes ni después.
                             Andamos para nunca llegar,
oh nunca, adónde.
Me detengo.
                  Efímera
construyo mi morada.
Trazo un gran círculo en la arena
de este desierto o tiempo donde espero
y todo se detiene y yo soy sólo
el punto o centro no visible o tenue
que un leve viento arrastraría.
                                                               

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Leer más de José Ángel Valente: http://amediavoz.com/valente.htm

http://www.palabravirtual.com/index.php?ir=crit.php&wid=230&show=poemas&p=Jos%E9+%C1ngel+Valente

Ilustración: fundación telefónica

http://www.fundacion.telefonica.com/at/valente/

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Jules Supervielle

Por José Ángel Valente

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De Supervielle nos da ahora nueva noticia, excelente noticia, la colección «Adonais», de poesía, con la selección y versión de Leopoldo Rodríguez Alcalde. De la calidad de éste como traductor teníamos el ejemplo de su Antología de Poesía Francesa Religiosa (contemporáneos,) cuya estrechez, sin duda alguna debida a exigencias materiales, revela por otra parte en su talento crítico, su virtud de seleccionador. Este bien hilvanado libro de poemas de Jules Supervielle que él presenta, abre nuevo camino al lector español hasta una de las voces más seguras, con más garantías de permanencia, de las penúltimas etapas de la poesía francesa.

Un perfil sin pretensiones de Jules Supervielle, podría comenzar así: Montevideo, 1887; inmediatamente Francia, pasajeros retornos y más tarde América otra vez, generoso refugio, cuando ya París no era sino «ciudad abierta» y el Sena iba «cubierto de vigilantes sombras». ¿Pero qué significa su biografía? Ni el lugar ni el tiempo pesan excesivamente en sus poemas, vastos mundos «solo a sí mismos semejantes». Guillermo de Torre habla, refiriéndose a Supervielle, de un americanismo, incluso temático, claramente visible en sus primeros libros. Claro está que un espíritu tan puro, tan íntegro como el suyo, difícil, ente soporta cualquier localización o preferencia. Apenas si la geografía le sirve para dar noción de irreconciliables puntos, de distancias para siempre irreparables: «Las noches de Montevideo no se coronarán de celesles rosales pirenaicos, ni los montes de Janeiro «se tomarán pálidos bajo los delicados dedos de la nieve de Francia». Sin embargo, hay en él un hombre americano, un hombre sin historia, identificado con la Pampa, «que conoce la mitología», con el desierto «ignorante de los dioses del Olimpo que ritman todavía el viejo Mundo», con los ceibos y talas «que no conocen el griego ni el latín». Este un su americanismo, «su sentido virgen de los comienzos», al que se refiere Sénéchal.

Luego, su mundo poético aparenta una tradición europea y el fino humor francés levifica su prosa, iluminándola de gracia verdadera. Se adivina en Supervielle la presencia de Rilke; como en este gravita sobre el mundo interior del poeta uruguayo la cercanía, el pálpito de un ámbito invisible distinto del real, del visible y tan real como éste. Ámbitos de algún modo afines, ámbitos con difíciles interferencias. Pero la concepción del uruguayo es más limpia, más escueta que la de Rilke; carece del artificio rilkeano, no ha pasado, afortunadamente, por el alambique de una sensibilidad como la de éste, inaccesible, impar. En vez de bucear, de sumirse en lo oscuro, lo circunvala, lo abraza, concertándolo en ese puro propósito «de secundar lo oscuro en su esfuerzo hacia la luz».

Con nosotros lo reconcilia especialmente su ágil sentido del humor, su serio ironizar, bien compaginado casi, siempre con la mucha ternura. ¡Ah! aquellos muertos suyos fragmentarios, deferentes, tan deferentes para con los vivos, tan preocupados por ellos y con tan mala memoria de su muerte. Apenas si de la vida les quedaban más que inconexos fragmentos, insólitos fragmentos insignificantes: «una cereza en el agua de un lago», «una gaviota en una cama», «una perdiz en el cristal de una gran lámpara que humea». Y con todo, intentando forzadamente el retorno: el frustrado retorno del «Resucitado» o el de aquel hombrecito que por amor volvió, convertido en fox-terrier, a la Rue des Canettes, 27, cuando ya todo retorno era imposible, cuando ya los separaban de la vida un grave abismo y «tantos gestos y tantos perros crueles».

Por su parte, los vivos apenas advierten cuanto ignoran de la muerte, cuanto del ámbito no revelado todavía. Ignoran tanto hasta qué punto nos rodea lo invisible, que ni siquiera tienen la prudencia de aquel buey de un delicioso cuento suyo, que en el colmo del júbilo «temía aspirar un ángel», tan denso está el aire de espirituales criaturas.

Hay un poema especialmente significativo de este mundo de lo fragmentario, de lo sólo orillado y no definitivamente descubierto, «El Retrato», traducido por Rafael Alberti en «El Bosque sin Horas», la única selección castellana de poemas de Supervielle, antes de publicarse la presentada ahora por Leopoldo Rodríguez Alcalde. En él nos habla de lo escasos que son los despojos de los muertos. También a los vivos nos quedan tan solo inconexos residuos del paso de la muerte y el mismo asombro y el mismo querer trasponer impracticables barreras y el atronador silencio.  

Me inclino sobre la fuente donde nace tu silencio
en un reflejo de hojas que tu alma hace temblar.
Sobre tu fotografía.

Puede ser que quede aún
una uña de tus manos entre las uñas de mis manos,
una de tus pestañas mezcladas con las mías,
uno de tus latidos extraviados entre los latidos de mi corazón.

Al parecer, pensaba Coleridge que era atributo de verdadera poesía el trasmutar lo familiar en extraño y lo extraño en familiar. En estos versos hay un legítimo sugerir, un puro deformar, enajenar, lo cotidiano –fotografía, uñas, pestañas, un latido del corazón– de su familiar sentido, insertándolo en el poema con esa nueva emoción reveladora. Su sugestividad es de la mejor casta. Poesía sugestiva, no difusa ni vaga; sugestiva a pesar de su íntima diafanidad, o precisamente apoyada en ella misma, porque, según infiere Eliot, «la sugestividad es la aureola alrededor de un centro claro y brillante, puesto que no se puede tener tan sólo la aureola».

Por esto, acerca de la afinidad de Supervielle con las direcciones superrealistas francesas, de la semejanza de un mundo poético con el explorado por éstas, nada mejor repetido que la afirmación de Rodríguez Alcalde en el prólogo de su traducción: «nada más lejos de la escritura automática, de la vaga fluidez onírica, que estos poemas de Supervielle, extrañamente lúcidos, sencillos y rotundos en su construcción. Lo cierto es que, con dificultad, hallaríamos algo más próximo y lejano a un tiempo de superrealismo que la poesía del uruguayo.

Sus raíces, sus impulsos primeros, coinciden; pero no sus respectivas expresiones; así como es absolutamente dispar el luminoso intento del último de trasplantar a cada poema, no en el misterio inaccesible, o, al menos, difícilmente comunicable, sino el misterio esencial clarificado, clarificado, pero íntegro, sin alterar, según expresión del propio poeta.

Estos son los principales caracteres de sus mundos y esta la nota espiritual de Jules Supervielle, reintegrado a Europa desde su cuna uruguaya, según una tradición singularmente representada en la historia de la poesía francesa.

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http://filosofia.org/ 

Ilustración: fundación telefónica

http://www.fundacion.telefonica.com/at/valente/ 

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Jorge Riechmann (Madrid, 1962). Poeta, ensayista, traductor y profesor universitario (profesor titular de filosofía moral en la universidad de Barcelona; profesor invitado en la universidad Carlos III de Madrid). Es también investigador del Instituto Sindical de Trabajo, Ambiente y Salud, vinculado a CC.OO, donde es responsable de biotecnologías y agroalimentación). Redactor de la revista mientras tanto, es autor de una extensa obra ensayística sobre cuestiones ecológicas. Desde 1998 codirige --con José Mª Parreño-- la colección de poesía HOJA POR OJO (Editorial Germanía, Alzira, Valencia.)

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DEL INACABAMIENTO, LA LIBERTAD

En homenaje a Cornelius Castoriadis

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1. Punto de partida: el mal. No puede ser otro. El mal, el sufrimiento, la destrucción: la intolerabilidad del mundo en su estado actual.

2. El mundo tal como es resulta inaceptable; no se puede vivir sin desear otro estado del mundo y sin luchar por él.

3. No podemos ni caer en la ingenuidad criminal de desear un paraíso sobre esta Tierra, ni resignarnos al infierno sobre ella. No somos seres paradisiacos; pero la vida carece de sentido sin resistencia al mal.

4. Existe lo sagrado, pero no hay trascendencia.

5. Necesitamos orar (ponernos en conexión con ese sagrado): pero no a ningún Dios. No hay tal Dios.

6. Ojos cerrados, ojos abiertos: el poema es una forma de oración. La meditación sobre un texto esencial es una forma de oración. El recogimiento y el encuentro con nosotros mismos puede ser una forma de oración. El coito puede ser una forma de oración. Sin embargo, no hay textos sagrados ni poemas sagrados.

7. Si lo sagrado está en algún sitio, yo lo localizo en la vinculación. Los vínculos son internos a este mundo.

8. El lenguaje es, para nosotros -carne que habla-, la primera y más fundamental forma de vinculación.

9. Nada hay sagrado en las obras del hombre; sí en los vínculos.

10. Los vínculos que unen a los ciudadanos en la asamblea y a los amantes en el lecho; los vínculos entre el pasado y el futuro, y entre la memoria de uno y la de los demás; los vínculos entre uno mismo y su propia experiencia; entre el acto y sus consecuencias; entre los genes del hombre y los del pez; entre el agua que me constituye y el agua del océano. Los vínculos son internos a este mundo. 

(Un zumbido cercano, Calambur, Madrid 2003, p. 138-141). 

http://www.catedramdelibes.com/archivos/000135.html#poetica   

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Parábola del jugador

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Abolir la nostalgia

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Escena de infancia

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OTRO RITMO POSIBLE

*

Alabanza de los trenes verdaderos

*

Con los ojos abiertos

«La baba de la bestia
no perdona.»
Claribel Alegría.

Quiero ver todo lo que va a venir.

Las guerras que seguirán
a la última de todas las guerras
Los crímenes que ennoblecerán
al próximo Benefactor de la Humanidad
y los crímenes que harán olvidar esos crímenes
Las palizas a los perros mudos
Las palizas a los negros mudos
Las palizas a las mujeres mudas:
yo he de ver todo eso

Los pilotos de la US Air Force
ven películas porno antes de bombardear Bagdad^(*)
y yo he de verlas
Las pantallas de televisión muestran
a los muertos de cólera en Lima
a los muertos de carnaval en Ciudad de Méjico
a los muertos de mosca carnívora en Trípoli
a los muertos de miseria en Calcuta
a los muertos de resignación en Madrid París Londres:
tengo que ver todo eso
Quiero ver todo lo que va a venir

No quiero mi merecido puesto en el desfile
ni en el banquete
ni en el jardín
(perdón, ya no hay jardines
LOS JARDINES SON ONTOLÓGICAMENTE IMPOSIBLES)
Quiero estar en la calle
dentro del laberinto
amaestrando al hambre y a la angustia
sin ovillo de hilo y con los ojos abiertos

Ya no hay tiempo
Por primera vez en la historia
SE HA TERMINADO EL TIEMPO
(de educar a los hijos
mejorar las ciudades
regalar un dedalico de amor a quienes sufren)

pero yo necesito ver lo que vendrá
después del tiempo.

(de Baila con un extranjero)

http://www.barcelonareview.com 

Ilustración : Siegfried Woldhek - http://www.woldhek.nl/ 

*

*

Lucía Cánobra Pompei nació hace veintisiete años en Algeciras, España. Tras un breve paso por Argentina y Uruguay, actualmente vive en La Serena, Chile. Es Intérprete superior en Piano, y en sus clases, de universidad y privadas, mezcla su afición a Brahms y Schubert, con porciones delicadas de música concreta y electrónica académica. Es participante activa de la comunidad católica serenense, y, como tal, lee con devoción las Sagradas Escrituras (incluidos los Evangelios apócrifos), así como también a Artaud, a Bataille, a John Cage (al que también disfruta en sus silencios), a Alejandra Pizarnik y a Gabriela Mistral. Su primer texto: “Desembarcos”, será editado próximamente por el sello Prometeo.  

E-mail : lucia.canobra@gmail.com     

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*

Desembarcos

(Tres poemas inéditos)   

*

Ahogo  

Al filo de una sombra, rezo;

en pos,

desnuda y maldiciente,

tal como esa noche en que dormimos sobre piedras. 

Era otra vez la misma,

que volvía al cruel confesionario,

que enrabiada perseguía al aire,

como un lobo a una rata enferma.   

*

*

Piedad  

A lo lejos creo oír canciones, sacras melodías,

brillos de madera negra

y la mirada en muslo y ademán. 

Ordeno en rito mi púbico vello,

aliciente, lacerado. 

No sonrío.

Mi ebriedad, apenas,

se esconde tras la borra del café,

y mis piernas leves, separadas,

dejan ver la oscura brecha,

renovada tras el sexo de mañana. 

Busco entre mis nalgas la señal,

el exacto fin de nuestras llagas. 

Sin embargo viene y va,

la fiel cadencia que emociona,

mi lamento,

mi final,

mi estigma único.

*

*

Asfixia  

Flotó mi cuerpo entre la espuma;

me cubrió mi propio llanto

sin poder siquiera entregarme en la plegaria. 

Mis brazos se movieron sin asirse de los hombros;

mis piernas restringieron el saludo

y una tibia despedida. 

Fabriqué lazos, cintas, cuerdas,

y otros tres demonios

a los que exalté en un rezó

que inventé en aquel instante: 

Donde quiera que haya ido,

el perverso hielo me seduce todavía.

Donde quiera que me encuentre,

no deseo regresar.

Ya la nieve he derretido,

o el espanto de la arena incoherente.

Me veo envuelta en llamas,

en fuego, en saliva.

Me revuelco sobre mí,

provocándome un pálido estertor,

y me entrego al sueño,

a vuestro espíritu;

me entrego al aire,

que otra vez me desertó. 

*

*

*    

María José Mures nace el 4 de abril de 1970 en Fernán Núñez, Córdoba, es la menor de siete hermanos. Es diplomada en Educación Especial por la Universidad de Córdoba y habilitada en Educación Infantil por la UNED. Es Máster en logopedia “Rehabilitación de los trastornos del lenguaje y el habla” por la Universitat Politècnica de Catalunya. 

*

Publicó Antes del Amor, Fernán Núñez, (2001), Zahorí, Valencia, (2004). El tercer libro de poesía erótica, Cambalache, editado por Torremozas, Madrid, (2005).Está incluida en la Antología de poetas de Fernán Núñez, 2006. Además próximamente aparecerá en la antología de poesía homoerótica de la Revista Alforja de Méjico de Odette Alonso.

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Ha colaborado en el libro Romances y Canciones de Amor II, edición patrocinada por la Diputación Provincial de Ciudad Real, 2006.En el 2002 gana el segundo Premio de Poesía en Alfafar, Valencia.

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Fue directora adjunta de la Revista de Feria Su producción poética y narrativa aparecen en revistas como Alhucema, Caños Dorados… y otras con soporte digital. 

E-mail :  mjmd669@hotmail.com

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Paginas Web :http://www.elpelao.com/letras/3253.html

http://www.artepoetica.net/Maria_jose_mures1.htm

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Beso cambalache

«A las cuatro de la mañana, en verano,

el sueño de amor todavía dura.»

A. Rimbaud   

*

Quiero de tu cuerpo

sorber la vaguada

hasta que pare

el ardor de mi seso,

no retengas

humedades absorbibles

hasta que sane

mi mente agostada,

de tu boca a la mía

no más distancia

que el aire que sale

del beso cambalache. 

Todo

*

En el desván de mi carpeta 

está todo lo que quiero,

unos folios de café,

un sonido de teléfono,

poesías que no quisieron ser,

cromos cambiados,

sellos arrancados,

cartas que desnudan amor.  

Todo queda

desorganizado en su sitio,

todo quedatal y como al principio.

En el pensamiento oscuro 

queda todo cuanto fui.

*

*

Condena 

*

Condéname para siempre

quiero ser prisionera de tu beso

cautiva de tu abrazo. 

Condéname a estar contigo

y dame pan mojado de amores. 

**  

Moris Rabel

* 

Comía del fruto prohibido,

en cada mordisco

cerraba los ojos

recorriendo su joven cuerpo,

de fondo el silencio con Moris Rabel,

la amé con mi boca

como era natural

retuve su corazón en mi mano.

*

*    

Cuando

*

Qué piensas cuando callas

cuando sin decir nada

pareces decir todo

qué tienes en los brazos

que si los aduncas

y me abrochas

rebosa mi tranquilidad.

Qué tienes en la mirada

que parece preguntar

¿por qué no ahora?  

*

*    

Elogio a un abrazo de almohada

* 

Como si fuera un hijo

te quedaste dormido

abrazando la almohada,

la luz apagada ilumina

el equinoccio de la tarde,

para qué las ropas

si en mi pensar arden. 

Como tú abrazas

lo hacen mis manos

que te buscan

en este acéfalo sentimiento,

no era yo a quien abrazabas,

a quien dabas alimento

y moría,

pero no muere el abrazo,

revive, nace del lazo de amor

y el amor se extiende

en tardes como esta,

en donde lo importante

de las cosas se desatiende. 

El amor es estar vivo,

tú duermes lleno de pasión,

taciturno, apagado, inofensivo,

caídos brazos,

cerrados, apretados, dormidos,

afecto que en la sepia tarde

brilla como rayo de sol.

Parece un cuadro de incierta naturaleza

detenerla quisiera

y conservar la belleza,

dónde estaba,

qué haría mientras ceñías a ella,

por qué no me cerraste,

por qué no me llamaste.

Quisiera despertarte

de tu sueño, sacarte

quitarte el lienzo

y ser yo tu abrazo.

Como tú abrazas

lo hacen mis manos

en esta sepia tarde. 

*

*    

Desmesura

*

«Te borraré con una lágrima importante

o con un gesto de descaro.»

Carilda Oliver Labra   

Marco en mi mente

tu sonido de teléfono,

mas no llego al final. 

Leo en tus cartas,

tintadas de falso,

tu traidora caligrafía. 

Me embriagaste de mentiras

de promesas frágiles

de ilusiones falsas.

De... ¡tan breve alegría!     

*

*

Ilustración: Patricia Mathé (http://www.artmajeur.com/mathe/)