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Fallece a los 76 años el actor francés Philippe Noiret

Protagonizó películas como 'El cartero y Pablo Neruda' y 'Cinema Paradiso'

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El actor francés Philippe Noiret ha muerto hoy a la edad de 76 años tras una larga enfermedad, informa la agencia France Presse, que cita a la agencia artística Artmedia.

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Conocido en España por filmes como El cartero y Pablo Neruda o Cinema Paradiso (Oscar a la mejor película de habla no inglesa en 1999), Noiret nació el 1 de octubre de 1930 en la localidad de Lille y en 1950 comenzó a dar clases de arte dramático. Tres años después entraría a formar parte del Teatro Nacional Popular, pero en 1966 optó de forma definitiva por el cine, tras más de 40 papeles en teatro.

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Noiret fue uno de los rostros más conocidos del cine francés. Participó en más de 100 películas durante los 55 años que dedicó al séptimo arte. Entre sus cintas más conocidas se encuentra las arriba mencionadas, La hija de D'Artagnan y Padres e Hijos.

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Su fama fuera de Francia creció enormemente tras el papel en Cinema Paradiso, del italiano Giuseppe Tornatore, en el que interpretaba a un operador de cine de un pueblecito italiano que entabla una relación de profunda amistad con un chaval que termina triunfando como cineasta gracias a la pasión que le inculca por el séptimo arte el viejo Tornatore.

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De su abundante filmografía cabe destacar también El relojero de Saint-Paul (B. Tavernier, 1974), El viejo fusil (R. Enrico, 1975), Mi querida comisario (P. de Broca, 1978), Masques (Chabrol, 1987), La vida nada más (B. Tavernier, 1993), Soleil (1997) y En guardia (1998).

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El reciente descubrimiento de Poetical Essay , libro de tono político escrito por el romántico inglés Percy Bysshe Shelley que habitó en la sombra durante 200 años, supone un hallazgo mayúsculo que enriquecerá la compleja dimensión del pensamiento de este rebelde absoluto. En la primicia en español que presentamos, el especialista Henry Woudhuysen cuenta la gestación de dicha obra, y calibra su peso dentro del universo creativo de Shelley. 

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La fantástica travesura de Shelley

por H.R. WOUDHUYSEN 

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En 1809, sir Home Popham, un polémico oficial de la marina, invitó a Peter Finnerty, un periodista radical irlandés que apoyaba a los Irlandeses Unidos (United Irishmen), a unírsele en la expedición británica al Scheldt; el objetivo era atacar Amberes, que entonces estaba bajo el dominio de los franceses. Aunque Flushing cayó, un gran número de soldados sucumbió a una especie de malaria en la isla de Walcheren y la expedición, en donde murieron cuatro mil hombres, acabó siendo un fracaso. Los artículos que Finnerty escribió sobre estos sucesos para el Morning Chronicle provocaron su arresto y su regreso a Inglaterra. En enero de 1810, él acusó a lord Castlereagh, su “antiguo enemigo”, de tratar de acallarlo y agravó la ofensa al repetir las acusaciones que pesaban sobre el político acerca de los abusos cometidos en 1798 contra los prisioneros de los Irlandeses Unidos. Finnerty fue llevado a juicio por difamación en febrero de 1811 y fue sentenciado a pasar un año y medio en la cárcel de Lincoln. No era la primera vez que él iba a prisión por enfrentarse a Castlereagh; ya había pasado dos años en prisión en Dublín por publicar un libelo sedicioso por el cual lo pusieron en la picota. La prensa siguió y difundió ampliamente este segundo caso de difamación y mucha gente apoyó la causa de Finnerty, lo cual suscitó un debate, ese verano, en la Cámara de los Comunes y una campaña pública de apoyo, impulsada por sir Francis Burdett; el día en que Finnerty fue liberado ya se habían logrado recaudar dos mil libras. Una de tantas personas que hizo una aportación al fondo para mantener al periodista mientras él seguía encarcelado fue Percy Bysshe Shelley, que entonces era estudiante en Oxford y cursaba el segundo período académico en el Colegio de la Universidad. Su nombre aparece en una lista de cuatro suscriptores, cada uno de los cuales donó una guinea, publicada en el Oxford University and City Herald el 2 de marzo de 1811. Una semana después, en el periódico se publicó el anuncio de un Poetical Essay, “Recién publicado, precio dos chelines”; se describía así: “Aborda la situación actual... para ayudar a la manutención del Sr. Peter Finnerty, encarcelado por difamación”, y era “obra de un caballero de la Universidad de Oxford”. En la prensa nacional, en The Morning Chronicle (el 15 y el 21 de marzo) y en The Times (el 10 y 11 de abril) aparecieron anuncios similares sobre el libro.

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Los contemporáneos de Shelley en Oxford sabían que él era el autor de este poema y Philip Bliss, bibliógrafo de Oxford y coleccionista de libros, registró la existencia de este panfleto. Quienes conocían a Shelley podrían haber asociado esta publicación con Discurso al pueblo irlandés (Dublín, 1812), la primera obra que apareció con su nombre completo en la portada (y no con un seudónimo ni con sus iniciales) y en donde él hace referencia al destino de Finnerty (“Fue encarcelado por persistir en la verdad”). La descripción de “un caballero de la Universidad de Oxford” no revelaba gran cosa, pero quizá los lectores más observadores advirtieron que ésta también fue la frase que se usó en la portada de St. Irvyne, una novela gótica anónima, o bien en The Rosicrucian: A romance que Shelley publicó en 1811 en Londres junto con J.J. Stockdale, el librero de Pall Mall. Su tercera publicación anónima de ese año fue Necesidad del ateísmo (Worthing, impreso por C. & W. Phillips) en la cual colaboró con T.J. Hogg, un compañero universitario. Ese panfleto hizo que Shelley y Hogg fueran expulsados del Colegio de la Universidad el 25 de marzo, por “negarse contumazmente a contestar las preguntas que se les hicieron y también por negarse, una y otra vez, a desconocer una publicación titulada ‘The necessity of atheism'”. Parece ser que el Poetical Essay, cuya autoría probablemente también conocían las autoridades, contribuyó a la expulsión del poeta, acontecimiento al que su primo Thomas Medwin restó importancia al definirlo como “El percance de Shelley en Oxford”.

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El Poetical Essay fue sin duda una de las “extrañas y fantásticas travesuras de Shelley”, como dijo C.J. Ridley, otro de los contemporáneos del poeta en el Colegio de la Universidad. Aunque la editorial de Londres, B. Crosby & Co., lo anunció a la venta (“y todas las demás librerías”), en realidad fue publicado por Munday and Slatter, una empresa de Oxford. El 11 de enero, dos meses antes de la publicación, Shelley le había escrito a Hogg para comentarle lo siguiente: “Tengo un poema, con el Sr. Lundi, que con toda certeza se publicará. Tiene algo de Eliza; te escribiré mañana, tengo algo que agregarle y si a Lundi se le ocurre algo [si te dice que quiere publicarlo con mi nombre], por favor dile que no haga nada sino hasta que yo vuelva”. “El Sr. Lundi” debe ser John Munday y podríamos considerar que la carta sugiere que Shelley y su hermana Elizabeth habían estado trabajando juntos en el poema y que el “algo que agregarle” podría relacionarse con el encarcelamiento de Finnerty. Los dos hermanos habían colaborado anteriormente en la creación del primer libro del poeta, titulado Poemas originales de Victor y Cazire (Worthing, 1810), que tuvo que ser sacado de circulación cuando Stockdale, el editor, se dio cuenta de que uno de los poemas de la colección de narraciones líricas y góticas había sido plagiado en su totalidad de una obra de M.G. Lewis.

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Poemas originales de Victor y Cazire se perdió de vista y cayó en el olvido hasta 1859; se descubrió un ejemplar de la colección en 1897, cuando Richard Garnett la reimprimió en una edición facsimilar. Sin embargo, el Poetical Essay ha pasado totalmente inadvertido para los estudiosos de Shelley durante casi dos siglos. La portada (cuyo contenido, incluyendo el epígrafe que se refiere a los estragos de la hambruna tomado de La maldición de Kehama (1810), una obra de Southey recientemente publicada, se reprodujo en los anuncios publicados en la prensa) aclaraba que se relacionaba directamente con el caso de Peter Finnerty, pero “la naturaleza de la situación” siguió siendo un misterio. Lo que Kenneth Neill Cameron describió como “uno de los misterios no resueltos de la bibliografía de Shelley” puede dilucidarse ahora, puesto que se ha descubierto un ejemplar del panfleto y está en posesión de la librería Bernard Quaritch.

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El panfleto es un libro en cuarto que consta de veinte páginas con una hoja final de notas en la página impar y con erratas en la página par; está impreso en papel y presenta la fecha en filigrana de 1807; está cosido y tiene los bordes sin cortar y está prácticamente igual que cuando fue publicado. El poema está dedicado “A HARRIET W-B-K”, es decir, Harriet Westbrook, con quien Shelley se fugó en el mes de agosto de 1811; ésta es la primera referencia impresa a la esposa del poeta. La dedicatoria es seguida de un “Prefacio”, un breve ensayo que habla de política y religión y que aboga por “una reforma total en el libertinaje, la lujuria, la depravación, el prejuicio que envuelven a la sociedad”, no por medio de una guerra, que él reprueba con fuerza, sino mediante “esfuerzos intelectuales, graduales pero decididos”. El poema que sigue consta de 172 versos, en dísticos que riman entre sí.

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Habla de las devastaciones de la guerra, de la voz intrépida de sir Francis Burdett, de las iniquidades de Castlereagh, de la tiranía de Napoleón y la opresión de la India colonial. Más que permanecer centrado en Finnerty y en Irlanda, a Shelley le preocupan Inglaterra y la guerra:

Millones llamados a luchar, a luchar o morir

En mutilados montones yacen sobre el rojo altar de la Guerra...

Cuando los crímenes legales engruesan las listas del orgullo;

Cuando los puntos de vista de la gloria guían al idiota titulado.

Los “fríos consejeros de reyes aún más fríos” son quienes tienen “el poder de arrojar

Sobre todo el mundo el infeccioso soplo de la muerte”.

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Burdett es el héroe del poema y Castlereagh, con sus “Vicios tan claros como el sol de mediodía”, el blanco principal pero tácito. Como antiguo presidente del Consejo de Control y secretario de la Colonia, Castlereagh simboliza las iniquidades del dominio británico sobre la India (“El desfalleciente indio, en sus llanuras nativas,/ Se marchita ante los innumerables dolores del poder superior”), mientras que, en Europa, Napoleón es como un “espíritu maléfico que rumia sobre los cuajarones de sangre”. La visión final de Shelley es la del reino virtuoso que llegará con el derrocamiento de la monarquía:

El hombre debe afirmar sus derechos innatos, debe decir

Tomemos de la mano de los Monarcas el gobierno concedido;

La ley opresiva ya ningún poder tendrá,

La paz, el amor y la concordia imperarán una vez más

Y sanarán la angustia de un mundo sufriente;

Entonces, entonces las cosas que ahora confusamente lanzadas,

Parecen el Caos, se resolverán ante el gobierno del orden,

Y la noche del error se convertirá en el día de la virtud...

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Si bien algo del lenguaje del poema (por ejemplo, el uso de los términos abstractos) nos hace recordar el resto de la obra de Shelley, la regularidad de los dísticos no es característica de él. Esto podría explicarse quizá por el hecho de que el poema fue una especie de colaboración entre Shelley y su hermana Elizabeth. El destino del panfleto ha sido un misterio. El cambio de una editorial local de Oxford a la aparición en los periódicos nacionales coincidió con el traslado de Shelley a Londres, a raíz de su expulsión de Oxford. Se sabe que, aunque Munday se negó a publicar Necesidad del ateísmo, Shelley puso ejemplares del texto en las ventanas y sobre el mostrador de la librería situada en High Street. Un miembro de New College los vio allí y todos los ejemplares que había en existencia en la tienda, salvo uno, fueron quemados en la trastienda. Munday y Slatter pueden haberse desecho de igual forma de los ejemplares del Poetical Essay. Sin embargo, en abril, se dijo que la obra estaba disponible gracias a la publicación de Benjamin Crosby & Co., en Ludgate Hill, Londres. Estos anuncios publicados en la prensa y el ejemplar de Quaritch del panfleto sugieren que las teorías anteriores de que Shelley lo retiró de circulación o de que la compañía de Oxford se negó a imprimirlo, hasta no recibir el debido pago por parte del estudiante, aristocrático pero de escasos recursos, no pueden sustentarse.

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Sea cual fuere la explicación para la desaparición del panfleto, sí podemos recuperar parte de la historia inicial de este ejemplar. Inmediatamente después de ser expulsado, Shelley se marchó a Londres. Su llegada quedó registrada en un famoso pasaje de Life of Him de Thomas Medwin: “Recuerdo, como si fuera ayer, que lo oí llamar a mi puerta en Garden Court, en The Temple, a las cuatro de la mañana, dos días después de su expulsión. Me parece oír su voz quebrada, de inconfundible tono atiplado... ‘Medwin, déjame entrar, me han expulsado'; después siguió una especie de risotada, algo histérica, y repitió las palabras... ‘Me han expulsado', a las cuales agregó, ‘por el Ateísmo'”.

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Shelley estaba en apuros financieros, como siempre, y, después de quedarse un tiempo en Londres, pasó parte de mayo y junio de 1811 con su padre en Field Place, tratando de sanar su difícil relación. Cuando se fugó con Harriet Westbrook, le pidió dinero y asesoría legal al padre de Medwin, un abogado que vivía cerca del hogar de los Shelley, en Horsham, Sussex. Es probable que por ese entonces le haya dado el único ejemplar que queda hoy en día del Poetical Essay a Pilfold (este inusual nombre de pila era en realidad un apellido de la familia; la madre de Shelley se llamaba Elizabeth Pilfold), el hermano menor de Thomas Medwin, que entonces tenía unos diecisiete años. Shelley le firmó este ejemplar en la esquina superior derecha de la portada. La firma puede compararse con la que existe en los documentos de Shelley que exhiben en el Museo de Horsham.

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No es raro que reaparezcan manuscritos que uno cree perdidos... por su misma naturaleza pueden ser difíciles de leer e identificar y es fácil que pasen inadvertidos; pero es sumamente raro que un libro impreso, de la época que sea, se descubra después de una ausencia de 200 años. El ejemplar de Quaritch del Poetical Essay resulta tanto más notable por su inesperada aparición, como por lo que su estudio detallado llegue a arrojar sobre la evolución de Shelley como poeta y pensador político.

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Woudhuysen. Catedrático y jefe del departamento de inglés del University College London. Autor, entre otros libros, de Samuel Johnson on Shakespeare (1989) y The Penguin Book of Renaissance Verse (1992), © The Times Literary Supplement, 12 de julio de 2006.

Traducción: Katia Rheault - Confabulario

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Un narrador inquietante 

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La reedición de Siberia Blues y la de Cómico de la lengua, prevista para 2007, confirman la vigencia de Néstor Sánchez, autor fundamental de los años 60 

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Cuando a fines de 1964 Edgar Bayley, Francisco Madariaga y Enrique Molina festejaron Nosotros dos, la novela de Néstor Sánchez reeditada en 2004 por editorial Alción, afirmaron que era "la mejor novela que se había escrito después de Arlt". Sudamericana, ante los elogios de Julio Cortázar, la publicaría en 1966 y la reeditaría en 1967. Ese año apareció Siberia Blues, que hoy reedita la editorial Paradiso para algarabía de los viejos lectores de Sánchez y de los muchos nuevos que despiertan ante la obra inquietante de este autor de la década del 60, que modificó la novela de su tiempo y recibió críticas elogiosas de Emir Rodríguez Monegal y fue destacado, bajo el signo de la renovación y la ruptura de las formas narrativas, por Ramón Xirau y Noé Jitrik. El reconocimiento de la obra de Sánchez continuará en 2007, cuando Paradiso reedite Cómico de la lengua .

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Néstor Sánchez (1935-2003) había nacido en Villa Pueyrredón, en la casa donde falleció un 15 de abril. Amante del tango y del jazz, bailarín de tango, gran lector de poesía, se reunía en El Moderno con Gianni Siccardi, José Peroni, Martín Micharvega, Roberto Brullón (que ilustró la tapa de Esperando a tu hijo , libro de 1963 del que renegó), con Noé Jitrik y Tununa Mercado, Vicky Rabín, su segunda mujer, Clide Eliche y los Cedrón. Por ahí andaba también Ruy Rodríguez con la revista Opium, en la que Sánchez colaboró. Las charlas tendían a la búsqueda de una salida al realismo crítico, hablaban de Pavese, Montale, Vittorini, de Eco y Obra abierta, de los dadaístas, surrealistas y objetivistas franceses, de Faulkner, de los poetas argentinos Paco Urondo, Alejandra Pizarnik, Mario Trejo y Rodolfo Alonso, cuyos poemas se publicaban en la revista Poesía de Buenos Aires junto a generosas traducciones de Rimbaud, Joyce, Michaux, Reverdy. Mientras tanto, Sánchez, al que la poesía "no se le daba", creaba la ´Novela poemática, que une la experiencia de vida y literatura a la poesía.

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Sánchez, opuesto al realismo imperante y al boom latinoamericano, desacataba todo programa y asumía las libertades de la poesía moderna. Influido por la generación beat y por cierto surrealismo, con un narrador-cámara que mima la fotografía o las tomas del cine, se apartó, ya en Siberia Blues, de toda melancolía cortazariana.

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Su fino oído musical convirtió en lenguaje los ritmos del tango y del jazz. El jazz se integra en su onda de improvisación con reiteraciones y variaciones de motivos en avance o retroceso en una escritura en marcha, fraseo que atrae por resonancias y da lugar a pliegues que descolocan tiempos y espacios con efectos de simultaneidad.

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En Siberia Blues entra "en foco" la quinta de Saavedra en Villa Urquiza, la Siberia del título, donde se reunía la barra de Tomasol, grupo lumpen formado por Natalio Ventura, el flaco Colombres, el negro Cepeda, Remigio y otros pero sobre todo por un chico al que apodan el Obispo por "contemplativo" y "poco inclinado al trabajo", personaje clave en la novela. Otro chico, el que los mira jugar al fútbol tras el alambrado, narra las historias que le cuenta el Obispo, ya en la adolescencia y hasta sus 30 años, cuando el Obispo desaparece, tiempo que coincide con el apogeo del tango y su decadencia, entre los años 40 y 60. La modernización de la época peronista desalambra la Siberia para construir un parque y un museo, y la barra se destierra en el bar del Trece para dispersarse por las calles "con tumulto y luz", perderse en la urbe fabril, con sus lluvias de hollín y la masa de obreros con cierta fe en el "progreso". La trampa en los vueltos, el juego, el turf, el billar, la muerte del negro Cepeda, la mudanza del viejo Ventura en un carro tirado por la yegua blanca disuelven definitivamente al grupo. Esta novela de un Buenos Aires transpuesto a la letra con la energía vital de la escritura de Néstor Sánchez no transmite melancolía, sino la desdramatización sostenida en resonancias de tango y jazz. Lo que pretendía Sánchez del lector no era ninguna identificación sino adhesión por resonancias.

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En la entrevista que en 1974 le hizo su traductor de Gallimard, Albert Bensoussan, Sánchez dijo, acerca de Siberia Blues, que prefería lo marginal, porque lo no marginal le parecía "de una pobreza sobrecogedora".
Sánchez se interesó por las filosofías orientales y desde 1968 viajó a Chile, Perú y Venezuela. Volvió a Buenos Aires y publicó El amhor, los Orsinis y la muerte (1969). En 1970, becado por la universidad, fue a Iowa, donde permaneció cuatro meses. Viajó luego a Roma, y de allí a Barcelona. Seix Barral reeditó sus dos primeras novelas y editó Cómico de la lengua (1973). Más tarde, en París, fue asesor de Gallimard, que reeditó Nosotros dos y Cómico.... Allí encontró un grupo importante de trabajo Gurdjieff, dedicado al conocimiento sagrado. Sucesos de vida y cierto temor a "la estafa biológica", como llamaba Sánchez a la brevedad de la vida, deterioraron su salud. Volvió a Estados Unidos, donde vivió en estado de pobreza hasta que su hijo Claudio lo ubicó, y regresó a la Argentina en 1986. En 1988 Sudamericana editó su último libro, La condición efímera, y él declaró que se le había acabado "su épica de vida".

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Por Liliana Guaragno 
Para LA NACION-- Buenos Aires, 2006

Link corto: http://www.lanacion.com.ar/859769

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El sobreviviente de sí mismo

POR Lautaro ORTIZ

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Néstor Sánchez (1935) parece haberse convertido por propia iniciativa en el más secreto de los escritores argentinos, al punto que, alguna vez, sus amigos lo homenajearon porque creyeron que había muerto. Próximamente será reeditada su novela Cómico de la lengua (1973) y Radarlibros quiso hablar con él de ese libro y de su lugar en la literatura argentina.

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El hombre permanece sentado en la oscuridad de la cocina; prende un cigarrillo y de pronto confiesa: “Yo creía que podía vivir 300 años. Hoy supongo que da lo mismo”. La voz pertenece a Néstor Sánchez (1935), el novelista, el poeta, el traductor, el bailarín profesional de tango, el místico, el escritor que fue dado por muerto por sus seguidores, el hombre que finalmente abandonó todo. “Sí. Yo decidí terminar con todo. Siento que se terminó la épica y dejé de escribir. En realidad, cuando yo escribía, mi vida tenía otra riqueza que fue perdiendo. Ahora me quedé sin nada: es la vejez. Siempre escribí en relación conmigo mismo, en relación con un estado de sinceridad irremediable. Le repito, se me terminó la épica.”

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Sánchez regresó al país en 1986, sin embargo sus dieciocho años de ausencia (repartidos entre Barcelona, París y Estados Unidos) sumergieron su obra en el olvido; hasta tal punto que su último libro de relatos La condición efímera (Sudamericana, 1988) pasó casi inadvertido. Hoy sólo unos pocos admiradores (“adhesiones extremas”, dice) lo visitan. Ante la próxima edición argentina de su última novela Cómico de la lengua (editada en España por Seix Barral en 1973), Sánchez se permite hablar de su vida.

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Sánchez fuma Particulares, toma mate y escucha tango a todo volumen, dentro de una casa que permanece totalmente cerrada, como todos los días desde su regreso a Villa Pueyrredón, barrio de su infancia. Antes de empezar a hablar, camina de un extremo a otro de la pequeña cocina. Cada paso que da puede sentirse como un recuerdo: el baile, Julio Cortázar, el jazz, las mujeres, el boom latinoamericano, el cine, Gallimard, Castaneda, Gurdjieff, Estados Unidos, París, Barcelona. “Me cuesta creer todo lo que he vivido.”

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¿Es cierto que usted fue profesor de tango?

–No. Yo bailé tango profesionalmente, nunca enseñé. En 1955 tuve un conjunto con Juan Carlos Copes, yo tenía unos veinte años. Todo empezó cuando estaba en el colegio secundario, y un día me asomé a un baile multitudinario en el Club Atlanta. Me pareció mentira la cantidad de gente que había, lo que se bailaba y cómo se bailaba. Entonces aprendí a bailar por mi cuenta. Ahí lo conocí a Copes, que era de mi barrio.

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¿Y cuándo llegó la literatura?

–Siempre estuvo. Pero un día opté por la literatura y dejé todo, cambié de vida radicalmente. Fue una época en que me separé de mi mujer y me casé de nuevo. Mis amigos eran todos poetas: Siccardi, Bayley, Madariaga y Molina. Esas amistades eran una confirmación. Entonces me dediqué a leer mucho: yo fui un buen lector de poesía, más que de novelas. Pero como el poema nunca se me dio, opté por una escritura poemática. Es que a mí me interesó siempre la novela que se vincula con la poesía. Lo demás no me interesa; digo, la novela como historia no me interesa. Hoy por hoy, sólo se escribe y se lee ese tipo de literatura. Será por eso también que no soy muy leído.

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Usted cree que su obra no ha sido bien leída.

–Hay algo de eso. Mi obra no fue entendida. De hecho, Cómico de la lengua nunca se editó en Buenos Aires. 

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¿Y por qué?

–No sé. Pasa que mi imagen como escritor es por lo general resistida y esto llega, aunque parezca mentira, al ámbito de las editoriales, donde aparezco como un raro de cierto peligro para el buen negocio de la facilidad y los lugares comunes que tanto abundan.

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¿Tal vez su enfermedad colaboró con esa imagen de escritor raro?

–Puede ser. Pero ya estoy recuperado. Además, mi enfermedad es clave para entender mi obra. 

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Historias de cronopios

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Sánchez guarda silencio. Espera. Vuelve a encender un cigarrillo. Apenas levanta la mirada cuando en la radio se escucha “me he quedado como un pájaro sin nido”.

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 ¿Cómo surgió su amistad con Cortázar?

–Mi amistad con Cortázar se inicia desde Buenos Aires. Yo le mandé los originales de Nosotros dos, mi primera novela, y él la recomendó para que se publicara en Sudamericana, y quedamos amigos. Después, en París, tuvimos un gran acercamiento. Nos veíamos con mucha frecuencia. Por aquellos años él estaba muy metido en política. Creo que era muy adolescente la actitud política de Cortázar, muy atrasada, le llegó tarde el marxismo.

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Dos años más tarde apareció Siberia Blues y luego El Amhor, los Orsinis y la Muerte. ¿Qué pasó después?

–Pasó que cuando corregía las pruebas de galera de Siberia sentí que se había terminado un proceso de vida, yo necesitaba abrir fronteras y hacer contacto con otras fuentes culturales. Entonces partí a Perú y Chile, pero tuve que regresar a Buenos Aires por mi mujer y ahí empecé a escribir El Amhor, los Orsinis y la Muerte. Cuando terminé, inmediatamente partí hacia Iowa, donde me habían otorgado una beca. Esa novela salió en Buenos Aires cuando yo ya estaba en Estados Unidos.

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Mucho se habló de esa novela, incluso se dijo que había sido escrita bajo el efecto de alguna droga.

–No. Pero sí es cierto que tuve una experiencia muy corta con marihuana que me marcó, fue una experiencia breve pero muy fuerte. Quizá un poco por imitación, ya que por aquellos años yo adhería a la Beat Generation y al surrealismo –mis grandes influencias además de Joyce–, que habían experimentado con drogas. Fue sólo una breve experiencia.

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¿Ya había hecho contacto con los grupos de Gurdjieff y Castaneda?

–Sólo con los grupos de Gurdjieff. En Perú me acerqué a ellos y luego aquí en Buenos Aires. Con la obra de Castaneda me encontré recién en Estados Unidos.

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¿Y después?

–Abandoné Iowa, la beca. No soportaba ese desierto, esa soledad espantosa. Me fui a Roma y ante la imposibilidad de ganarme la vida, una mañana, al amanecer, experimenté un inexplicable aleteo y opté, a pesar de mi asco creciente por el boom de la literatura latinoamericana, por tentar Barcelona. Solicité humildemente una traducción en Seix Barral y me contestaron con un montón de dinero como anticipo de la reedición allí de mis tres libros. Un pequeño milagro. Dije, mintiendo, que tenía una novela en marcha (ya no quería ni siquiera escribir) y me pagaron por mes, durante un año, lo que terminó siendo Cómico de la lengua. Medió bastante alcohol, desaliento total... Después salté a París y volvieron a producirse casi las mismas decepciones, la garrafal brevedad de la vida. En Gallimard, donde hacía informes de lecturas (y donde se publicaron mi primer y mi cuarto libro) me encontré una tarde otra vez con los libros de Castaneda, el mismo que yo había leído en Estados Unidos. Lo tomé sin ganas, pero lo leí en una tarde...

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¿Conoció a Castaneda?

–No. Estuve en la Universidad donde él estuvo. Creo que murió hace poco, ¿no? En realidad yo le tengo un afecto profundo a don Juan Matus, el personaje, tal vez el más bello de toda la humanidad en su conjunto.

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¿Qué buscaba a través de las experiencias vividas con los grupos de Castaneda y Gurdjieff?

–Yo buscaba vivir más. Estaba convencido, en mi enfermedad, de que se podía vivir 300 años. Hoy supongo que da lo mismo. Gurdjieff fue una experiencia decisiva en mi vida. Siempre estaba la muerte como leitmotiv, me parecía mentira que la gente no se diera cuenta de que se iba a morir, eso me pasó siempre, entonces en todos mis libros hay una advertencia: la vigencia de la muerte. Ésa era la épica. 

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El fin de la literatura

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Sánchez se sienta por primera vez durante la charla. Está cansado. Por la radio se escucha la voz de Floreal Ruiz. “Extrañé mucho el tangodurante mi ausencia. Mi hermano me regaló una radio FM, hecho que ha posibilitado mi regreso a la música. La música, dicho sea de paso, siempre acompañó mi escritura y ahora me permite que algunos recuerdos sean menos penosos.” De los 18 años que pasó fuera del país, ocho los vivió como clochard en Estados Unidos, donde se ganaba la vida como podía. Durante su ausencia, sus seguidores lo creyeron muerto y realizaron un pequeño homenaje en su nombre. “Sí, muerto...”, y se ríe.

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¿Qué halló al final de su experiencia límite, marginal, fuera del país?

–Viví catorce años dedicado por entero a lo que creía una experiencia iniciática y, ahora, recalado en esta fea ciudad, tengo que reconocer poco a poco que sólo estaba vinculado con mi inconsciente (a su enorme capacidad de generar conjeturas), y la esperanza intratable que entonces se generó ya carece de fundamento.

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¿No ha escrito nada después de La condición efímera? ¿Lo ha intentado al menos?

–A veces, por las tardes, cuando voy a un bar que está aquí cerca me permito pensar por un momento en la escritura y es evidente que aparece una leve onda de sosiego, es como si me fuera dado encontrar una épica en esta vida monótona que llevo. Es que nunca en mis libros inventé una historia. Todo ha sido en base a mi vida presente o pasada y esto ahora ya no puede ser. Me quedé sin épica. De todos modos pedí prestado algunas novelas célebres y las leo con la remota esperanza de que me motiven. Pero esas lecturas no hacen más que recordarme desde qué punto de vista escribí mis libros, es decir “en contra” de la novela tradicional, procurando que la prosa fuera nada más que una excusa para llegar a la poesía. El escritor parece siempre un Dios que todo lo sabe y que por lo tanto puede estar en la cabeza y en el corazón de sus personajes, después viene el diálogo y las descripciones del paisaje. A veces tengo una sospecha de Tema, pero no encaja en un ritmo y así giro en redondo sin tampoco la alegría que me deparaba el hecho de escribir. Le repito que no puedo inventar una historia y mucho menos manejarme con los elementos del suspenso que abundan hoy por hoy. Es aquí donde redescubro que me quedé sin épica y sin pasado personal como materia de vida que se transforme en lenguaje. 

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Los caballos, el jazz y Truffaut

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Hay en su obra una constante referencia a los juegos de apuestas, como la ruleta, el turf...

–Sobre todo el turf. En mis años mozos fui muy adepto al turf, cuando había carreras nada más que sábados y domingos. En ese mundo se manejaba un lenguaje muy especial, era muy distinto del de ahora, iba mucha gente y en las tribunas se hacía lo que se llama cátedra, se discutía mucho, se creaba con el lenguaje.

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También hay una constante referencia al lenguaje cinematográfico...

–Sí, yo siempre tuve la intención de dedicarme al cine, pero en este país era una aventura muy difícil. A mí me interesaban films como Disparen sobre el pianista y Ocho y medio. En París hice una adaptación cinematográfica de mi novela El Amhor, los Orsinis y la Muerte, que le acerqué a François Truffaut. Y el me contestó que era un excelente guión para escribir una novela (risas).

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Su prosa está marcada por el jazz, por el ejercicio de la improvisación jazzística. ¿Al dejar de escribir dejó también el jazz?

–Sí. En este largo proceso de pérdidas entró ese extraño estímulo capaz de encenderle a uno todas las luces. El jazz alienta la emoción, convoca ganas de vivir, hurga en la rajadura de la tela. 

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Articulo:http://www.pagina12.com.ar/2001/suple/Libros/01-10/01-10-28/nota3.htm   

A consultar:

http://www.laideafija.com.ar/especiales/sanchez/1sanchez.html

http://www.revista.agulha.nom.br/ag40sanchez.htm

http://amanuense.blogspot.com/2005_01_01_amanuense_archive.html 

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Ilustración: El Umbral

http://webs.satlink.com/usuarios/s/spmseu/ 

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Del desierto y los oasis

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 En 1955, Hannah Arendt --de cuyo nacimiento se cumplen cien años--dictó en la Universidad de Berkeley el curso "Historia de la teoría política". En estas páginas se reproduce la conclusión recientemente aparecida en español de aquellas clases 

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El crecimiento moderno de la amundanidad [imposibilidad de una comunión de los hombres con el cosmos y entre sí, N. de E.], el declive de todo entre humano [distancia que separa pero al mismo tiempo posibilita el encuentro, N. de E.], también se puede describir como la propagación del desierto. El primero que reconoció que vivimos y nos movemos en un mundo desértico fue Nietzsche y también fue él quien cometió el primer error decisivo diagnosticándolo. Como casi todos los que vinieron tras él, Nietzsche pensaba que el desierto está en nosotros. Así se revelaba a sí mismo no sólo como uno de los primeros habitantes conscientes del desierto, sino también y por lo mismo, como la víctima de su más terrible ilusión. La psicología moderna es psicología del desierto: cuando perdemos la facultad de juzgar, "de sufrir y de condenar", comenzamos a pensar que hay algo equivocado en nosotros si no podemos vivir bajo las condiciones del desierto. En la medida en que la psicología trata de "ayudarnos" nos ayuda a "ajustarnos" a aquellas condiciones y nos quita nuestra única esperanza; a saber: que nosotros, que no somos del desierto aunque vivamos en él, somos capaces de transformarlo en un mundo humano. La psicología pone todo del revés: precisamente porque sufrimos bajo las condiciones del desierto somos aún humanos y estamos aún intactos; el peligro consiste en que nos convirtamos en verdaderos habitantes del desierto y nos sintamos cómodos en él.

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El mayor peligro en el desierto consiste en que hay tempestades de arena; en que el desierto no siempre es tranquilo como un cementerio. Allí donde, al fin y al cabo, todo sigue siendo posible, puede desencadenarse un movimiento autónomo. Esas tormentas de arena son los movimientos totalitarios, cuya característica principal reside en que se ajustan extraordinariamente bien a las condiciones del desierto. De hecho, no cuentan con nada más, y por ello parecen ser la forma política más adecuada a la vida del desierto. Ambos, la psicología -la disciplina de ajustar la vida humana al desierto- y los movimientos totalitarios -las tempestades de arena, en las cuales lo que es tranquilo como la muerte explota repentinamente en pseudoacción- plantean un peligro inminente a las dos facultades humanas que pacientemente nos capacitan para transformar el desierto en lugar de transformarnos a nosotros mismos: las facultades conjuntadas de acción y pasión. Es cierto que cuando somos alcanzados por los movimientos totalitarios o por los ajustes de la psicología moderna sufrimos menos; pero perdemos la facultad de sufrir y con ella la virtud de resistir. Y sólo de aquellos que consiguen resistir el padecimiento de vivir bajo las condiciones del desierto es de quienes podemos esperar que se armen del coraje necesario que se encuentra en la raíz de toda acción, del coraje que convierte a un hombre en un ser actuante.

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Las tormentas de arena amenazan también esos oasis en el desierto sin los que ninguno de nosotros podría resistir allí, mientras que la psicología sólo intenta acostumbrarnos a la vida en el desierto de modo que ya no sintamos la necesidad de los oasis. Los oasis constituyen todos esos dominios de la vida que existen independientemente, o al menos en gran medida independientemente, de las circunstancias políticas. Lo que en ellos disuena es la política, es decir, nuestra experiencia plural, pero no lo que podemos hacer y crear en la medida en que existimos en singular: en el aislamiento del artista, en la soledad del filósofo, en la relación inherentemente amundana entre seres humanos tal como existe en el amor y a veces en la amistad "cuando un corazón se dirige directamente a otro, como en la amistad, o cuando el entre, el mundo, asciende en llamas como en el amor". Sin la intangibilidad de esos oasis no sabríamos cómo respirar. Y los especialistas en ciencia política deberían saber esto. Si aquellos que deben gastar sus vidas en el desierto, intentando hacer esto o aquello, preocupándose constantemente por sus condiciones, no saben cómo usar los oasis, se convertirán en habitantes del desierto, incluso sin ayuda de la psicología. En otras palabras, los oasis se secarán si no los mantenemos intactos, y ellos no son meros lugares de "relax" sino las fuentes dispensadoras de vida que nos permiten vivir en el desierto sin reconciliarnos con él.

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El peligro opuesto es mucho más frecuente. Su nombre habitual es escapismo: huir del mundo del desierto, de la política, hacia lo que quiera que sea es una forma menos peligrosa y más refinada de aniquilar los oasis que las tormentas de arena, que amenazan su existencia, por así decirlo, desde fuera. Tratando de huir transportamos la arena del desierto a los oasis "como Kierkegaard, tratando de escapar de la duda, introdujo su duda en la religión cuando dio el salto a la fe". La falta de resistencia, el fracaso de reconocer y resistir la duda como una de las condiciones fundamentales de la vida moderna, introduce la duda en el único ámbito en que nunca debió entrar: el ámbito religioso; hablando estrictamente, el ámbito de la fe. Eso es sólo un ejemplo para que veamos lo que hacemos cuando intentamos huir del desierto. Porque aniquilamos los oasis dispensadores de vida cuando vamos a ellos con la intención de huir, parece a veces como si todo conspirase para generalizar las condiciones del desierto.

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También esto es una ilusión. En último análisis, el mundo humano es siempre el producto del amor mundi del hombre, un artificio humano cuya inmortalidad potencial está siempre sujeta la mortalidad de aquellos que lo construyen y a la natalidad de aquellos que comienzan a vivir en él. Lo que Hamlet dijo es siempre verdad: "El tiempo está fuera de quicio. ¡Maldita suerte la mía, haber nacido para ponerlo en orden!". En este sentido, en la necesidad que tiene el mundo de los que comienzan para que pueda ser comenzado de nuevo, el mundo es siempre un desierto. Sin embargo, a partir de las condiciones de amundanidad que aparecieron por primera vez en la Edad Moderna -amundanidad que no debería ser confundida con la ultramundanidad cristiana- nació la cuestión de Leibniz, Schelling y Heidegger: ¿por qué hay algo en lugar de nada? Y a partir de las condiciones específicas de nuestro mundo contemporáneo que nos amenaza no sólo con que no-haya-nada, sino también con que no-haya-nadie, puede surgir la pregunta: ¿por qué hay alguien en lugar de nadie? Estas cuestiones pueden sonar nihilistas pero no lo son. Al contrario, son las cuestiones antinihilistas planteadas en una situación objetiva de nihilismo, donde el que no-haya-nada y el que no-haya-nadie amenazan con destruir el mundo.

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Derek Walcott

Por Edward HIRSH

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"Hay una fuerza exultante, una celebración de la buena fortuna, cuando un escritor se reconoce como testigo del amanecer de una cultura que se está dibujando a sí misma rama por rama, hoja por hoja, en esa alborada de autodefinición," dijo Derek Walcott en la conferencia que ofreció con motivo del Premio Nobel 1992. Esa fuerza exultante y esa celebración de la buena fortuna, junto con un sentido de la bendición y de la responsabilidad, un continuo esfuerzo de memoria y excavación, y un "atemorizante deber" para con "una lengua fresca y un pueblo fresco", han definido el proyecto de Walcott a lo largo de las últimas cuatro décadas y media. Walcott ha sido siempre un poeta de grandes recursos verbales y habilidades, enfrascado en una compleja batalla por hacer visible su nativa cultura caribeña: el Nuevo Mundo; no el Edén sino el sucesor del Edén, un lugar políglota, un archipiélago decidido a sobrevivir –un mundo que él llama "un fermento sin historia, como el paraíso... un paraíso para escritores."

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Derek Walcott es el mayor poeta y autor dramático anglófono que las Indias Occidentales hayan producido. Su Collected poems (1986) resulta en sí mismo un logro descomunal que reúne los textos de diez libros previos, escritos entre 1948 y 1984. Va desde su primera plaqueta, de edición privada, 25 Poems, hasta su secuencia lowelliana, Midsummer. Incluye trabajos tempranos del libro que constituyó un parteaguas en su obra, In a green night: Poems 1948-1960; poemas de su etapa intermedia tomados de The castaway, The gulf, y de su gran poema autobiográfico Another life (que es su Retrato del artista adolescente); y trabajos posteriores de Sea grapes, The star-apple kingdom, y The fortunate traveller. Después de la aparición de Collected poems, Walcott ha publicado The Arkansas testament (1987) y Omeros (1990). Este último libro es una recapitulación de La Odisea que hace paralelos entre la experiencia griega y la antillana y representa hasta ahora la piedra de toque de su poesía. Los temas de los poemas de Walcott reciben un eco y un contrapunto en la acción ritual y el lenguaje coloquial de sus mayores obras dramáticas, desde Dream on monkey mountain, Remembrance y Pantomime, hasta Beef, No chicken, The last carnival y A branch of the Blue Nile. Al leer la obra completa de Walcott uno está siempre consciente del compromiso que mantiene con un pueblo y un territorio.

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Walcott ha buscado en numerosas ocasiones dar voz a las caletas y playas, colinas, promontorios y valles de su tierra natal. Santa Lucía, su lugar de nacimiento, es una de las cuatro islas Windward del Caribe oriental, un pequeño y escarpado territorio que da hacia el océano Atlántico de un lado y del otro hacia el Caribe. El mar –o lo que él ha llamado "el teatro del mar"– es una presencia inescapable en su obra y tiene una incidencia directa en su sentirse isleño, un poeta de un mundo nuevo flotante rodeado por el agua. "El mar fue mi privilegio / Y un pueblo fresco", escribe en Omeros, donde también define al mar como "un poema épico donde cada línea fue borrada / pero vuelve a escribirse en páginas de rompientes que explotan". Al mismo tiempo, Walcott ha sido un resuelto abogado de la literatura y la cultura pancaribeña, y considera que cada isla es una pieza integral de una unidad histórica mayor.

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Se define a sí mismo como parte de una constelación de escritores –entre ellos, St.John Perse, Aimé Césaire y C. L. R. James– que han creado una literatura en muchas lenguas distintas, y pertenece a una generación que ha descrito con frecuencia su excitación y la posesión creativa que experimentan al escribir acerca de un lugar por vez primera, y definen su papel en términos de lo que Alejo Carpentier llama "la tarea adánica de darle a cada cosa su nombre".

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Walcott irradia alegría en los nombres y los verbos, en el sazón del habla coloquial, en los sabores salados, marítimos de las palabras mismas. Posee uno de los más finos vehículos expresivos desde Hart Crane o Dylan Thomas. Es como si el agua de mar hubiera saturado las vocales y consonantes de su vocabulario. ("Cuando escribo / Este poema, cada frase va empapada en sal", declara Shabine, el marinero poeta, en "The Schooner flight".) Éste es el principio de una de sus canciones tempranas, "A seachantey":

Anguila, Adina
Antigua, Canelas,
Andreuille, todas las eles
Voyelles, de las líquidas Antillas... 

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Hay algo de plegaria terrenal en la manera en que Walcott se goza en los sonidos y saborea las letras, da vuelta a las palabras y se detiene en los nombres. Un sentido sagrado de la vocación impele a su alta elocuencia y su poderoso compromiso a articular su tierra patria, su reino, llamándolo "la letanía de las islas, / El rosario de archipiélagos" y "el amén de las aguas calmas". Como lo afirma en Another life.

La Iglesia protegía la Palabra, pero esta nueva Palabra
estaba ahí, al alcance
de mi mano,
en el territorio profundo encontró al hombre natural
generoso, enraizado. 

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Para sus obras tempranas, Walcott se inspiró en un profundo sentido del privilegio y la oportunidad, tenía la sensación fundamental de que hablaba no sólo de su propia experiencia, sino de todo lo que lo rodeaba, y de esta manera nombraba un mundo hasta entonces indefinido: "Hace cuarenta años, en mi infancia isleña, sentí que / el don de la poesía me había convertido en uno de los elegidos, / que toda experiencia era combustible para el fuego de la Musa" ("Midsummer").Walcott siempre ha gustado de escribir "empapado en sal", probando la riqueza de sus impulsos lingüísticos contra las simples claridades del mundo natural, en busca de un estilo arenoso, transparente "crujiente como la arena, claro como la luz solar / Frío como la curva ola, común / como un vaso de agua de las islas" ("Islands"). Creció hablando inglés, dialecto inglés y francés, pero desde sus trabajos tempranos prácticamente bifurcó ambas lenguas, explorando los recursos del inglés en sus poemas y las posibilidades de los dialectos en sus obras teatrales. En trabajos dramáticos tan innovadores como The sea at dauphin, Ti Jean and his brothers y Malcochon, Walcott utilizó un lenguaje influido por el creole, que sigue siendo un territorio inexplorado en la literatura de las Indias Occidentales, y se volcó hacia el exterior para dar cuenta del paisaje y la vida de los pescadores y guardabosques nativos.El lenguaje de su niñez burbujea hacia la superficie en su libro autobiográfico Another life, que sitúa su infancia y juventud en Sta. Lucía y cuenta cómo se desarrolló la mente del poeta, cómo "se enamoró del arte, / y la vida comenzó". Hay otro momento significativo en Sea grapes, donde mezcla sus múltiples herencias lingüísticas en los poemas. Resulta significativo que Sea grapes sea el primer libro de su producción que contiene un gran número de poemas que hablan de su alejamiento de las Indias Occidentales. El momento tiene lugar en "Sainte Lucie", una canción nostálgica en la que el narrador exclama de repente "Vuelve a mí, / lengua mía," y regresa al dilecto francés de su infancia: "C’est là moi sorti," dice, "is there that I born". Desde entonces, Walcott ha llevado el dialecto a su poesía con frecuencia. Se ha llamado a sí mismo "un mulato del estilo" (frase tomada de Senghor) y ha explorado los distintos registros del habla en una serie de monólogos dramáticos, así como en su poema épico Omeros. De ese modo ha otorgado un lugar en sus poemas a las distintas lenguas en pugna –culturas en pugna– que contienden en su interior. La figura odiseica de Shabine sin lugar a dudas habla por su creador cuando utiliza el demótico y convierte el lenguaje del desprecio colonial en fuente de orgullo:

Soy sólo un negro al que le gusta el mar,
Tuve una sólida educación colonial,
Llevo en mí holandés, negro e inglés,
Y soy o bien nadie, o bien un país entero... 

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Una manera de ver la obra de Walcott es como una enérgica batalla por reconciliar una herencia dividida. El pacto que realiza con la isla, su primer compromiso, el de describir el mundo que lo rodea, se balancea mediante un sentido de autodivisión y extrañamiento. Walcott creció como un "niño dividido": era metodista en un lugar abrumadoramente católico, era un artista en desarrollo salido de la clase media, con una ascendencia africana, inglesa y holandesa mezclada, que llegó a la mayoría de edad en un mundo mayoritariamente negro, un remanso de pobreza. Mucha de la tensión dramática en sus poemas viene del vacío que siempre ha tenido que atravesar para describir a la gente con la que ha compartido la vida en una isla. Al mismo tiempo, su "sólida educación colonial" iba acompañada de la triste conciencia de que "el sueño de la razón / ya produjo su monstruo / un prodigio de edad y color incorrecto." En cierto sentido, el verdadero trabajo de Walcott comenzó con su compromiso dual hacia la tradición literaria inglesa, por un lado, y por el otro, hacia el país intocado que buscaba recrear en su escritura. Desde el principio se enfrentó con el precoz fardo de sus decisiones, dividido entre la mímica y la originalidad, entre el Viejo y el Nuevo Mundo.Walcott se ha descrito a los diecinueve años como "un poeta gozoso y exuberante locamente enamorado del inglés", y afirma verse a sí mismo como "una legítima prolongación de la poderosa línea de Marlowe y Milton". Al no contar con una tradición literaria caribeña suficientemente vital para abrevar en ella, Walcott se dirige hacia los metafísicos ingleses y hacia poetas como T. S. Eliot y W. H. Auden, y los toma como modelos. Poseía tal don de asimilación que para la aparición de su primer poemario, In a green night, Robert Graves escribió: "Derek Walcott maneja el inglés con un entendimiento más cercano de su magia íntima, que la mayoría (si no es que todos) de sus contemporáneos nacidos anglófonos." Sin embargo, algo del precio de la influencia inglesa de Walcott se refleja en las angustiosas preguntas que concluyen su más célebre poema temprano, "A far cry from Africa": 

Yo, que estoy envenenado con la sangre de ambos,
¿Hacia dónde debo volverme, dividido hasta las venas?
Yo que he maldecido
Al oficial borracho de la ley inglesa, ¿cómo elegir
Entre esta África y la lengua inglesa que amo?
¿Traicionarlas a ambas, o rechazar lo que ofrecen?
¿Cómo presenciar esa carnicería y quedarme tranquilo?
¿Cómo volverle la espalda a África y vivir? 

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A lo largo de su carrera, de manera implícita, Walcott ha dado respuesta a esas preguntas afiliándose progresivamente a la línea de los poetas del Nuevo Mundo, junto con escritores americanos que se declaran en favor de un sincretismo de culturas y una estética del Nuevo Mundo. "Como mestizo que soy, algo en mí se sobresalta cuando veo la palabra ‘Ashanti’, y con ‘Warwickshire’ me sucede lo mismo", ha dicho Walcott, "ambas, cada una por su lado, están muy cerca de las raíces de mis abuelos, ambas bautizan a este bastardo, ni orgulloso ni avergonzado, a este nativo de las Indias Occidentales". La tarea para el artista antillano híbrido es fusionar los diversos fragmentos, pegar los añicos africanos, asiáticos, europeos y formar un nuevo todo que se goce en el fermento y la babel, glorificando la marquetería de la cultura de las Indias Occidentales.En ocasiones, en la obra de Walcott irrumpe la cólera –una invectiva–, la rabia contra el racismo: contra los que han etiquetado al poeta como no suficientemente blanco o negro ("El primero encadenó mis manos y se disculpó con la ‘Historia’", dice Shabine, "El siguiente dijo que yo no era suficientemente negro para su orgullo"); contra los que siguen viendo a los caribeños como un pueblo ilegítimo y sin raíces ("Aquí no hay un pueblo", escribió el panfletista Froude, "en el auténtico sentido de la palabra"); contra el legado de esclavismo y colonialismo y "la herida incurable / de la pobreza"; contra una clase media venal "que quiere un arte nuevo / mientras sus artistas mueren a la vieja usanza"; contra los "ministros de cultura, ministros de desarrollo" que vendieron la idea de una federación y han estado más que dispuestos a prostituir la cultura antillana ("Adán tuvo una idea. / Él y la serpiente compartirían / la pérdida del Edén a cambio de una ganancia. / Así que ambos crearon el Nuevo Mundo. Y la cosa iba muy bien"). Shabine expresa esta rabia abrumadora cuando advierte:

...más vale que todos ustedes teman el día en que me cure
de ser humano. Su suerte va’star en mis manos,
ministros, hombres de negocios, Shabine los va a agarrar, amigo

Dispersaré sus vidas como un puñado de arena,
¡Yo que no tengo más arma que la poesía y
las lanzas de las palmas y el escudo deslumbrante del mar! 

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Al enfrentarse con esa furia devoradora, con esa amarga alienación, con frecuencia el poeta ha vuelto su mirada hacia los esplendores de "un mundo virginal, sin pintura" que brilla más allá de los reclamos de la historia o la política; y tiene siempre presente su permanente compromiso. Cuando Shabine ancla en la bahía de Castries en Santa Lucía, puede decir con callado orgullo:

He mantenido mi
promesa, dejarles lo único que poseo,
a ustedes que son mi amor primero: mi poesía. 

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La tarea adánica es finalmente curativa pues el poeta sobrepasa la historia y se vuelve, reverente, hacia su reino primordial.A lo largo de su carrera Walcott ha delineado los enigmas, paradojas y dilemas del artista antillano que trata de asumir la carga de la herencia colonial –y a la vez de apartarla. Robinson Crusoe fue su primera –y por lo demás, la más persistente– figura simbólica del artista de las Indias Occidentales. En su obra temprana y la inmediata posterior, Walcott vuelve una y otra vez a la historia de Crusoe ("nuestro primer libro, nuestro génesis profano") porque representaba para él la doble naturaleza de labrarse un destino en una pequeña isla. El Crusoe de Walcott se desespera por el naufragio y el aislamiento –justamente los títulos de The castaway y The gulf sugieren el peso del aislamiento artístico–, pero a la vez experimenta el júbilo de ser el monarca de su isla. Es el hombre adánico, "el primer habitante de un segundo paraíso", el resistente cronista de un territorio virgen. Crusoe también representa el proceso de colonización, pues salva a Viernes pero lo transforma en una figura servil. El poeta es también a la vez Crusoe y Viernes, un náufrago que forja las herramientas para construir una nueva cultura. En la obra de Walcott, la figura del náufrago ha derivado lentamente hacia la del exiliado, el viajero caprichoso pero afortunado. "Acepto mi función / como un advenedizo colonial en el fin de un imperio", afirma irónicamente en el poema "North and South", "un solitario, vagabundo satélite que da vueltas". En todos sus libros, a partir de Sea grapes, Walcott ha escrito poemas situados en el Caribe, pero también en otros lugares, moviéndose entre culturas, estableciendo un diálogo entre el emblemático "Norte" (los países metropolitanos) y el "Sur" (el Caribe). The fortunate traveller, por ejemplo, tiene tres secciones: "Norte", "Sur" y "Norte"; por su parte, The Arkansas testament se divide en dos partes, "Aquí" (Santa Lucía, el Caribe, el ancla "hogar") y "Allá" (que incluye todos los paisajes extranjeros, pero en especial América y Sudamérica). Su creciente alcance y cosmopolitismo, que expresan una visión global del imperio, han estado acompañados por una inquietud equivalente, un sentimiento de distancia de sus orígenes que aumenta de manera progresiva. A lo largo de su vida Walcott ha escrito poemas de una dolorosa autoconciencia y de regreso al hogar, entre los cuales se cuentan "Homecoming: Anse la Raye", "Return to d’Ennery, Rain", el capítulo final de Another life, "The lighthouse", y "The light for the world". Estos poemas tratan el tema de cuán lejos ha crecido el poeta de su pasado provinciano, de "regresos al hogar sin hogar". El temor de haber abandonado a la gente que lo rodea ("Yo, que nunca podría solidificar mi sombra / para ser una de sus sombras") se transforma en el preludio a un compromiso renovado con el hacer del arte antillano.Uno de los temas persistentes en la obra de Walcott es "la antigua guerra / entre obsesión y responsabilidad", la continua dialéctica y conflicto entre el mundo interno contemplativo del artista individual –el naufragio, el exilio– y el mundo externo de la comunidad. "Soy una especie de escritor dividido", ha dicho. "Dentro de mí hay una tradición que sigue un camino, y otra que sigue una dirección diferente. Los elementos miméticos, la danza y la narrativa dominan por un lado, y del otro es más fuerte la tradición literaria, clásica." Estas dos tradiciones no sólo indican el hecho de que Walcott se considera tanto poeta como autor dramático, sino también el sentido dual de la vocación que da forma a su escritura. Tiene una alianza tanto con una poesía de sentimiento personal ("obsesión") como con una escritura de deber público ("responsabilidad"). Una estética postula que el compromiso fundamental del poeta es con los recintos de su propia imaginación, lo que amplía la realidad; la otra afirma que el poeta es primordialmente un cronista, un vehículo o voz para lo que lo rodea. El marinero-poeta Shabine ejemplifica esta división cuando en un momento dado confiesa "No tengo más patria que la imaginación" y en otro anuncia "Me siento satisfecho / si mi mano da voz al dolor de alguien". La tarea homérica del poeta –del poeta homérico– es promulgar y reconciliar estos impulsos estéticos divididos.La reciente versión escénica de La Odisea es especialmente apropiada, pues la figura del exilio en su obra se ha deslizado suavemente hacia el personaje de Odiseo, un vagabundo, un hombre común en un viaje circular hacia su hogar. La observación de Walcott al principio de "Sea grapes" es característica:

Esa vela que se inclina en la luz,
cansada de islas,
una goleta azotando el Caribe
hacia el hogar, podría ser Odiseo,
confinado en la casa del Egeo... 

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Todos los personajes de Walcott –sus diversos viajeros de fortuna, aguafiestas recurrentes y marineros mulatos– son tipos odiseicos. Los viajes de Shabine en "The Schooner flight" son una auténtica odisea, y cuando declara "Y soy, o bien nadie, o bien un país entero", está haciendo eco del momento en el poema épico griego en que Odiseo engaña socarronamente a los Cíclopes llamándose a sí mismo "Nadie". Al mismo tiempo también está afirmando que este "nadie" es la figura representativa de la cultura, "un país". Del mismo modo que los exiliados de Walcott se han vuelto figuras odiseicas, Homero se ha convertido en su espíritu poético tutelar. El patrón de la imaginería homérica en su obra culmina en Omeros, el nombre griego de Homero, el bardo arquetípico.Omeros es un poema de alcance épico. No habla de las hazañas sobrenaturales de dioses o semidioses ("Olviden a los dioses y lean lo demás", dice Omeros al narrador) y tampoco intenta ennoblecer a los que en él aparecen; lo que quiere es contar la historia de una tribu, dar voz a "la experiencia entera del pueblo caribeño". Omeros es a la vez un personaje en el libro y un prototipo del artista como náufrago –una especie de Robinson Crusoe– que canta a los pobres, los extraviados, los desposeídos de la tierra. Es una figura proteica que aparece como el ciego en "Seven seas", un vagabundo en Londres, un chamán hindú, el artista americano del mar Winslow Homer, y un guía virgiliano que conduce al narrador a través del infierno de la historia. El pueblo antillano aparece en el poema con nombres homéricos (Aquiles, Héctor, Filoctetes, Helena), y el poema recorre una amplia variedad de eventos históricos, tocando el genocidio de los nativos americanos, las tragedias de la esclavización africana, los horrores de la segunda guerra mundial y el sufrimiento individual de los exiliados. "Canto nuestro vasto territorio, el mar Caribe", dice el narrador, y tras el poema yace la idea de que el mar contiene las memorias de todos los que han muerto en él. El bardo homérico desentierra las vidas perdidas, las historias fragmentadas, pero también canta a un pueblo nuevo y una nueva esperanza. A fin de cuentas, Walcott es un poeta de afirmaciones, un escritor que cree que la tarea del arte es trascender la historia y volver a nombrar el mundo. Como lo afirma en "Las Antillas: fragmentos de una memoria épica", "para cada poeta el mundo es siempre un amanecer, y la Historia una noche insomne y olvidada; la Historia y el miedo primigenio son siempre nuestro temprano comienzo, porque el destino de la poesía es enamorarse del mundo a pesar de la Historia". Al principio y al final, la empresa del poeta es redentora, es una llamada jubilosa. La obra entera de Walcott es un gran testamento a los poderes visionarios del lenguaje y a las refrescantes maravillas de un mundo que está recomenzando incesantemente a pesar de la Historia, un mundo siempre nuevo y excitante.

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Edwards Hirsh, "Derek Walcott", Fractal n°10, julio-septiembre, 1998, año 3, volumen III, pp. 63-74. http://www.fractal.com.mx/literatura.html 

A consultar:

http://www.fractal.com.mx/f19walcott.html 

http://www.artistasalfaix.com/revue/article.php3?id_article=1115

http://www.manueltalens.com/articulos/rebelion/18odiseawalcott.htm 

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RAL,M

Numéro20 - novembre 2006

Revue d’art et de littérature, musique.

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Directeur: Patrick CINTAS
Éditeur: Le chasseur abstrait .

Patrick CINTAS patrickcintas@artistasalfaix.com

http://www.artistasalfaix.com/revue/

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mensuel

tous les 15 du mois

mercredi 15 novembre 2006  .

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Oscar PORTELA - Línea de sombra

Heidegger y su interpelación de la Etica
Nietzsche, Sonambulo del día
De eso no se habla
El arte, los premios y los simulacros

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Mi querido forista y amigo : su apasionamiento me insta a contestarle brevemente : el idioma alemán está acuñado como el mar por la polifonía de infinitos dialectos : a ellos acudió Heidegger para destrabar el sistema de representaciones propia de la lengua metafísica. Y a ello se refirió cuando hablaba de la "fallida experiencia de Ser y tiempo" sin abandonar éste camino, sino profundizándolo desde aproximadamente el año 29.      

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Le chasseur abstrait

Entretien avec Patrick CINTAS 

Où maintenant ? Quand maintenant ? Qui maintenant ? - L’innommable.  Samuel Beckett .

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Régis NIVELLE. Essayons, si tu le veux bien, de parler le plus objectivement possible de cet ailleurs où vous aura menés (toi et Valérie Constantin) votre obstination ? - Le chasseur abstrait voit-il effectivement le jour en même temps que le numéro 1 de la RAL,M ?.

- Patrick CINTAS. Non. Le chasseur abstrait est d’abord un tableau de Picasso.Ensuite, c’est le titre d’un des romans du Tractatus ologicus[1], inédit pour l’instant. Enfin, c’est le titre que j’ai donné à ma « maison » d’auto-édition, il y a quinze ans, quand j’ai décidé de « publier » mon travail d’écrivain. L’Internet, c’est récent : 2002, et encore : 50 megas offerts par le FAI. Une page perso qui proposait des extraits, sans plus. Page que je partageais avec Valérie et qui était donc aussi une galerie. Un catalogue, mais aussi un appel de la forêt. Succès. Nous avons donc décidé, Valérie et moi, de nous doter d’un serveur compétent. La RAL,M est née alors du désir de communiquer avec d’autres écrivains, car je n’étais pas dupe : la majorité de mes lecteurs étaient des écrivains. Un horrible Spam de plus de trente mille adresses arrachées au réseau a attiré du monde vers Bortek, un projet de revue toujours en souffrance, et vers mon site personnel, Les jours. J’ai proposé illico - à qui ?... je ne le savais pas - de créer une revue littéraire de plus et de plus « virtuelle ». Autant que je me souvienne, seule Daniela HUREZANU avait manifesté son intérêt pour mes trépignements. Avec trois mois de retard, en avril 2004, le premier numéro a vu le jour, en compagnie de quelques piliers solides, jugez-en : Cristina CASTELLO, Rodica DRAGHINCESCU, Daniela HUREZANU, Nacer KHELOUZ, Robert VITTON... et la complicité involontaire de Jack GREEN et de W.S. MERWIN. Cela a suffi pour susciter une certaine confiance. Nacer signe l’édito du second numéro. On est déjà près de vingt auteurs et dès le troisième, une flopée introduite par Serge MEITINGER.

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Suite… http://www.artistasalfaix.com/revue/article.php3?id_article=1376 

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La lengua ajena 

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El norteamericano Jonathan Littell, que el lunes último ganó el Premio Goncourt, utiliza el francés como lengua de expresión literaria; en el siguiente artículo, Dominique Fernandez se pregunta qué llevó a tantos autores a adoptar ese idioma y analiza Les Bienveillantes, la polémica obra galardonada, que se mete en la piel de un nazi El término "francofonía", en el sentido de "movimiento a favor de la lengua francesa en el mundo", sólo apareció hacia 1960. El vocablo se ha vuelto ora elogioso (felicitamos a quienes, sin ser franceses, usan nuestro idioma), ora peyorativo: Francia perpetúa una especie de neocolonialismo.

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En realidad, el idioma francés no pertenece a los franceses. Hasta podría decirse que no se reduce a la sintaxis y el vocabulario nacionales, dada su fenomenal aptitud para incorporar palabras extranjeras. Escuchemos a Anna Moï, una novelista vietnamita que escribe en francés, en su "Lettre d une francophone aux indigènes de France": "Francia es uno de los pocos países, si no el único, donde el idioma y la etimología dan pie a tantos coloquios y debates apasionados. ¡Tantos sedimentos contribuyeron a enriquecer el vocabulario! [...] El francés no se contenta con integrar un glosario internacional: como idioma de transcripción, restituye la memoria universal por medio de una larga tradición enriquecida por eruditos y escribas. Ellos registraron la historia y la cultura de Francia y de Europa en general, así como las de territorios visitados por sus escritores viajeros y anexados por sus guerras. Las tradiciones de los pueblos de Vietnam (los vietnamitas y las minorías étnicas: bahnar, jarai, h mong, etc.) fueron descritas con mucha mayor amplitud en francés que en vietnamita".

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A partir del siglo XVI, [...] el italiano y el español invadieron al francés. En 1635 se fundó la Academia Francesa, en parte, para resistir esta contaminación del idioma por los extranjerismos. Para depurarlo editando un diccionario y una gramática, establecer lo que llegaría a ser el francés clásico y eliminar la desviación hacia el barroquismo italiano y español. Desde entonces, en Francia, se libra un combate entre dos ambiciones contradictorias del francés: por un lado, la economía léxica y gramatical (Racine, Pascal, La Bruyère, Voltaire); por el otro, el enriquecimiento de esta lengua básica con aportes externos.

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El primer intento de enriquecimiento fue el Diccionario universal de Antoine Furetière -acto de rebeldía de un académico contra el purismo de sus colegas- publicado en 1690, dos años después de la muerte de su autor. Incorporaba al francés vocablos tomados de técnicas y oficios, de la caza, la agricultura, la zoología, así como giros arcaicos, populares y proverbiales. Los defensores de la "pureza" se escandalizaron a tal punto que, en 1685, excluyeron a Furetière de la Academia Francesa.

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Esto no disuadió en absoluto a los extranjeros: siguieron adueñándose del francés y usándolo a su modo, o sea, en una forma enriquecedora e incorrecta. En el siglo XVIII hubo dos ejemplos espléndidos: el Manuscrito encontrado en Zaragoza , del polaco Jan Potocki, y, sobre todo, la Historia de mi vida , del veneciano Giacomo Casanova, una novela magnífica aderezada con sabrosos italianismos. La contraofensiva purista fue inmediata: el primer editor de Casanova le encargó a un profesor francés, Laforgue, que "limpiara" el manuscrito de sus descripciones demasiado subidas de tono y sus "errores" gramaticales. La versión auténtica -incorrecta, por cierto, pero de mayor valor literario- sólo se publicó en 1960.

Este episodio fue una nueva muestra de la guerra entre puristas y amalgamadores. [...]

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La guerra va más allá de los problemas del idioma: se extiende hasta el reino de la imaginación. En el siglo XIX, Alexandre Dumas utiliza el francés clásico, pero su técnica novelística no lo es. Dumas, nieto de una esclava negra de Santo Domingo, es el primer escritor "francófono", en el sentido moderno de la palabra. Elige el francés para escribir sus novelas, pero aporta a la novela francesa una dimensión lúdica y épica ajena a su tradición. La imaginación desbordada, la alegría, la vitalidad exuberante, la facundia inagotable, todo eso no le viene de su madre francesa, sino de su padre de tez morena: el general Dumas, hijo de esclava, descendiente de africanos llevados a América. [...] El liceo y la universidad excluyen a Dumas de sus programas; nunca lo estudian, so pretexto de que es un simple entretenedor, un autor para adolescentes, cuando el fondo de la cuestión es otro: no lo perciben como alguien completamente francés.

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La atracción de los escritores extranjeros por el francés experimentó una aceleración fulminante en el siglo XX. El rumano Panaït Istrati, nacido en los confines entre Rumania y Moldavia, introduce en la novela francesa la libertad y el sabor de los narradores orientales, mientras que la rusa Irène Nemirovski le inyecta el encanto eslavo y el norteamericano Julien Green envuelve sus relatos en una atmósfera misteriosa. Los tres emplean un lenguaje pulido; los tres procuran introducirse furtivamente en la más pura tradición del francés. [...]

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Después de la guerra, la francofonía adquiere un sentido más político. Al principio, reúne a escritores salidos de las antiguas colonias francesas (el Maghreb, el Africa Negra) y de territorios que siguieron siendo franceses (Martinica, Guadalupe). Simultáneamente con su acceso a la libertad, los africanos se inician en la escritura; utilizan el francés, pero para dar forma a su cultura. Lépold Sédar Senghor resumió esta paradoja en su célebre frase: "Escribo en francés, pero pienso en africano". Los escritores caribeños, mantenidos bajo el dominio político de Francia, echan mano a un recurso más drástico para manifestar su independencia. Siguen usando el francés, pero lo trufan con localismos, lo trituran y maltratan para diferenciarlo al máximo del francés de la metrópoli. Así reafirman su identidad. El ejemplo más brillante es Patrick Chamoiseau. En su novela Texaco , una anciana analfabeta narra un siglo y medio de historia de la Martinica, en un estilo épico y popular que entremezcla el francés y el criollo. [...]

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Haití es un caso aparte. Hace dos siglos, la antigua colonia francesa de Santo Domingo se rebeló y en 1804 conquistó su independencia. Así pues, sus escritores no necesitaron forzar el idioma para señalar que no eran franceses. Por el contrario, se esmeraron por expresarse en una lengua pura, apenas salpicada de algún que otro criollismo. Su originalidad no radica en las distorsiones léxicas y gramaticales, sino en la fantasía de su imaginario. Y creo que aquí llegamos a lo más preciado de la francofonía: la expansión del universo afectivo y mental. [...]

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Lo mismo cabría decir de los escritores que no son oriundos de países donde el francés se enseñaba y era el idioma oficial, sino de tierras en las que éste jamás penetró o lo hizo muy parcialmente. Ellos renuevan la literatura francesa por su concepción del mundo, ajena al modo de pensar francés, más que por su elaboración del idioma que, aunque notable, es mucho menos espectacular que la de los escritores africanos.
Con posterioridad a 1945, un número relativamente alto de grandes escritores extranjeros -y me refiero a los muy grandes- eligieron el francés para expresarse. El irlandés Samuel Beckett escribía en inglés, pero luego, para sus obras maestras, se pasó al francés. Un francés parco, minimalista, áspero hasta la desnudez y terriblemente eficaz para traducir la desolada absurdidad de un universo sin esperanza. [...] ¿Por qué eligió el francés? ¿Fue acaso porque creyó que "distanciándose" de su lengua materna podría alcanzar mejor el núcleo ontológico de unas vidas reducidas al grado cero de la existencia?

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La respuesta es incierta. En cambio, en otros escritores que trocaron su lengua materna por el francés, se capta mejor la causa de este viraje. Pienso en Héctor Bianciotti, nacido en la Argentina bajo la dictadura de Perón, de padres piamonteses que le prohibieron hablar en italiano, le impusieron el español y quisieron que se dedicara al pastoreo. Leyendo a Paul Valéry, el joven descubrió un tercer idioma que le ofrecía la posibilidad de evadirse. Se propuso llegar a ser un escritor francés y lo logró, con la dicha y el éxito conocidos.

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El francés se impondrá a otros escritores francófonos como un "idioma refugio", por razones inicialmente políticas. En 1975, el checo Milan Kundera, disidente bajo la dictadura comunista, se ve obligado a exiliarse. Se radica en Francia y comprueba que sus libros han sido pésimamente traducidos al francés. Adopta la nacionalidad francesa y decide escribir directamente en francés. Los primeros libros adolecen de una escritura bastante pobre. Después, adquiere el pleno dominio del idioma y, en 2003, publica La ignorancia , un hermoso libro, pero también una metáfora de los problemas en torno a la nacionalidad y la lengua materna. [...]

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El ruso Andrei Makine es otro ejemplo de trasplante lingüístico. En 1987 desembarca en Francia huyendo de la Unión Soviética. Para consumar este alejamiento y desarraigo, escribe sus libros en francés. Los editores rechazan sus novelas; el Estado le niega la naturalización. Makine dice que sus obras son traducciones del ruso: así, tal vez lo tomen en serio. Como le piden que presente los originales, las traduce al ruso. Finalmente, cuando ya va por el cuarto libro publicado, puede revelar su secreto. Ese libro es El testamento francés, le vale el Premio Goncourt y, a remolque, la naturalización. Para este extranjero arrancado de su tierra por la violencia de la Historia, la segunda patria no ha sido Francia, sino su idioma, transmitido por su abuela francesa, Charlotte Lemonnier. [...]

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¿Qué vinieron a hacer en Francia Héctor Bianciotti, Milan Kundera o Andrei Makine? En cierto modo, vinieron a tomar posesión de su herencia. Sólo el idioma francés pudo salvar en ellos el alma argentina, el alma checa, el alma rusa. Sin él, se habrían marchitado o se habrían visto constreñidos a guardar silencio en su pampa, sus bosques sombríos, su estepa helada. En Francia encontraron la luz, la calidez y la libertad necesarias para la creación. Fugitivos, errantes, sin domicilio fijo, se enriquecieron con un tesoro que había alimentado sus sueños, antes de nutrir su obra. Pero, al recibirlo de Francia, incrementaron ese tesoro y luego, lo devolvieron a los franceses considerablemente acrecido. El imaginario de los franceses se enriqueció con horizontes hasta entonces ignotos. Descubrieron las pampas americanas, los bosques de Europa Central y la estepa rusa. Sintieron cómo la fuerza inspiradora de los grandes espacios atravesaba y expandía hasta el infinito el territorio -un tanto estrecho, con excesiva frecuencia- de la novela francesa tradicional o experimental.

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El último retoño de la francofonía, completamente inesperado, vino de Estados Unidos. El caso de Jonathan Littell no se explica, pues, por razones políticas ni por la necesidad de exiliarse. Este joven norteamericano escribió directamente en francés una novela de casi mil páginas sobre un tema a primera vista desconcertante: la autobiografía imaginaria de un oficial alemán de la Segunda Guerra Mundial, un nazi y encima miembro de la SS.

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La apuesta era enorme: meterse en la piel de un profesional del horror y relatar, desde su punto de vista, el exterminio de los judíos. El que ese tal Max Aue, doctorado en derecho, repita más de una vez "soy un hombre como usted" y "perdóneme, pero lo inhumano no existe", no debería llevarnos a la conclusión de que el autor intentó rehabilitar a los bárbaros. Sería un caso tan difícil de demostrar como el del film La caída , acusado por todas partes de presentar un Hitler más "humano". Littell escribió una novela, esto es, intentó presentar desde adentro lo que había podido pasar en la mente de un individuo que no era bestial, antes de convertirse en agente activo del Holocausto.

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Su protagonista es un hombre culto. En las campañas de Ucrania y Georgia, evoca a Chejov en Yalta y a Lermontov en el Cáucaso. Adora a Rameau, a quien interpreta en piano y coloca a la misma altura que Bach. En Berlín, conoce a Jünger. En París, a Rebatet y Brasillach, de quienes traza retratos muy acertados. Durante la debacle de la Wehrmacht , lee La educación sentimental en francés. Homosexual, el único motivo de su ingreso en la SS es evitar una condena por inmoralidad. Es valiente y lo demuestra en la batalla de Stalingrado. Con todo esto en su haber, participa en la matanza de judíos en Kiev, supervisa la organización de Auschwitz y, en forma incesante, quiere justificar sus actos. Es allí, en sus alegatos, donde no debemos olvidar que Littell procura restablecer la verdad interior y comprender las motivaciones de su personaje, sin asumirlas en lo más mínimo.

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Aue dice obsesionarse por lo Absoluto, largamente representado por Dios y, después, por la Nación, un concepto tan abstracto como la idea de Dios. Lo Absoluto ha encontrado, por fin, sus raíces. "El nacionalsocialismo alemán ha querido anclarlo en el Volk [pueblo, nación], una realidad histórica: el Volk es soberano y el Führer expresa, representa o encarna esta soberanía." Y prosigue su razonamiento: el verdugo de los campos de concentración, como hombre, al principio se horroriza de lo que hace; para llevar a cabo su obra con pleno conocimiento de causa, debe interiorizar la Ley que lo obliga a matar. Otra explicación del genocidio -que, por lo demás, no tiene "ninguna utilidad económica o política"- es que al establecer un vínculo entre quienes participan en él e impedirles definitivamente volver atrás, aglutina a Alemania en un inmenso sacrificio ritual. Estas frases escalofriantes suscitarán un debate que, a su vez, sólo será y se mantendrá honesto si ve en ellas los elementos de una psicología del nazi.

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Hay otros temas controversiales. El paralelo entre nazis y soviéticos: aquellos reservan para la raza el concepto de pureza que éstos aplican a la clase. La idea de que, de haber triunfado los alemanes, habrían pasado por criminales los rusos, y aun los norteamericanos y los ingleses. Pero yo no querría hacerles creer que las apostillas teóricas quitan fluidez e interés al relato. Abundan los episodios novelescos: por ejemplo, la muerte extraordinariamente digna del viejo sabio judío, un checheno, a quien los alemanes hacen cavar su tumba antes de fusilarlo. Como en toda gran novela, hay una imbricación de la vida pública y la privada que en ningún momento aburre al lector.

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Queda un interrogante: ¿por qué este joven norteamericano prefirió escribir su libro en francés, antes que en inglés? Dejemos a un lado los motivos personales que, por ahora, ignoramos. El francés, antiguo idioma universal, es tenido por el más analítico, racional y preciso de todos, fino y acerado como un escalpelo. ¿Habrá sido para Littell un medio de distanciarse de una realidad demasiado monstruosa para afrontarla en su lengua materna?

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© Dominique Fernandez Traducción: Zoraida J. Valcárcel

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El héroe nazi de Jonathan Littell

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"Una venenosa flor del mal". Así definió Claude Lanzmann, el director de Shoah , el caso literario más resonante de la temporada literaria francesa . Les Bienveillantes ("Las benevolentes" o "Las Furias") de Jonathan Littell, primera novela del escritor norteamericano de 39 años, de origen judío-polaco, ya vendió trescientos mil ejemplares, antes de obtener el Premio Goncourt. Se trata de un volumen de 912 páginas, publicado por Gallimard, donde se narra el Holocausto por medio de las confesiones de un oficial de las SS (Max Aue), una reconstrucción bastante minuciosa del exterminio y de la transformación de un intelectual refinado en un técnico del horror.

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"Pensaba vender como mucho treinta mil ejemplares", dijo hace un tiempo el autor. En cambio, el libro se convirtió de repente en best seller y obtuvo el Goncourt, el más prestigioso de los premios franceses. El triunfo de Littell ha recibido objeciones de Lanzmann y de algunos críticos (pocos, de todos modos, en comparación con el generalizado coro de elogios), que definieron como "peligrosa" la idea de hacer de un nazi un héroe de novela, o que objetaron como ridícula cierta parte de la trama (el amor incestuoso del protagonista por las dos hermanas y el matricidio).

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Hubo un libro anterior de Littell, Bad Voltage , de 1989, relato cyberpunk), que escribió por encargo para ganar dinero. El novelista no lo considera parte de su obra que, en verdad, comienza con el éxito de Les Bienveillantes . Littel escribió esta novela en un año y medio, pero tuvo la idea de su libro cuando aún no había cumplido los veinticinco años.

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Durante un período bastante prolongado, el escritor se consagró a tareas humanitarias en distintas ciudades y países conflictivos del mundo. Estuvo, por ejemplo, en el sitio de Sarajevo y también en Asia Central, en el Cáucaso.

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Con frecuencia se le ha reprochado a Littel que el héroe de su narración sea un nazi. El autor explica el asunto con claridad: "Plantear la cuestión del genocidio es plantear la cuestión de los alemanes. Y las víctimas no sirven para aclarar por qué y cómo se produjo esa matanza. Por eso le di la palabra a un nazi".

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En la ceremonia de premiación del Goncourt, en París, Jonathan, hijo del periodista y escritor Robert Littell, no estaba. Su ausencia no dejó de desencadenar de inmediato conjeturas y rumores: "Nada de falta de respeto hacia el jurado", dijo el editor. "Jonathan está contento, pero para él la literatura no es nunca espectáculo". Por eso, Littell, se quedó en Barcelona, donde vive desde hace tiempo. Y, en apariencia, ni siquiera ha festejado el hecho de ser el primer norteamericano que ganó el Goncourt. Pero la ausencia, más o menos estudiada, en la mesa de entrega de la distinción ya sirvió para encender los intereses de posibles editores (lo único seguro hasta ahora es que Les Bienveillantes se publicará en los Estados Unidos en 2008 con el sello Harpers Collins y el título probable de The Kindly Ones . Por otra parte Littell, sabiamente, sólo concedió a Gallimard los derechos de la versión francesa y se reservó para sí los de todas las otras ediciones en otras lenguas.

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Stefano Bucci © Corriere della sera

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"Entre escritura y compromiso elegí el testimonio"

Por Francisco Javier SANCHO MÁS 

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A los 81 años, la poeta nicaragüense acaba de recibir en Estados Unidos el Premio Neustadt a toda su carrera. En esta entrevista recuerda su formación junto a Juan Ramón Jiménez y habla de su compromiso político y de las actividades de su taller de poesía en un hospital infantil de Managua. 

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Claribel Alegría, de 81 años, nació en Nicaragua y fue llevada de pequeña a El Salvador por miedo a las consecuencias de las simpatías de su padre con el rebelde general Sandino. Juan Ramón Jiménez la tuteló en sus años de estudiante en Washington. Su primer libro, Anillo de silencio, lo editó el mismo Juan Ramón en 1948. Luego seguirían más de una veintena de títulos de poesía, novelas y testimonios. Soltando amarras (Visor) ha sido su último poemario hasta el momento. Claribel acaba de recibir el Premio Neustadt, tal vez el más importante otorgado en Estados Unidos a la obra de un autor. Entre los finalistas de este año figuraba Philip Roth. Un vaso de ron y un cuenco de frutos secos reciben siempre a quien la visita, al caer la tarde, cuando el aire se alivia del calor sofocante de Managua y todo vuelve a ser posible.

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PREGUNTA. Con el título de su último libro, Soltando amarras, es inevitable pensar en una despedida.

RESPUESTA. No, no. Es que después de la muerte de Bud, mi marido, no pude escribir por mucho tiempo. Era un ser excepcional. Pensé que no iba a seguir siendo yo nunca más en la vida. Pero la poesía vino a rescatarme. Era el momento de despegarme, no como una despedida, sino como una manera de hacer más fácil el tránsito.

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P. Hay un poema suyo que se plantea la responsabilidad con los muertos. Pensando en la cantidad de amigos que ha perdido, por ejemplo, Juan Ramón Jiménez, ¿cree que llegó a ser como él la soñó?

R. Creo que sí, porque seguí mi vocación. Él me hubiera querido mantener en una torre de marfil para que nada me afectara y pudiera dedicarme a escribir completamente. Yo acudía con regularidad al apartamento en el que vivían él y Zenobia, en mis años de Washington. Juan Ramón me guió los primeros pasos en poesía. Yo quería lanzarme al verso libre y él me condujo a la métrica tradicional. Decía que eso era lo primero antes de aprender a caminar sin muletas. Ni siquiera aceptaba que me casara, y yo le refutaba que él también se había casado, pero él pensaba que en el caso de las mujeres era distinto.

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P. ¿Era tan metódico, tan obsesivo, como se dice?

R. Sí. Me llamaba la atención su ortografía, de un estilo que yo llamaba persa. Escribía todos los días a lápiz, porque decía que la pluma manchaba demasiado el papel. Clavaba los poemas en las paredes y en las puertas, y a medida que paseaba cerca de ellos los iba corrigiendo. "Yo tacho", me decía, "casi nunca agrego nada; el poema tiene que ser así: esencia".

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P. De la torre de marfil y luego de vivir en París y en Deià, se dedicó a las luchas de los setenta y ochenta en Centroamérica. Hay un verso suyo que explica, creo, su forma de entender el compromiso: "Porque aprendía a quererme / puedo sangrar con tus heridas".

R. Ese poema se lo dediqué a Juan Gelman. En ese tiempo estaba sufriendo enormemente porque su hijo junto con su esposa embarazada habían desaparecido. Cuando nos lo contaba yo sufría con él, y me di cuenta de que uno tiene que quererse primero para luego sufrir con los otros.

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P. Su compromiso siempre ha sido a través de la literatura. ¿Nunca tuvo la tentación de la política?

R. Es que no soy política. Bud me decía que lo mejor entre la escritura y el compromiso era el testimonio, porque no es periodismo como piensan muchos, sino historia viva, lo que se cuenta. Eso no ocurre tanto en la poesía, porque ese tipo de poesía puede llegar a ser panfletaria.

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P. ¿Volver a Nicaragua con la revolución sandinista y quedarse para siempre fue una ingenuidad o una corazonada?

R. Entre la razón y el corazón, siempre me ha ganado el segundo.

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P. Antes el papel del escritor estaba más claro, ¿no?

R. Sí, un poco más. La generación actual es la de los jóvenes del desencanto. Pero el papel del escritor sigue siendo el mismo: el de estar alerta a lo que ocurre dentro y fuera de uno mismo.

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P. ¿El hecho de que usted asista a un hospital para hablar de poesía a los niños es un ejemplo de ese estado de alerta?

R. Sí. Voy todos los miércoles con Ernesto Cardenal al Hospital Infantil de Managua. Hacemos talleres de poesía con los niños que tienen leucemia. Es una experiencia increíble. Empezamos leyéndoles, después les damos lápiz y papel, ellos escriben y luego los compartimos en voz alta. A algunos les perdemos la pista, bien porque fallecen o, la mayoría, porque son dados de alta. Estamos trabajando para darles continuidad.

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P. ¿Qué tipo de poemas les leen a los niños y cuáles les gustan más?

R. De todo, pero en especial poemas de nicaragüenses, y también de Juan Ramón, de William Carlos Williams. Los haikus les gustan mucho, sobre todo, si tienen que ver con animales.

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P. ¿Aún desea sorprender a la muerte? Lo digo por ese poema tuyo: "Por qué no detenerme en esa esquina / y sorprender a la muerte por la espalda".

R. (Ríe). Ese poema fue escrito no porque la desee, sino porque no le tengo miedo, y ahora que está más cerca, menos todavía. Siempre me ha dado rabia cuando dicen que a alguien "le sorprendió la muerte". Yo no quiero que me sorprenda, sino salirle al paso y decirle "aquí estoy". 

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A leer:http://amediavoz.com/alegria.htm

http://www.patriagrande.net/el.salvador/claribel.alegria/

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Naturalistas Impresionistas, jamás

Por Maite Armendáriz Azcárate 

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Más de un centenar de obras de estos maestros de la pintura se presentan en el Museo Thyssen-Bornemisza y en Fundación Caja Madrid hasta el 12 de febrero. La muestra viajará a Francia, donde podrá visitarse en el Petit Palais de París hasta el 13 de mayo de 2007.Presentadas como dos biografías en paralelo, la selección ilumina las coincidencias que existen en la creación de ambos artistas y de paso aclara una fase mal comprendida del desarrollo de la pintura moderna.  

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"Ambos amaron la pintura apasionadamente y sus gustos se inclinaban en buena medida por los mismos artistas del pasado. Aunque sus maneras de pintar eran diferentes, sus modos de concebir la pintura eran parecidas", asegura el comisario de esta muestra, TomÀs Llorens. Su objetivo al montarla es reivindicar, iluminar la obra del norteamericano John Singer Sargent (1856-1925) y del español Joaquín Sorolla (1863-1923; dos grandes de la pintura mundial que si bien gozaron de éxito y vivieron cómodamente del fruto de su trabajo fueron luego injustamente catalogados. Porque "tras el cataclismo de las dos guerras mundiales, la cultura del siglo XX había evolucionado destruyendo la historia cultural de su pasado próximo", asegura Llorens: "El relato se escribió desde la tesis del triunfo de las vanguardias marginales de comienzos de siglo". Explica que los artistas no vanguardistas, como Sorolla y Sargent, fueron interpretados por medio de descriptores imprecisos, como el de "luminismo", etiquetas acuñadas bajo la influencia del modelo histórico dominante.

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Robert Rosenblum, catedrático de Bellas Artes de la Universidad de Nueva York, concuerda que ha llegado el momento de Sorolla y Sargent, en su opinión los resultados de esta exposición exigirán revisar una parte importante de la historia del arte.

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Contemporáneos en su producción artística aunque muy diferentes por su nacimiento, educación y personalidad les une el conocimiento mutuo de su obra, por la que ambos manifestaron su reconocimiento y admiración. Sin ir más lejos uno de los pequeños bocetos al óleo de la serie "Triste herencia", marina en la que la luz tornasolada se refleja en el mar, el cielo y las carnes, lleva la siguiente inscripción: "Al pintor Sargent/ J. Sorolla y Bastida 1903". 

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Maestros de luz y color

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Tal vez porque a ambos les une el interés por los efectos de la luz y del color han sido calificados como impresionistas y aunque fueron sutiles conocedores de la poética y hallazgos de este movimiento, su formación se mantuvo al margen de éste. En ellos no hay propiamente un deseo revisionista. Aspiraron a hacer algo duradero a consolidar la permanencia de lo fugaz. Más que impresionistas siguieron la gran tradición e ideales de la pintura europea de los siglos XVII y XVIII.

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La asociación entre sensibilidad, franqueza y libertad había sido fomentada por los impresionistas, explica el experto español Carlos Reyero, pero formaba parte de una tradición europea que siempre se había fascinado por la soltura en el trazo, "una tradición que recorre el arte desde Van Dyck a Gainsborough, pasando por Velázquez, en cuyos ideales se habían formado tanto Sargent como Sorolla".

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Las 113 obras reunidas en esta exposición proceden de más de 50 prestadores diferentes, tanto museos como colecciones particulares de todo el mundo. Entre las que prestaron más cuadros se encuentra el Museo Sorolla de Madrid, el Museum of Fine Arts de Boston y la Hispanic Society de Nueva York, así como el Metropolitan de Nueva York, la Tate, el Victoria & Albert Museum y la National Gallery Portrait de Londres, también llegaron desde los museos D'Orsay y Petit Palais de París.

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Incomprendidos

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Sargent, hijo de norteamericano pero nacido en Florencia, como el valenciano Sorolla se proponen hacer una pintura moderna, pero personal. Se inclinaron por tres tipos de temas: la pintura de género, el retrato y los encargos decorativos, sabían que estos estilos tradicionales ya no eran tan bien vistos por algunos de sus pares pero era tal su virtuosismo que trabajaron con entusiasmo en este campo en los que por lo demás cosecharon un seguro pasar.

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Si el retrato fue la tónica más lograda en el caso de Sargent, la pintura de género, es el tópico favorito de Sorolla. Jugaba con él, imbuyéndole unas veces de un riguroso realismo y otras de un lirismo que alcanza la inmediatez de un diario pintado.

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La exposición se encarga de demostrar que, como ocurrió con Monet, en el caso de Sargent y de Sorolla fue durante los últimos doce o quince años de sus vidas cuando su obra alcanza la culminación de pasión y excelencia pictóricas por la que debería ser finalmente recordada. 

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Biografías pintadas

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Los diferentes tópicos que unen las dos biografías quedan claro a lo largo del recorrido por las diversas salas del imponente Museo Thyssen-Bornemisza, ubicado en Paseo del Prado, en el corazón de Madrid. Las primeras salas muestran por separado los comienzos de ambos artistas. De Sargent se selecciona un conjunto de lienzos de pequeño formato y carácter íntimo. Aquí se ven retratos de Madame Gautreau brindando (1882-83) o Robert Louis Stevenson y su mujer (1885). En cambio las de Sorolla son obras de gran formato, dirigidas a los Salones españoles, dentro del movimiento de denuncia social que atraviesa la pintura de ese país hacia finales del siglo XIX. De este primer lote destaca las escenas costumbristas marineras como "La vuelta de la pesca" (1894) ó "¡Aun dicen que el pescado es caro!" (1894), en las que su valorado tratamiento de las luces del ocaso y tintas oscuras dramatizan la composición.

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En las salas siguientes las obras de uno y otro, como los retratos de grupo y la pintura de figuras de sus últimos años, van jugando con las miradas del visitante.
Están las que pintó Sargent en España tal como "Patio de los Leones de La Alhambra" (1879) o "El baile español" (1879-80). Y también sus venecianas tempranas donde se centra en la representación de la luz, de los espacios interiores y de la vida íntima de la ciudad del agua.

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Infaltables son a esta altura las escenas playeras de Sorolla. Como se sabe, el valenciano desde que nace juega en las orillas del Mediterráneo y su pincel evoca las escenas familiares salpicadas de mar.
Los retratos de Sargent ponen de manifiesto su facilidad de situarse entre lo antiguo y lo moderno. En poco tiempo este artista se convierte en el retratista más mimado de la alta sociedad británica y norteamericana: magnates como Rockefeller o Vanderbilt, presidentes como Theodore Roosevelt, intelectuales como Robert Louis Stevenson o Henry James son fielemente captados por su paleta. En tanto, los retratos individuales de Sorolla penetran en lo psicológico, recogiendo tal vez lo más expresivo y lo más sincero del modelo.

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La exposición continúa en las salas de la Fundación Caja Madrid. En ese edificio de la Plaza de San Martín la visita se inicia por los retratos de grupo y de aparato donde queda de manifiesto la admiración que Sargent y Sorolla prestaban a las obras de Rubens, Van Dyck y sobre todo a Velázquez. Su asombro común por Las Meninas es el vínculo más claro entre ambos artistas en este tipo de obra.

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Enseguida se revisan los proyectos para grandes instituciones que ambos maestros dejaron para la historia. Sin duda la tarea más ambiciosa en este ámbito de Sargent son los murales que pintó para la Biblioteca de Boston. En tanto ocho años de intenso trabajo le significó a Sorolla emprender los Proyectos para la Hispanic Society (.1911-1918), encargados por el mecenas estadounidense Archer Milton Huntington.
En las últimas salas sobresale la armonía entre figura y paisaje como lo grafica las "muchachas vestidas de blanco" de Sargent y la "La Siesta" de Sorolla. Entre los apuntes de viaje se descubren las acuarelas que el norteamericano pinta a partir de 1903. El recorrido se extiende entre las ciudades del Mediterráneo u Oriente Próximo, Corfú, Constantinopla, Jerusalén ó Líbano.

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Pero si de jardines se trata, Sorolla es el que mejor los recrea. Como en toda su creación parece que el tiempo se hubiera detenido, sobre todo en los jardines hispano-arábes de Andalucía.

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A consultar : 

http://www.museothyssen.org/thyssen_ing/home.html

http://en.wikipedia.org/wiki/John_Singer_Sargent 

http://jssgallery.org/

http://es.wikipedia.org/wiki/Joaqu%C3%ADn_Sorolla

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Retrato de BALZAC  

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Pocas veces el destino permite que un gran escritor sea retratado por un gran poeta. Sin embargo, la amistad que unió a Honoré de Balzac (1799-1850) y Théophile Gautier (1811-1872) permitió la creación de uno de los perfiles más portentosos del autor de La comedia humana. Ofrecemos a los lectores este ejercicio que excede los límites de la simple biografía, como adelanto de un libro, Retrato de Balzac, inédito hasta ahora en lengua española, que la editorial Sexto Piso se prepara a poner en circulación.

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Por Théophile Gautier

Hacia 1835 ocupaba yo una habitación compuesta de dos cuartitos, en el callejón del Doyenné, poco más o menos en el sitio que hoy ocupa el pabellón Molién. Aunque situado en el centro de París, frente a las Tullerías, a dos pasos del Louvre, el lugar era desierto y salvaje, necesitándose en verdad tener sumo empeño en ello para descubrir mi residencia. Sin embargo, una mañana vi traspasar mis umbrales, dando excusas por presentarse a sí mismo, a un joven de maneras distinguidas, de franco e inteligente aspecto. Era Jules Sandeau; venía en mi busca de parte de Balzac para invitarme a colaborar en La crónica de París, periódico semanal que acaso no haya sido olvidado, pero que no tuvo el éxito pecuniario del que era digno. Me dijo Sandeau que Balzac había leído La señorita de Maupin, la cual a la sazón acababa de aparecer, y había admirado mucho su estilo; que por ese motivo deseaba contar con mi colaboración en el semanario por él patrocinado y dirigido. Se concertó una entrevista para ponernos en relaciones, y desde ese día data entre nosotros una amistad que sólo la muerte pudo romper.

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Si he relatado esta anécdota no es por lo que tiene de lisonjera para mí, sino porque honra a Balzac, quien, siendo ya ilustre, hacía llamar a un joven escritor oscuro y principiante de la víspera, para asociarle a sus trabajos bajo el pie de un compañerismo y una igualdad perfectos. Verdad es que por aquel entonces Balzac aún no era el autor de La comedia humana, pero aparte de varios cuentos, había escrito la Fisiología del matrimonio, La piel de zapa, Louis Lambert, Séraphita, Eugénie Grandet, Historia de los trece, El médico de aldea, Papá Goriot, es decir, tenía con qué fundar en tiempos ordinarios cinco o seis reputaciones. Su naciente gloria, reforzada cada mes con nuevos rayos, brillaba con todos los esplendores de la aurora. Y en verdad que se necesita un fulgor intenso para lucir en un cielo donde brillaban a la vez Lamartine, Víctor Hugo, de Vigny, de Musset, Sainte-Beuve, Alexandre Dumas, Merimée, Georg Sand y tantos otros más. Pero en ninguna época de su vida pretendió aparentar Balzac el papel de gran Lama literario, y siempre fue buen compañero; tenía orgullo, pero estaba enteramente desprovisto de vanidad.

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Por aquel tiempo vivía él al extremo del Luxemburgo, cerca del Observatorio, en una calleja no concurrida, y bautizada con el nombre de Cassini, sin duda a causa de la vecindad astronómica. En las paredes del jardín que ocupaba casi todo un lado de la callejuela, y al fin del cual estaba el pabellón habitado por Balzac, se leía: Lo Absoluto, vendedor de ladrillos. Este rótulo extraño, que aún subsiste, si no me engaño, me chocó mucho. Quizá no tuviese otro punto de partida La investigación de lo absoluto. Probablemente, este nombre fatídico sugirió al autor la idea de Balthasar Claës en persecución de su ensueño imposible.
Cuando vi por primera vez a Balzac, tenía éste un año más que el siglo, o sea treinta y seis años, y su fisonomía era de las que no se olvidan nunca. En presencia suya venía a mi memoria la frase de Shakespeare acerca de César: “Ante él podía levantarse con atrevimiento la naturaleza y decir al universo: ¡Este es un hombre!”.
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Me palpitaba el corazón, pues nunca me he acercado sin temblar a un maestro en el pensar, y todos los discursos que había preparado en el camino se me quedaron en la garganta, para no dejar paso más que a una estúpida frase, equivalente a ésta: “¡Qué buena temperatura la de hoy!”. Balzac, que vio mis apuros, me sacó bien pronto del atolladero, y durante el almuerzo recuperé la suficiente sangre fría para examinarle en detalle.

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A guisa de bata gastaba ya entonces ese capillo frailesco de cachemira o de franela blanca, sujeto a la cintura por un cordón, vestimenta con la cual se hizo retratar algún tiempo después por el pintor Louis Boulanger. ¿Qué capricho le había inducido a elegir ese indumento con preferencia a otro cualquiera?; es cosa que ignoramos. ¿Simbolizaba, quizá a sus ojos, la vida claustral a que su labor le condenaba, y siendo el benedictino de la novela, había tomado el hábito de esa orden? Lo cierto y seguro es que el tal capillo le sentaba a las mil maravillas. Al mostrarnos sus mangas intactas, se vanagloriaba de no haber alterado nunca su pureza con la menor mancha de tinta, “porque —decía— el verdadero literato debe ser pulcro en su trabajo”.

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El capillo echado atrás le dejaba al descubierto su cuello de atleta o de toro, redondo como un fuste de columna, sin músculos aparentes y de una blancura satinada, que contrastaba con el colorido más intenso del rostro. Por aquella época, Balzac, en toda la fuerza de la edad, presentaba los signos de una exuberante salud, poco en armonía con las palideces y los tonos verdosos románticos puestos de moda. Su pura sangre turense encendía sus mejillas con un púrpura intenso, y coloreaba con calor sus bondadosos labios gruesos y sinuosos, fáciles para la risa; ligeros bigotes y mosca acentuaban sus contornos sin ocultarlos; la nariz, cuadrada por la punta, partida en dos lóbulos, abierta por unas ventanillas anchas, tenía un carácter enteramente original y particular; por esto, al servir de modelo a David d’Angers para que le hiciese el busto, le recomendó: “Fíjese usted en mi nariz; ¡mi nariz es un mundo!”. La frente era hermosa, ancha, noble, sensiblemente más blanca que la cara, sin más repliegue que un surco vertical en el arranque de la nariz; las protuberancias de la memoria de lugares formaban un relieve muy pronunciado por encima de los arcos superciliares; los cabellos, abundantes, largos, fuertes y negros, se dirigían hacia atrás como las melenas de un león. En cuanto a los ojos, nunca han existido otros semejantes. Tenían una vida, una luz y un magnetismo inconcebibles. A pesar de las vigilias de todas las noches, su esclerótica era pura, límpida, azulada como la de un niño o de una virgen, y recuadraban dos diamantes negros que, a veces, fulguraban con espléndidos reflejos de oro: eran unos ojos capaces de hacer bajar la vista a las águilas, de leer a través de las paredes y de los pechos, de derribar a una fiera furiosa, ojos de soberano, de vidente, de domador.

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La señora de Émil de Girardin, en su novela rotulada El bastón del Sr. de Balzac, habla de esos ojos fulgurantes: “Tancredo observó entonces en el puño de aquella especie de maza, turquesas, oro y maravillosas cinceladuras, y detrás de todo esto dos ojazos negros, más brillantes que la pedrería”.
En cuanto se había tropezado con la mirada de esos ojazos extraordinarios, era ya imposible fijarse en lo que pudieran tener de trivial o de irregular las otras facciones.
La expresión habitual del rostro era una especie de hilaridad poderosa, de alegría rabelaisiana y monacal —sin duda, el capillo contribuía a producir esa idea— que hacían pensar en fray Jean de Entommeures, pero engrandecido y magnificado por un ingenio de primer orden.

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Según costumbre, Balzac se había levantado a medianoche y había estado trabajando hasta que llegamos nosotros. Sin embargo, sus facciones no revelaban ninguna fatiga, aparte de unas leves ojeras, y durante todo el almuerzo estuvo loco de alegría. Poco a poco se dirigió la conversación al campo de la literatura, y se quejó de las enormes dificultades de la lengua francesa. El estilo le preocupaba mucho, y creía sinceramente no tenerlo. Verdad es que por entonces era general negarle esta cualidad. La escuela de Hugo, enamorada de la decimosexta centuria y de la Edad Media, sabia en giros, ritmos, estructuras y periodos, rica en vocablos, formada para la prosa con la gimnástica del verso, y operando además bajo la dirección de un maestro con procedimientos seguros, sólo hacía caso de lo que estaba bien escrito, es decir, trabajado, y desmedidamente subido de tono, a la vez que encontraba inútil, plebeya y falta de lirismo la representación de las costumbres modernas. Así pues, a pesar de la boga que comenzaba a tener entre el público, Balzac no era admitido entre los dioses del romanticismo, y él lo sabía. Aun devorando sus libros, no se paraban en su lado serio, y hasta para sus admiradores permaneció siendo “el más fecundo de nuestros novelistas”, y nada más; sorpréndenos hoy esto, pero puedo responder de la verdad de mi aserto. Por eso se tomaba un trabajo horrible a fin de conseguir tener estilo; y, en su afán de corrección, consultaba a personas cien veces inferiores a él. Antes de firmar nada, se decía que había escrito con diferentes seudónimos (Horace de Saint-Aubin, L. De Villerglé, etcétera) un centenar de tomos “para soltarse la mano”. Eso, no obstante, poseía ya su forma propia sin tener conciencia de ello.

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Pero, volvamos a nuestro almuerzo. Hablando, Balzac jugaba con el cuchillo o con el tenedor, y me fijé en sus manos que eran de rara belleza, verdaderas manos de prelado, blancas, con dedos menudos y redonditos, uñas sonrosadas y brillantes, hacía coquetona gala de ellas y se sonreía de gusto cuando se las miraban. Las tenía por un signo de raza superior y de aristocracia. Lord Byron dice en una nota, con visible satisfacción, que Alí-Bajá le hizo un elogio por la pequeñez de las orejas y de ellas infirió que era un verdadero noble. Una observación semejante acerca de las manos también hubiera halagado a Balzac, y aún más que el elogio de uno de sus libros. Hasta tenía una especie de prevención contra aquellos a quienes les faltaba finura en las extremidades. El banquete era bastante delicado; en él figuraba un pastel de hígado grasiento, pero esto era una derogación de la frugalidad habitual, como lo hizo advertir riéndose; y para “esta solemnidad” había pedido prestados cubiertos de plata ¡a su librero!

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Me retiré después de haber prometido artículos para La crónica de París, donde aparecieron el Viaje a Bélgica, La muerta enamorada, La cadena de oro y otros trabajos literarios. Charles de Bernard, llamado también por Balzac, publicó allí La mujer de cuarenta años, La rosa amarilla y algunas novelas coleccionadas después en tomos. Según se sabe, Balzac había inventado la mujer de treinta años; su imitador añadió dos lustros a esta edad ya venerable, y no por eso obtuvo menos éxito su heroína.

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Antes de seguir más lejos, hagamos alto un poco y demos algunos detalles acerca de la vida de Balzac anterior a mis relaciones con él. Nuestras autoridades serán la señora de Gurville, su hermana, y él mismo.
Balzac nació en Tours el 16 de mayo de 1799, el día de Saint Honoré, cuyo nombre le pusieron, pareciéndoles eufónico y de buen agüero. El pequeño Honoré no fue un niño prodigio, no anunció prematuramente que escribiría La comedia humana. Era un muchacho fresco y colorado, muy sano, juguetón, de ojos brillantes y dulce mirar, pero que en nada se distinguía de los demás chicos, por lo menos para miradas poco atentas. A los siete años, al salir de un colegio de externos de Tours, pusiéronle de interno en el colegio de Vendôme, dirigido por padres del Oratorio, y en él pasó por ser un colegial muy mediano.

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La primera parte de Louis Lambert contiene curiosos informes acerca de estos tiempos de la vida de Balzac. Desdoblando su personalidad, se pinta allí como antiguo condiscípulo de Louis Lambert, ora hablando en su nombre, ora prestando sus propios sentimientos a ese personaje imaginario, pero, sin embargo, muy real, puesto que es una especie de objetivación del alma misma del escritor.
“Situado el colegio en medio de la ciudad, a orillas del Loire que baña sus edificios, forma un vasto recinto donde se hallan encerradas las dependencias necesarias en un instituto de este género: capilla, teatro, enfermería, panadería, aguas corrientes. Este colegio, el más célebre centro de instrucción que hay en las provincias centrales, está sostenido por éstas y por nuestras colonias. El alejamiento no permite, pues, a los padres ir allí a menudo a ver a sus hijos; por otra parte, el reglamento prohibía las vacaciones externas. Una vez que los alumnos ingresaban en el colegio, ya no salían de él hasta el término de sus estudios. Con excepción de los paseos dados por el exterior acompañados por los padres, todo se había calculado para dar a aquella casa las ventajas de la regla conventual. En mi tiempo, el corrector era un recuerdo aún viviente, y la férula de cuero representaba allí con honor su terrible papel”.

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Así pinta Balzac ese formidable colegio, que dejó en su imaginación tan indelebles memorias. Sería curioso comparar la novela titulada William Wilson, en que Edgar Allan Poe describe con las misteriosas ampliaciones de la infancia el vetusto edificio de los tiempos de la reina Isabel, donde su protagonista se educa con un compañero no menos extraño que Louis Lambert, pero éste no es lugar oportuno para tal comparación, y nos limitamos a indicarla.
Balzac sufrió terriblemente en aquel colegio, donde su naturaleza soñadora se veía a cada instante magullada por una disciplina inflexible.

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Descuidaba el cumplimiento de sus deberes; pero favorecido por la complicidad tácita de un pasante de matemáticas a la vez que bibliotecario, ocupado con alguna obra trascendental, no le daba la lección y se llevaba cuantos libros quería. Todo el tiempo se lo pasó leyendo a hurtadillas. Por eso fue bien pronto el alumno más castigado de su clase. La copia de lecciones y los encierros acabaron por absorber el tiempo de los recreos. A ciertas naturalezas de escolares los castigos les inspiran una especie de rebelión estoica, y oponen a los profesores exasperados la misma impasibilidad desdeñosa que los guerreros salvajes hechos esclavos a los vencedores enemigos que les dan tormento. Ni el calabozo, ni la privación de manjares, ni la palmeta, logran arrancarles la menor queja; hay entonces entre maestro y discípulo luchas horribles, desconocidas para los padres, en las cuales se igualan la constancia de los mártires y la habilidad de los verdugos. Algunos profesores nerviosos no pueden resistir la mirada llena de odio, desprecio y amenaza con que les desafía un chicuelo de ocho a diez años.

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Reunamos aquí algunos detalles característicos que, con el nombre de Louis Lambert, corresponden a Balzac. “Acostumbrado al aire libre, a la independencia de una educación dejada a la casualidad, acariciado por las tiernas atenciones de un viejo que le amaba, habituado a pensar al sol, le fue bien difícil doblegarse a la regla del colegio, marchar en fila, vivir entre las cuatro paredes de un salón donde ochenta muchachos estaban silenciosos, sentados en bancos de madera y cada cual delante de su pupitre. Sus sentidos poseían una perfección que les daba una exquisita delicadeza, y todo sufría en él con esta vida en común; las exhalaciones corruptoras del aire, mezcladas con el olor de una clase siempre sucia y llena de residuos de nuestros almuerzos y meriendas afectaron su olfato, ese sentido que, por estar en más directa relación que los otros con el sistema cerebral, debe de causar con sus alteraciones trastornos invisibles en los órganos del pensamiento; aparte de estas causas de corrupción atmosférica, había en nuestras aulas barracas donde cada cual guardaba su botín, pichones muertos para los días de fiesta o manjares escondidos en el refectorio. Por último, nuestras salas contenían además una piedra inmensa donde en todo tiempo había dos cubos llenos de agua, en los cuales todas las mañanas íbamos a remojarnos la cara y lavarnos las manos por turno, en presencia del maestro. Como no lo limpiaban más que una vez al día, antes de levantarnos, siempre estaba sucio nuestro local. Luego, a pesar del número de ventanas y de la altura de la puerta, el aire estaba allí constantemente viciado por las emanaciones del lavadero, de la barraca, por las mil industrias de cada escolar, sin contar con nuestros ochenta cuerpos reunidos. Esta especie de humus colegial, mezclado sin cesar con el barro que traíamos de los patios, formaba un estercolero de un hedor inaguantable. La privación del aire puro y aromoso de los campos en que hasta entonces había vivido, el cambio de costumbre, la disciplina, todo contristó a Lambert. Con la cabeza siempre apoyada en la mano izquierda y puesto de codos en el pupitre, pasaba las horas de estudio mirando las copas de los árboles del patio o las nubes del cielo. Parecía estar estudiando las lecciones; pero al verle con la pluma inmóvil o con el papel en blanco, el regente le gritaba: ‘¡Lambert, que no hace usted nada!’”.

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A esta pintura tan viva y verdadera de los sufrimientos de la vida de colegio, añadamos también este trozo donde Balzac, designándose en su dualidad con el doble sobrenombre de Pitágoras y de el Poeta, el uno llevado por la mitad de sí mismo personificada en Louis Lambert, y el otro por la otra mitad de sí propio confesada, explica admirablemente por qué pasó a los ojos de los profesores por un niño inepto.
“Nuestra independencia, nuestras ocupaciones ilícitas, nuestra aparente holgazanería, el entorpecimiento en que permanecíamos, nuestros constantes castigos, nuestra repugnancia por las lecciones de obligación y de castigo, nos valieron la reputación de ser unos niños flojos e incorregibles, nuestros maestros nos menospreciaron, y caímos igualmente en el más profundo descrédito en el ánimo de nuestros camaradas, a quienes ocultábamos nuestros estudios de contrabando por temor a sus burlas. Esta doble falta de estimación, injusta en los Padres, era un sentimiento natural en nuestros condiscípulos; nosotros no sabíamos jugar a la pelota, ni correr, ni subir en zancos los días de asueto, cuando por casualidad lográbamos unos instantes de libertad, no tomábamos parte en ninguna de las diversiones de moda en el colegio; extraños a los juegos de nuestros camaradas, permanecíamos solos, melancólicamente sentados bajo algún árbol del patio. El Poeta y Pitágoras fueron, pues, una excepción, una vida fuera de la vida común. El instinto tan penetrante, el amor propio tan delicado de los escolares, les hicieron presentir en nosotros inteligencias situadas más arriba o más abajo que las de ellos; de aquí, en unos odio a nuestra muda aristocracia, en otros desprecio a nuestra inutilidad, estos sentimientos existían entre nosotros sin darnos cuenta, y quizá no los he adivinado hasta hoy. Vivíamos, pues, exactamente como dos ratones agachados en el rincón de la sala donde estaban nuestros pupitres, retenidos allí lo mismo durante las horas de estudio que durante las horas de recreo”.

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El resultado de estos trabajos ocultos, de estas meditaciones que ocupaban el lugar de los estudios, fue ese famoso Tratado de la voluntad del que varias veces se habla en La comedia humana. Balzac deploró siempre la pérdida de aquella primera obra, que bosqueja someramente en Louis Lambert, y refiere con una emoción no disminuida por el tiempo el decomiso de la caja en donde estaba guardado el precioso manuscrito. Unos condiscípulos envidiosos tratan de arrancar el cofrecillo a los dos amigos, quienes lo defienden con tenacidad. “De pronto, atraído por el estrépito de la batalla, intervino bruscamente el padre Haugoult y se enteró de la disputa. Ese terrible Haugoult nos mandó entregarle la cajita; Lambert le dio la llave, el regente cogió los papeles y los hojeó; luego dijo, confiscándolos: ‘¡Éstas son las necedades por las que ustedes abandonan sus deberes!’. De los ojos de Lambert cayeron gruesas lágrimas, arrancadas tanto por la conciencia de su superioridad moral ofendida, cuanto por el insulto gratuito y la traición que nos afligían. El padre Haugoult probablemente vendió a algún tendero de Vendôme el Tratado de la voluntad, sin conocer la importancia de los tesoros científicos, cuyos gérmenes abortados se disiparon en ignorantes manos”.

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Después de este relato, añade: “En memoria de la catástrofe ocurrida al libro de Louis en la obra, por la cual comienzan estos estudios, me he servido para una obra ficticia del título realmente inventado por Lambert, y he dado el nombre (Paulina) de una mujer para él muy querida a una joven llena de abnegación”.

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En efecto, si abrimos La piel de zapa, encontramos allí en la confesión de Raphaël las frases siguientes: “Tú sólo admirarás mi Teoría de la voluntad, esa larga obra para la cual había yo aprendido las lenguas orientales, la anatomía y la fisiología, y a la cual había consagrado la mayor parte de mi tiempo; obra que, si no me engaño, completará los trabajos de Mesmer, de Lavater, de Gall y de Bichat, abriendo un nuevo camino a la ciencia humana. Ahí se detiene mi hermosa vida, ese sacrificio diario, ese trabajo de gusano de seda, desconocido para el mundo y cuya única recompensa quizá consista en el trabajo mismo; desde la edad de la razón hasta el momento en que hube terminado mi Teoría, observé, aprendí, escribí, leí sin descanso, y mi vida fue como un largo castigo de colegial. Amante afeminado de la pereza oriental, enamorado de mis ensueños y sensual, he trabajado siempre, negándome a gozar de los placeres de la vida parisiense; aficionado a comer bien, he sido sobrio; gustándome el andar y los viajes marítimos, deseando visitar países, encontrando todavía gusto en hacer como un chico recovecos sobre el agua, he permanecido constantemente sentado con una pluma en la mano; parlanchín por naturaleza, he ido a escuchar en silencio a los profesores en los cursos públicos de la Biblioteca y del Museo; he dormido en mi camastro solitario como un religioso de la orden de San Benito, y sin embargo, la mujer era mi única ilusión, ¡una quimera que yo acariciaba y la cual huía siempre de mí!”.

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Si Balzac echó de menos con pesar el Tratado de la voluntad, debió ser menos sensible a la pérdida de su poema épico acerca de los Incas, que comenzaba así:
Oh Inca, rey infortunado y triste, desdichada inspiración que le valió, todo el tiempo que estuvo en el colegio, el irrisorio sobrenombre de Poeta Preciso, es confesar que Balzac no tuvo nunca el don de la poesía, de versificación a lo menos; su pensamiento, tan complejo, siempre fue rebelde al ritmo.
De esas meditaciones tan intensas, de esos esfuerzos intelectuales verdaderamente prodigiosos en un niño de doce o catorce años, resultó una enfermedad extraña, una fiebre nerviosa, una especie de coma del todo inexplicable para los profesores que no estaban en el secreto de las lecturas y de los trabajos del joven Honoré, en apariencia ocioso y estúpido; en el colegio, nadie sospechaba esos feroces excesos de inteligencia, ni sabía que en el calabozo (donde diariamente hacía que le metiesen a fin de estar libre) el escolar tenido por vago había devorado toda una biblioteca de libros serios y superiores al alcance de su edad.

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Transcribamos aquí algunas curiosas líneas acerca de la facultad de lectura atribuida a Louis Lambert, es decir, a Balzac.

“En tres años, Louis Lambert había asimilado la sustancia de los libros que en la biblioteca de su tío merecían ser leídos. La absorción de las ideas por la lectura había llegado en él a un fenómeno curioso. Su vista abarcaba de un golpe siete u ocho líneas, y su mente apreciaba el sentido de ellas con una velocidad análoga a la de su mirada. Con frecuencia, hasta una palabra de la frase le bastaba para hacerle tomar el jugo de esta última. Su memoria era prodigiosa. Se acordaba con la misma fidelidad de las ideas adquiridas por la lectura, como de las que la reflexión o la conversación le habían sugerido. En fin, poseía todas las memorias: la de lugares, la de nombres, la de palabras, la de cosas, la de fisonomías; no sólo recordaba los objetos a voluntad, sino que hasta volvía a verlos dentro de sí mismo iluminados y coloridos tal y conforme estaban en el momento de haberlos visto por vez primera. Este poder se aplicaba igualmente a los actos más intangibles del entendimiento. Según expresión suya, no sólo se acordaba del sitio de las ideas en el libro done las había adquirido, sino también de las disposiciones de su ánimo en épocas remotas”.

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Balzac conservó toda su vida este maravilloso don de su juventud, hasta aumentado; y por él pueden explicarse sus inmensos trabajos —verdaderos trabajos de Hércules.
Asustados los profesores, escribieron a los padres de Balzac que fueran en su busca a toda prisa. Corrió su madre y le sacó de allí para llevárselo a Tours. Grande fue el asombro de la familia cuando vio el niño flaco y enfermizo que le devolvía el colegio, en lugar del querubín que había recibido; la abuela de Honoré hizo esta triste observación. No sólo había perdido sus hermosos colores y su fresca gordura, sino que además, por efecto de una congestión de ideas, parecía imbécil. Su actitud era la de un extático, la de un sonámbulo que duerme con los ojos abiertos; perdido en un profundo ensueño, no oía lo que le hablaban, o su espíritu, viniendo de muy lejos, llegaba demasiado tarde para dar la respuesta. Pero el aire libre, el descanso, el cariñoso medio ambiente de la familia, las distracciones a que le obligaban y la enérgica savia de la adolescencia, triunfaron bien pronto sobre ese estado enfermizo. Se apaciguó el tumulto causado en aquel cerebro juvenil por el zumbar de las ideas. Las lecturas confusas se clasificaron poco a poco; a las abstracciones vinieron a unirse imágenes reales, observaciones hechas silenciosamente sobre lo vivo.

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Paseándose y jugando estudiaba los lindos paisajes del Loira, los tipos de provincia, la catedral de Saint-Gatien y las fisonomías características de los sacerdotes y de los canónigos; varios cartones, que sirvieron más tarde para el gran fresco de La comedia humana, fueron de seguro bosquejados durante aquella fecunda inacción. Sin embargo, en la familia, lo mismo que en el colegio, no fue adivinada o comprendida la inteligencia de Balzac. Hasta cuando se le escapaba alguna cosa ingeniosa, su madre, a pesar de ser mujer superior, le decía: “Pero Honoré, ¿eres capaz de comprender lo que acabas de decir?”. Y Balzac ríe que ríe, sin explicarse más, con aquella bondadosa risa que tenía. El señor de Balzac padre, mezcla a la vez de Montaigne, de Rabelais y del tío Toby, por su filosofía, su originalidad y su bondad (la señora de Gerville es quien habla) tenía un mejor concepto de su hijo, según cierto sistema genésico que profesaba y en virtud del cual un hijo procreado por él no podía ser tonto; sin embargo, no sospechaba en él, de ningún modo, el futuro gran hombre.

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Habiendo vuelto a París la familia de Balzac, entró en el colegio del señor Lepitre, calle de Saint-Louis, y luego en el de los señores Scanzer y Beuzelin, calle de Thorigny, en el Marais. En ellos, como en el colegio de Vendôme, no se reveló su genio, y permaneció confundido entre el rebaño de los escolares comunes. Nadie le había dicho con entusiasmo: Tu Marcellus eris, o: Sic itur ad astra.
Terminados los estudios de humanidades, Balzac se dio a sí mismo esa segunda educación que es la verdadera. Estudió, se perfeccionó, siguió los cursos de la Sorbona y aprobó la carrera de Derecho, mientras estaba trabajando con escribanos y notarios. Ese tiempo, perdido en la apariencia, puesto que Balzac no fue escribano, ni notario, ni abogado, ni juez, le hizo conocer el personal de la curia y le puso en estado de poder escribir más adelante, de un modo que asombra a las personas del oficio, lo que pudiéramos denominar “lo contencioso” de La comedia humana.

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Tomado el título, se presentó la gran cuestión del rumbo que debía seguir. Quísose hacer de Balzac un notario; pero el futuro gran escritor, que tenía la conciencia de su genio aun cuando nadie creyese en éste, se negó con el mayor respeto del mundo, por más que le buscaron una notaría con las mejores condiciones. Su padre le concedió dos años para que hiciese sus pruebas, y como la familia se volvió a la provincia, la señora de Balzac instaló a su hijo Honoré en un sotabanco, señalándole una pensión apenas suficiente para las más estrictas necesidades, esperando que un poco de miseria le hiciera más prudente.

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Esa buhardilla estaba en la calle de Lesdiguières, núm. 9, cerca del Arsenal, cuya biblioteca ofrecía sus recursos al joven trabajador. Sin duda, pasar de una casa abundante y lujosa a un miserable cuchitril sería muy duro en cualquier otra edad que no fuese la de veintiún años, en la que se encontraba Balzac. Pero si el ensueño de todo niño consiste en tener botas, el de todo joven estriba en tener un cuartito, un cuartito enteramente suyo, del cual se tenga la llave en el bolsillo, aunque tan reducido que no se pueda estar en él sino de pie. ¡Un cuartito es la toga viril, la independencia, la personalidad, el amor!

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He aquí, pues, a maese Honoré encaramado cerca del cielo, sentado ante la mesa y ensayándose en la obra maestra que había de darle razón a la indulgencia de su padre y un mentís a los desfavorables horóscopos de los amigos de éste. ¡Cosa extraña: Balzac empezó por una tragedia, por un Cromwell! Aproximadamente al mismo tiempo daba Víctor Hugo la última mano a su Cromwell, cuyo prefacio fue el manifiesto de la joven escuela dramática.

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Gautier. Poeta, crítico y novelista. Es autor de La leyenda de la momia, Viaje por España y La muerta enamorada, entre otros. 

A leer:

http://www.epdlp.com/escritor.php?id=1432

http://es.wikipedia.org/wiki/Honor%C3%A9_de_Balzac

http://www.bibliotecasvirtuales.com/biblioteca/LiteraturaFrancesa/Balzac/index.asp 

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Alain Badiou, un filósofo militante

Por Christian Descamps  

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En Lógicas de los mundos, recién publicado en Francia, elfilósofo sigue afirmando el carácter absoluto de las verdades contra la decepción de los posmodernos, "amigos de todo el mundo". Con coraje hace valer lo universal. 

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Alain Badiou es un provocador colosal. Este filósofo que, como Sartre, practica la literatura, el teatro y la política, tiene la ambición, tan extraña en nuestro tiempo, de construir un sistema. En el primer tomo de El ser y el acontecimiento , su pensamiento exigente se apoyó en las matemáticas. Ahora, en el segundo ( Logiques des mondes ; Seuil, 640 páginas) se consagra a la lógica. Pero con la intención, siempre, de precisar las verdades como excepciones. Contra la vulgata materialista contemporánea que afirma: "sólo existen cuerpos y lenguajes", nuestro filósofo sostiene: "existen cuerpos, lenguajes y verdades". Por lo demás, sólo estas últimas autorizan una vida que no sea un renunciamiento indigno, un simple apego a la referencia a las mercancías.

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Afirmemos, de entrada, las dificultades inherentes al abordaje de este libro rico, por momentos arduo y técnico. Esta obra histórica, filosófica, lógica, no se lee: se trabaja, lápiz en mano (de todos modos, ¿qué aspirante a filósofo no se devanó los sesos con ciertos pasajes del Parménides , de Platón, o con la Ciencia de la lógica , de Hegel?). Sin embargo, otra aspereza alejará a bastantes lectores. El inflexible Badiou se mantiene "fiel" a la Revolución Cultural (a esa pro China soñada por los maoístas franceses de los años 70) y, para muchos, eso bastará para descalificar su búsqueda... justamente cuando en Tíbet se erige una estatua al presidente Mao.

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Badiou -junto con Deleuze, Lyotard, Châtelet y Foucault- fue uno de esos filósofos militantes que elevaron el trabajo conceptual en la universidad de Vincennes. Y lo hicieron en un ambiente nada bucólico. Badiou cuenta que, habiendo calificado a Lyotard de sofista, éste lo tildó a su vez ¡de estalinista! No obstante, la avidez intelectual, los autores que cada uno valoraba -Badiou a Platón, Descartes y Hegel; Deleuze a Hume, Nietzsche y Bergson- convirtieron esos disensos en una matriz fecunda. Los gustos compartidos (Beckett, Mallarmé) fomentaron, además, una verdadera estima entre ellos. En el fondo, los enemigos comunes alimentaron bastantes complicidades...

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Pero volvamos al presente, al trabajo teórico propiamente dicho. Para nuestro autor, la filosofía por sí sola no produce ninguna verdad efectiva. Capta verdades exteriores, se muestra capaz de designarlas, destacarlas y hacer advenir nuevos mundos a partir de ellas. Contra el escepticismo chato de nuestro período de Restauración, contra su cinismo, es importante sostener ciertos resplandores, porque hacer brotar lo verdadero es verificar de qué modo un término de una situación es compatible con el cuadrilátero: arte, ciencia, política y amor (los cuatro puntos centrales de toda visión filosófica). Por consiguiente, las operaciones que hacen advenir a las matemáticas, a la poesía, al acontecimiento político y a la declaración de amor despliegan conjeturas pensables, verdades, excepciones a lo que hay.

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Al arremeter contra la sofística, los juegos de lenguaje (centrarse en el mero examen del idioma es reducir lo filosófico a un fastidioso ejercicio de gramática), "la expresión de sí mismo", el prosaísmo y el academicismo, Badiou basa sus reflexiones en ejemplos espléndidos. El arte moviliza a los caballos de la gruta Chauvet y a Hubert Robert; la política convoca a Robespierre, a Toussaint-Louverture y a las manifestaciones -cuerpos colectivos-. El amor recurre a Dido y Eneas, la pareja virgiliana, y la ciencia, a Grothendieck y a la lógica matemática.

Pensándolo bien, se trata de preguntarse qué es vivir filosóficamente en inmortal. Lo importante aquí, dice Badiou, es militar por:

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"La libertad contra la naturaleza, el acontecimiento contra el estado de cosas, la verdad contra las opiniones, la intensidad de la vida contra la supervivencia, la igualdad contra la equidad, la rebelión contra la aceptación, la eternidad contra la historia, la ciencia contra la técnica, el arte contra la cultura, la política contra la administración, el amor contra la familia."

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Con notable brío, esta obra afirma: "¡Sí, la verdadera vida está presente!". Contra la realidad átona, sin ideas (que ya no tiene ni siquiera idea de qué es una idea), esta reflexión propone: "El infinito de los mundos es lo que nos salva de toda desgracia finita".

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En su discusión con Deleuze -ese filósofo del cambio y los devenires divergentes-, vaya una crítica maliciosa a nuestro autor. Apegado a Descartes, Badiou sostiene que la creación de verdades es una apariencia de su eternidad. Sobre este punto, pensemos en las matemáticas. Podemos sostener, efectivamente, que los teoremas no se crean, que se descubren, que "ya están ahí", desde siempre, en una especie de empíreo platónico. Desde esta óptica, las matemáticas -la bestia, en la jerga de los investigadores- son anteriores a los viajes de los navegantes genoveses, igual que América. En cambio, pensemos en la rueda o -en el campo sociopolítico- en el ágora de Pericles. ¡Allí estamos frente a dos creaciones absolutas! Y, por una vez, estas invenciones históricas puras no dormitaban en ningún cielo de ideas separadas...

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Queda por decir que nos reencontramos en el combate de Badiou contra los posmodernos, "amigos de todo el mundo". Con coraje, él hace valer lo universal (ama a San Pablo) contra la libre competencia entre los aparatos culturales, esas pequeñas máquinas que producen sentidos minúsculos. Reacio a la astenia, al retraimiento en la familia, al consumo infinito, Badiou valora la decisión, lo tajante. Así, se encamina con y contra Lacan; rechaza la muerte, junto con Spinoza (la sabiduría es una meditación de la vida y no de la muerte); riñe con Leibniz, el conciliador, el moderado, el flexible discípulo de Descartes... Directo, nuestro filósofo no oculta su prevención con respecto a la insoslayable roca kantiana. "¡No tiene derecho!", le dice constantemente al profesor de Königsberg.

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Junto a una auténtica erudición filosófica, encontramos en el libro maravillosos paseos novelescos. Los relatos de la batalla de Gaugamela (Alejandro vence allí a Darío inventando el ataque oblicuo), de la Comuna de París (ese poder obrero), de la rebelión de Espartaco (al constituirse en ejército, los esclavos dejan de ser tales) y de la fiesta de La nueva Eloísa son pequeñas obras maestras, surgimientos de sitios excepcionales. Vemos surgir mundos singulares, consistentes; en particular, en el campo de las matemáticas, la aparición de Galois también abre un espacio inédito que quiebra la historia de esta disciplina. En más de un sentido, esos momentos intensivos encantan el mundo. Así, será un placer visitar de nuevo El cementerio marino de Valéry. Allí volveremos a encontrar la potencia máxima del sol de Sète, los muertos, el mar que siempre recomienza ("siempre" remite a la vez a lo idéntico y a lo diferente). En realidad, se trata de escuchar, en filósofo: "¡No, no! ¡De pie! [...] Corramos hacia la ola saltarina, viva".

De hecho, los sujetos políticos, artísticos, amorosos, científicos -esos tipos de verdades- remiten al entusiasmo por la igualdad, al placer perceptivo, a la intensa felicidad existencial, al gozo de nuevas luces. En suma, conviene oponerse, punto por punto, a la reacción, al academicismo, a la conyugalidad, al pedagogismo. El desafío de Logiques des mondes -la soberbia, dicen sus detractores- es conferir un carácter absoluto a la relación con las verdades: "Así pues, llamaremos ´inmortal a quien acceda, de manera absoluta, a algunas verdades".

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Por Christian Descamps
La Quinzaine Littéraire, 2006

(Trad. de Zoraida J. Valcárcel)

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Dominique GASIEWICZ: dominiquemarie03@hotmail.com 

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Pollock, ¿el nuevo rey del mercado del arte?

Por BÁRBARA CELIS    

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Un inversor mexicano bate el récord mundial al pagar más de 109 millones de euros por 'Número 5' 

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Los millones siguen lloviendo en el mercado del arte, donde ayer volvió a producirse una nueva cifra récord, que de confirmarse, convertiría el cuadro Número 5 (1948), de Jackson Pollock, en el más caro de la historia. Según expertos anónimos citados por el diario The New York Times, el inversor mexicano David Martínez, del que se desconoce casi todo excepto su voracidad por el arte contemporáneo, habría pagado 109,6 millones de euros (140 millones de dólares) por el lienzo de Pollock. Hasta ahora el cuadro pertenecía a David Geffen, socio y fundador de los estudios Dreamworks junto a Steven Spielberg y propietario de la discográfica Geffen Records.

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Ni Martínez ni Geffen han confirmado la transacción, como tampoco lo ha hecho la casa de subastas Sotheby's, que supuestamente ejerció de intermediario en la transacción. Sin embargo, el pasado junio también fue el diario The New York Times el que destapó la noticia de la venta del cuadro Adele Bloch-Bauer I, de Gustav Klimt, que fue adquirido por el magnate de los cosméticos Ronald Lauder por 105,7 millones de euros (135 millones de dólares). Hasta hoy, ése había sido el cuadro más caro jamás vendido, aun cuando estuvo a punto de perder el liderazgo hace un mes con la venta de El sueño (1932), de Picasso. Aquella obra iba a ser vendida por 108,8 millones de euros (139 millones de dólares). Sin embargo, poco antes de serle entregada a un comprador anónimo, su dueño, el empresario de los casinos Steve Wynn, le dio un fatal codazo y lo agujereó, frustrando así la transacción.

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Hace apenas un mes Geffen, que ha expresado su interés en adquirir el periódico Los Angeles Times, también se deshizo de obras de Jasper Johns y Willem de Kooning por 111,9 millones de euros en total. La cercanía de ambas ventas ha hecho sospechar, en círculos periodísticos, que Geffen quiera dinero líquido para cumplir su objetivo de comprar el periódico de Los Ángeles, que atraviesa por una fuerte crisis económica.

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El cuadro Número 5 está considerado una de las obras clave del expresionismo abstracto estadounidense. Cargado de rojos, amarillos y negros, es uno de los de mayor tamaño de su producción y antes había pertenecido al pintor Alfonso A. Ossorio, un conocido coleccionista de pollocks. Éste se lo vendió a S. I. Newhouse Jr., un magnate editorial, que a su vez se lo cedió a Geffen hace algunos años.

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Este nuevo récord llega apenas una semana antes de que arranque la temporada de subastas en Nueva York, donde las disparatadas cifras obtenidas recientemente en Londres, auguran números de infarto. Una nueva generación de inversores asiáticos y rusos y jóvenes empresarios estadounidenses han convertido las subastas en una guerra de millones cuya tendencia ascendente no parece haber tocado techo. Aún se trata de una de las obras maestras del expresionismo abstracto americano. 

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LAS SUBASTAS QUE SE AVECINAN 

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- Impresionismo y arte moderno. Obras de Picasso, Cézanne, Modigliani, Matisse, Kandinsky, Vang Gogh, Giacometti, entre otros artistas. Sothebys. Nueva York, 7 y 8 de noviembre 

- Impresionismo y arte moderno. Obras de Picasso (entre ellos el famoso retrato El bebedor de absenta, de 1903), Klimt, Kirchnener, Schiele, Gauguin, Mondrian. Christie's. Nueva York, 8 de noviembre 

- Arte Contemporáneo. Obras de Jackson Pollock, Andy Warhol, Clyfford Still, Roy Lichtenstein, Cai Guo-Qiang. Christie's. Nueva York, 15 y 16 de noviembre 

- Arte español. Obras de Nonell, Santiago Rusiñol, Hermenegildo Anglada-Camarassa, Joaquín Sorolla, Julio Romero de Torres. Sothebys. Londres, 15 de noviembre 

- Arte Latinoamericano. Obras de Botero, Wifredo Lam, Claudio Bravo, Gunther Gerzso. Sothebys. Nueva York. 20 y 21 de noviembre 

- Maestros antiguos. Obras de grandes maestros de la pintura Botticelli, Pieter Brueghel "el joven", Bernardo Belloto, Rubens, Ribera, Guardi, Tiepolo, Lucas Cranach. Christie's. Londres, 7 de diciembre

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Ilustración: Thrdgll Illustration

http://thrdgll.tripod.com/

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Murió el escritor William Styron 

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El deceso tuvo lugar el pasado miércoles en Massachusetts; fue considerado el sucesor de Faulkner y un autor transgresor; las confesiones de Nat Turner, es la crónica de una revuelta de esclavos negros que tuvo lugar en 1831. 

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NUEVA YORK.- El escritor estadounidense William Styron murió el pasado miércoles a los 81 años de edad, reportó The New York Times.

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La polémica obra que lo hizo merecedor al Premio Pulitzer, Las confesiones de Nat Turner, es la crónica de una revuelta de esclavos negros que tuvo lugar en 1831. Al publicarla, el escritor blanco fue acusado de racismo y de haber incluido imprecisiones en su relato ficticio sobre un hecho histórico.

Styron, según cuenta el escritor especialista en literatura estadounidense, Hernán Lara Zavala, fue un hombre que visitó México en varias ocasiones, pues era muy cercano a autores como Juan García Ponce, Carlos Fuentes, Carlos Monsiváis y Héctor Aguilar Camín.

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Hoy se hace memorable el encuentro que en los años 60, Styron sostuvo con varios mexicanos en una céntrica cantina de la ciudad. El novelista vino a México y Carlos Fuentes lo agasajó en compañía de Fernando Benítez, Carlos Monsiváis y José Luis Cuevas.

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Styron nació en Virginia, Estados Unidos, y falleció en la isla Martha´s Vineyard, en el estado de Massachusetts, como consecuencia de una pulmonía. Era hijo de un ingeniero naval que padecía depresión. Su madre murió cuando tenía 13 años y fue enviado pronto a una escuela preparatoria masculina para entrar en la universidad. Después de la universidad se alistó en los marines, donde fue asignado para formar parte de la fuerza que invadiría Japón durante la Segunda Guerra Mundial. Cuando las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki llevaron a la rendición de Japón, Styron fue cesado del servicio activo.

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En su primera novela, Tendidos en la oscuridad (1951), este autor se ocupó de la desintegración de una familia sureña de clase media. En varias ocasiones se mencionó que Styron había asumido el legado de William Faulkner; sin embargo, a él no le gustaba la comparación, a pesar de que se sentía halagado. "No me veo en la escuela de la tradición de los estados del sur. Sólo determinadas cosas en el libro son típicamente sureñas".  

Uno de sus amigos mexicanos, Juan García Ponce, vivió en casa de Styron en los años 60. Contaba el propio García Ponce que este escritor trabajaba incansablemente durante todo el día, casi sin moverse de su lugar; pero que en la noche se emborrachaba y por la mañana siguiente se levantaba como si nada hubiera pasado, como si estuviera construyendo una casa ladrillo por ladrillo.

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Lara Zavala recuerda que Styron tuvo una carrera muy brillante y sólida. "Carlos Fuentes lo llevó un par de veces a la Feria Internacional del Libro y ahí su obra fue presentada por Héctor Aguilar Camín. Su novelística fue muy interesante y considero que le dio mucha fama La decisión de Sophie, de la cual incluso se hizo una película". En el libro La decisión de Sophie, Styron relató en 1979 la historia de una superviviente de un campo de concentración, que tras el fin de la guerra llega a Nueva York para iniciar una nueva vida. Allí se topa con los recuerdos del pasado y, finalmente, decide suicidarse. Esta obra fue llevada al cine y le valió un Oscar a Meryl Streep, como mejor actriz.

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"En uno de sus últimos libros, Esa visible oscuridad: Memoria de la locura (1990), él habla de su alcoholismo y de una fuerte depresión que tuvo a raíz de este vicio. Es un ensayo en donde él describe por qué comenzó a sentir un miedo y angustia incontrolable."

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"Su obra es muy amplia y representativa del sur de los Estados Unidos, tuvo muchos reconocimientos de carácter intelectual a lo largo de su vida, entre ellos el Pulitzer. Es una gran pérdida para las letras estadounidenses", finaliza Lara Zavala

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En marzo de 2000, Arthur Miller y Styron encabezaron una delegación de intelectuales estadounidenses que viajó a La Habana para "tender puentes culturales en aras de mejorar las relaciones" entre su país y Cuba. El grupo se reunió con Fidel Castro y con Gabriel García Márquez.  

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El Universal.com.mx: http://estadis.eluniversal.com.mx/cultura/50398.html 

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Bukowski: La Inspiración No Llega Sola

Por Gustavo Morales

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La vida de Charles Bukowski no fue un cuento de hadas. Como él mismo lo describió en Ham on Rye, sabía muy bien lo que era un banco de parque y el sonido de los dedos de un casero golpeando a su puerta. Bukowski, reconoció su vocación temprano en su vida, pero no hubiera sido sino otro vagabundo más en California de no haber buscado la ayuda de los que la habían experimentado antes.   

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Charles Bukowski, uno de los más importantes escritores que ha parido Norteamérica, era alemán. Nació en Andernach, Alemania, en 1920. En 1922 emigró con sus padres a Los Ángeles, donde vivió hasta morir.

Desde niño su vida estuvo marcada por la miseria personal y económica. Tuvo constantes enfrentamientos con su padre y desavenencias con su madre, quienes fueron protagonistas de episodios de violencia doméstica gracias a la depresión económica y el rechazo hacia los alemanes durante la Segunda Guerra Mundial.

Para colmo de males, una terrible infección de acné le llenó de cicatrices de pies a cabeza por el resto de su vida, condenándolo sin remedio a la soledad.

Y fue la soledad la que nos dio a Bukowski. Bukowski da sus primeros pasos en la escritura, escribiendo fantasías evasivas desde la oscuridad de su cuarto, (su padre le obligaba a apagar la luz a las nueve), y fueron estos primeros cuentos los que le llevaron a experimentar con la lectura.

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Aunque sus primeros cuentos no sobreviven, de seguro no tenían el estilo en primera persona que más tarde le caracterizaría. En la biblioteca pública leyó hasta cansarse sin ver mucho de su interés. Con una vida tan mísera como la que llevaba, qué interés podía encontrar en la fortuna u opinión de otros.

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"Cogía de las estanterías un libro tras otro. ¿Por qué nadie decía nada? ¿Por qué no alzaba nadie la voz por encima de la de los demás?" escribiría Bukowski. "Pero cierto día cogí un libro, lo abrí y se produjo un descubrimiento. Pasé unos minutos hojeándolo. Y entonces, a semejanza del hombre que ha encontrado oro en los basureros municipales, me llevé el libro a una mesa...Tendría una influencia vitalicia en mis propios libros."

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Este libro era Pregúntale al Polvo, de un escritor desconocido, cuya obra no había hecho sino agarrar lo que sugería el título. Pero al leerlo Bukowski sintió una revelación, definitivamente sin intención, que finalmente le llevó a dedicarse a lo que quería, ciegamente, con pasión y con una honestidad que muy rara vez, si acaso alguna, se ha visto en la literatura mundial.

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Bukowski adoptaría este estilo de Fante, y lo recordaría siempre como un favor personal. Como el favor de quien presta dinero sin esperar que lo devuelvan.

Pero el estilo no fue el favor que Fante le hizo a Bukowski. Bukowski le debe a Fante el valor para seguir sus instintos. Para hacer lo que quería hacer, sin detenerse a analizar. Vivir la vida como si esta fuera un estorbo que interrumpe lo que somos, en el caso de Bukowski, un escritor.

Mucha de la obra de Bukowski se perdió en el tiempo. No hay manera de calcular cuánto de ella envió a editores que jamás le darían respuesta ni le devolverían sus escritos. Los americanos no entenderían su escritura hasta mucho después de ser adorado en Europa, donde se convirtió en un autor de culto, mientras dormía en un hotel de mala muerte en Los Ángeles.Así se pasó la vida, entre su afición a las carreras de caballos, trabajos de tercera y  borracheras. Sólo en 1970, tras abandonar su trabajo de veinte años como cartero, se dedicó de lleno a escribir y publicó su primera novela, Cartero (Post Office), a la que le seguirían otras cinco, así como innumerables antologías de sus primeros relatos y poemas.

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En 1978, Bukowski publica la novela Mujeres (The Women), y en ésta su alter-ego Henry Chinasky (el de Fante se llamaba Arturo Bandini) declara a Fante su escritor favorito. El editor de Bukowski, John Martin, dueño de la mítica editorial Black Sparrow Press, le preguntó si Fante era real o un invento de él. Bukowski le contestó que Fante era real y durante los siguientes meses, se dedicó a buscar que Martin reeditara el trabajo de Fante de forma tan apasionada, que llegó a decirle que si no lo hacía iba a llevarse su trabajo a otra editorial.

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En 1980, John Fante, quien había tenido una vida terrible  a pesar de algunos golpes de suerte, vio su obra maestra, Ask the Dust (Pregúntale al Polvo), de nuevo en las estanterías de las librerías. Esta vez con una introducción de Bukowski, que por si sola bien vale la pena el precio del libro.

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Desde entonces todas la obras de John Fante han sido reeditadas y se le considera como uno de los grandes novelistas del siglo veinte estadounidense, junto a Miller, Hemingway y por supuesto el bueno de Bukowski.

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El Nuevo Cojo incluye en esta edición las dos novelas más importantes de estos dos escritores, en español y formato PDF.Pregúntale al Polvo (Ask the Dust) 558 Kb  Cartero (Post Office) 462 KbPara mayor información acerca de Bukowski y su obra visita la excelente página dedicada por el escritor español Sergi Puertas haciendo clic en este link   http://www.geocities.com/SunsetStrip/5855/ 

Articulo : http://elnuevocojo.com/

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Dominique GASIEWICZ dominiquemarie03@hotmail.com

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Serge Diaghilev, zar de la belleza

Por Ernesto Schoo 

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A principios del siglo XX, el arte ruso tuvo influencia sobre la estética occidental: inspiró a artistas y marcó la moda femenina. El artífice de esa invasión espiritual, Diaghilev, comenzó su campaña con Boris Godunov en París y la coronó con la creación de los Ballets Rusos   

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El próximo martes 17 subirá a escena en el Colón la nueva producción de Boris Godunov, la ópera de Mussorgsky, en la versión considerada definitiva, hecha por el propio compositor en 1872, distinta de la habitualmente representada cuya orquestación se debe a Rimsky-Korsakov. Resulta oportuno, entonces, recordar al hombre que dio a conocer a Occidente esa obra maestra: Serge Diaghilev, el creador de los Ballets Rusos y uno de los mayores artífices de la revolución artística del siglo XX, cuyos ecos resuenan todavía hoy. En gran medida, de él provienen los criterios actuales con que consideramos a las vanguardias en todas las artes, incluyendo el diseño, la publicidad, la moda; de él, también, la actitud expectante de quien intuye, en datos todavía brumosos, las formas del porvenir.

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Aunque la cabezota de Diaghilev -desproporcionada, pese a su estatura- fue reproducida con frecuencia por pintores, escultores y caricaturistas del mundo entero, quizá nadie captó su personalidad como su compatriota, el gran pintor Valentín Serov, en lo que es tan sólo el boceto de un retrato nunca completado. Allí asoman la boca sensual, subrayada por leve bigote, los ojos melancólicos y penetrantes, el célebre mechón de pelo canoso que inserta una suerte de penacho inesperado en la espesa mata renegrida. Pero es el ademán de la mano derecha -en alto, sobre el brazo reclinado en un apoyo, a punto de recibir el peso de la cabeza-, en el acto de flexionar la muñeca y curvar los dedos, el que otorga carácter al retrato. Un gesto a la vez indolente y autoritario, el del director de orquesta al ordenar un ataque, el del jefe que no admite réplica pero podría atenuar la fiereza que ya se diluye en la mirada benévola. Es a partir de estas cualidades contradictorias como tal vez se entienda la condición de líder que caracterizó a este hombre múltiple.  Hijo de un oficial del ejército y de una dama noble, Serguei Pavlovich Diaghilev, nacido en Gruzino, provincia de Novgorod, el 19 de marzo de 1872, mostró desde niño predisposición hacia la música. Sus padres, en buena posición económica, lo enviaron a estudiar con Rimsky-Korsakov en el conservatorio de San Petersburgo, pero pronto el maestro enfrentó al discípulo con la realidad: carecía de dones para ese arte. El muchacho no se deprimió: no sería un músico profesional, pero la belleza sería su profesión. Con la gracia mundana un tanto displicente que le daría prestigio en los salones, explicaba: "Como tengo talento para muchas cosas, pero genio para ninguna, decidí promover el genio de los demás".  

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Fabricante de genios

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Palabra cumplida. Para explicar la trayectoria de este fabricante de genios, conviene remontarse a dos años antes de su nacimiento, a 1870, cuando Savva Mamontov, un noble riquísimo, mecenas de las artes, compró una casa de campo en los alrededores de Moscú, Abramtsevo (donde había vivido Gogol), e instaló en ella -influido por los principios del inglés William Morris y su movimiento Arts & Crafts- una fábrica de cerámica artística. Mamontov se rodeó de diseñadores, escultores y pintores, a los que mantenía y estimulaba con generosidad e imaginación. Amaba el teatro y tenía, en su mansión moscovita y en Abramtsevo, pequeñas salas privadas donde se presentaron las primeras escenografías inspiradas en el folklore eslavo, con su particular estilo "ilustración de cuento de hadas": coloridas, minuciosamente detalladas en clave fantástica, sin duda derivadas de los íconos bizantinos (origen de la pintura rusa) y de las imágenes populares con que los juglares trashumantes hacían entender sus leyendas a los campesinos analfabetos, en Rusia como en el resto de Europa. Las primeras pinturas de Kandinsky o las características cajitas esmaltadas en negro con delicadas figuras legendarias, en venta aún hoy, hablan ese mismo lenguaje, entre rústico y refinado, de la imaginería eslava. A ella debe sumarse también el aporte de los escitas nómadas y el del Asia Menor, desde las bestias fabulosas venidas de los santuarios de Siria hasta las miniaturas persas, cosechadas en el Camino de la Seda a través de ciudades cuyos nombres resuenan en Occidente con ecos de Las mil y una noches : Samarcanda, Basora, Ispahan.

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Toda este portentoso cargamento iconográfico, de una riqueza ornamental inigualada, se volcó en las escenografías creadas para los teatros de Mamontov, de cuyos talleres surgió, tras una primera etapa estrictamente privada, la segunda generación de los grandes escenógrafos que deslumbrarían a Occidente: Bilibin (1876-1928), Korovin (1861-1939), Golovin (1863-1930), Natacha Gontcharova (1881-1962; descendiente del poeta Pushkin), Larionov (nacido en 1881) y el acaso más famoso, León Bakst (1866-1924). Todos ellos y el gran Alexander Benois (1870-1961) acompañarían a Diaghilev en su asedio y toma de París, a partir de 1906.

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Examen de una estrategia

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Del examen de la carrera de Diaghilev nace, en principio, la hipótesis de una estrategia muy hábilmente concebida. Tal vez no haya sido así, pero los hechos parecerían probarlo. Su primer movimiento fue acercarse a la galaxia Mamontov -quien en 1898 había llevado su troupe a San Petersburgo- e integrarse a ella. En 1904 fundó la revista Mundo del Arte , órgano de la asociación artística del mismo nombre, y promovió la aparición de otras ( Apolo , El Vellocino de Oro ) en las que colaboraron los más importantes creadores en múltiples disciplinas. Ya en 1897, Serguei (conservaba todavía el nombre eslavo, que más tarde simplificaría en el Serge francés) había llamado la atención en San Petersburgo al organizar una exposición de acuarelas inglesas. Al año siguiente fue el turno del arte escandinavo, con idéntica repercusión. Y en 1905 llegó por fin la de arte ruso, en el espléndido palacio de Táurida: allí estaban todos, los orfebres de las estepas, las alfombras del Turquestán, los vidrios pintados por artesanos populares, los bocetos de los escenógrafos, los grandes pintores con el tradicional Repin y el moderno Serov a la cabeza. Y puesto que los decoradores de teatro eran también dibujantes, grabadores y pintores calificados, lo que ellos expusieron es, desde una mirada actual, la simiente del arte de vanguardia, tal como florecería inmediatamente después de la revolución de 1917 y que el estalinismo haría abortar.

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De la capital junto al Neva, la gran exposición del arte ruso se trasladó a la capital junto al Sena, donde el éxito fue deslumbrante. Hasta ese momento y con pocas excepciones, el resto de Europa miraba a Rusia con una mezcla de recelo y condescendencia: un pueblo de rústicos, pese a los esfuerzos de Pedro y Catalina -Grandes, ambos- por "occidentalizar" a sus paisanos. Y, de pronto, el sereno clasicismo francés, el de la mesura y el refinado equilibrio, en 1906 descubrió -apabullado, de veras conmovido- la explosión de color, pasión, misticismo y crueldad que llegaba de las estepas.

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El asedio de París

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Sin embargo, Diaghilev no había dado todavía el golpe maestro. En 1908 estrenó en París la ópera de Mussorgsky Boris Godunov (con la orquestación de Rimsky-Korsakov), con Fiodor Chaliapin como protagonista. Fue la locura, el desborde, el público y los críticos quedaron sin aliento: los magníficos decorados y trajes de Golovin, con las cúpulas doradas, en forma de bulbo, de las catedrales del Kremlin, los ropajes saturados de pedrerías, la belleza indescriptible de los coros y, sobre todo, la actuación de Chaliapin -bajo barítono que, más allá de su voz magnífica, era un actor insuperable- arrastraban al delirio.

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La Ciudad Luz, en ese momento capital artística del mundo, había sido tomada por asalto por un pacífico ejército eslavo. Faltaba un paso más. El 18 de mayo de 1909, la inmensa sala del Châtelet estaba colmada: ministros, embajadores, duquesas, académicos y cuanta celebridad pueda imaginarse, en cualquier disciplina, estaban allí para ver qué nuevo sofocón les habían preparado los rusos. Y fue, una vez más, la aprobación unánime, la gloria definitiva. Diaghilev había sustraído de los teatros imperiales de su país a los bailarines más diestros y famosos, para formar con ellos el elenco de los Ballets Rusos: Anna Pavlova (que sólo permaneció un año con él y formó después su propia compañía), Tamara Karsavina, Ida Rubinstein, Michel Fokine, Lydia Lopokova (que se casaría con el famoso economista John Maynard Keynes) y el primero entre todos, Vaslav Nijinsky. A las ocho y media de la noche se alzó el telón y comenzó el milagro: El pabellón de Armida , música de Gluck, coreografía de Fokine, trajes y decorados de Benois, y la pareja ideal: Pavlova y Nijinsky. Con la última pirueta, estalló la ovación sin límite: las duquesas parecían dispuestas a arrojar sus diademas al escenario, la sala entera se puso de pie, hechizada para siempre por el mago.

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La pareja despareja

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Con la galera de copa balanceándose riesgosamente en su cabezota, el abrigo con cuello de piel, el bastón con pomo de oro, Diaghilev salió del teatro, entre aplausos y ramos de flores, imperturbable, como siempre. Con ese atuendo había visitado puntualmente, como lo haría cada noche de estreno a través de los años, todos los camarines, desde el de las estrellas hasta el de los partiquinos, impartiendo a cada cual la dosis de confianza y alegría con que debían enfrentar al público. Junto a él trotaba el pequeño demonio de rasgos tártaros que sería su creación y su tormento: Nijinsky, su amante, su discípulo, su inspiración. Nadie describió a la pareja con la agudeza y la ferocidad de Cocteau, tanto en una caricatura impiadosa como en un texto memorable: "Nijinsky era de estatura mediana. En cuerpo y alma, todo él era de una deformidad profesional. Su cara, de tipo mongol, se unía al cuerpo mediante un cuello muy largo y muy ancho. Los músculos de muslos y pantorrillas abultaban la tela de sus pantalones y hacían ver sus pantorrillas como curvadas hacia atrás. Sus dedos eran cortos, como si les hubieran rebanado las falanges". Es probable que Diaghilev no viera, en esa noche luminosa de la primavera parisiense, ni el Sena, ni las torres de Notre Dame, ni el lomo húmedo de los puentes: veía la aurora de un mundo nuevo, el mundo que él -mezcla curiosa de gran señor y campesino- crearía, con todos los genios que su talento sabía reunir.

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En la segunda temporada, el 4 de junio de 1910, se presentó en la Opera de Paris (el Palais Garnier), Scheherezade , música de Rimsky-Korsakov, coreografía de Fokine, decorados y trajes de Bakst. Otro deslumbramiento, que repercutiría en la moda femenina y en la decoración de interiores. El modista Paul Poiret vestiría a las mujeres más bellas y elegantes del mundo como sultanas, odaliscas, bayaderas; verdes, amarillos, rojos, violetas estallarían en las habitaciones donde hasta entonces reinaban los estilos de los Luises; los suelos se poblarían de almohadones abigarrados, estridencias y discordancias cromáticas aportarían una vitalidad nueva, desconocida.

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De tumulto en tumulto

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Se sucedían los éxitos, pero no faltaban los trastornos: un compatriota joven, ambicioso, Igor Stravinsky, le proporcionó partituras a Diaghilev: El pájaro de fuego (1910), Petrushka (1911) y, en fin, La consagración de la primavera , que en 1913 ocasionaría, en el Théâtre des Champs-Elysées uno de los escándalos más memorables en la historia del espectáculo. La agresividad de la música y la inédita potencia expresiva de la coreografía creada por Nijinsky (un ritual de fertilidad en una Rusia primitiva, salvaje) enfurecieron al público, entre el que se hallaba Victoria Ocampo, quien a partir de esa noche se convertiría en ferviente admiradora del compositor. Otro tumulto similar produjo, en 1912, L après-midi d un faune , que sobre el poema de Mallarmé y con música de Debussy, coreografió Nijinsky. La sexualidad explícita de la danza, la perturbadora sensualidad de la música, la ceñida malla del protagonista (diseño de Bakst) y sus gestos de erotismo animal escandalizarían a no pocos espectadores.

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Casi todos los grandes artistas de la época colaboraron con los Ballets: Picasso, Braque, Derain, Marie Laurencin, firmarían los decorados; Debussy, Ravel, Honegger, Milhaud, Erik Satie, Prokofiev, Falla, Richard Strauss, las partituras. Diaghilev era el promotor de todas las audacias, de todas las vanguardias. Ni siquiera la Primera Guerra Mundial interrumpiría el flujo creador. Con su instinto soberano de gran empresario, Serge previó la Era del Jazz, los Años Locos, la Generación Perdida. Entre 1914 y 1918 llevó su compañía a España neutral y a una gira por las Américas, en cuyo transcurso perdería a Nijinsky, quien se casó en Buenos Aires, en 1917, en la iglesia de San Miguel, con una mediocre bailarina polaca, Romola de Pulsky. Diaghilev no se lo perdonó nunca y Vaslav enloqueció: murió en un hospicio de Londres, en 1950, a los sesenta años de edad, sin volver a bailar jamás.

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Muerte en Venecia

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Demás está decir que la Revolución de Octubre de 1917, que derrocó a la milenaria dinastía de los Romanoff e instaló al régimen soviético, determinó que ni Diaghilev ni sus artistas regresaran a Rusia. Diaghilev, espléndido y pródigo, siguió acumulando éxitos y prestigio, pero no dinero. Carecía de fortuna personal. "No hace falta ser millonario -decía-, basta con vivir como si uno lo fuera". Murió en la pobreza más absoluta y en Venecia, como corresponde a un romántico, en 1929. Su gran amiga y colaboradora, la célebre modista Coco Chanel, y la excéntrica Misia Sert, pagaron su sepelio en el cementerio de San Michele, donde dos de sus discípulos, Serge Lifar y Léonide Massine, tuvieron el gesto shakesperiano de pelearse a mordiscos sobre la tumba recién cubierta. Cerca de él yacen los restos de Stravinsky (1882-1971). 

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La Inspiración: ¿Musas o Cadenas de Pensamientos?

Por María Milagros Roibón 

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Los escritores, especialmente, los noveles, nos enfrentamos a menudo con el síndrome de la hoja en blanco. Estas épocas de sequía se reconocen a simple vista por frases como "no logro algo que valga la pena" o "no se me ocurre nada". La capacidad inventiva se encuentra por el piso. La inspiración se vincula a una especial apertura o predisposición del espíritu que surge en "determinados momentos" por obra del destino, la casualidad o la magia. Sin embargo, este artículo pretende demostrar lo erróneo de esta concepción y abordarla desde otros enfoques. 

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Considero que la inspiración se halla en el individuo, no viene impuesta desde afuera ni es modelada por fuerzas sobrenaturales. Si bien, este fundamento puede parecer una obviedad, no lo será a medida que nos adentremos en el estudio de la cuestión pertinente. 

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 ¿Qué elementos impulsan el proceso creativo? Por lo general, una imagen, una palabra o alguna situación actúan como "disparadores" de la invención, los cuales pueden proceder o no del mundo exterior.  

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Piénsese en la inspiración como una añeja botella de vino tinto. El líquido, o sea, el material o contenido -pensamientos, recuerdos, ideas- almacenado en el cerebro, permanece fuera del alcance del paladar, es decir, de la conciencia. No obstante, está descansado, pero, a la expectativa de ser degustado o descubierto por el sujeto. Los disparadores se comportan como el sacacorchos del recipiente. Una vez destapado, el alcohol fluye a borbotones. Un mecanismo similar, aunque mental, sucede con los autores: cataratas de palabras salen a la luz ante determinadas locuciones, sensaciones o imágenes.  

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¿Cómo se explica que la inspiración alumbre un parto que comienza con un término o frase para convertirse, inmediatamente, en un aluvión "desordenado" y "anárquico" de reflexiones, personajes, metáforas y hechos? Muchos autores responderían: "libre asociación". Sin embargo, me aventuró a sostener que la misma no existe o, al menos, no es tal como la imaginamos.  

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La única explicación posible se halla en que archivamos toda la información bajo estructuras o cadenas de pensamientos, las cuales se extraen del subconsciente. "Aparentemente", no poseen ningún nexo o sentido entre ellas, pero, si lo tienen en el inconsciente. Por eso, aparecen en forma copiosa y abrupta, sin ningún esfuerzo previo.  

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En síntesis, el estado de inspiración desnuda las redes o estructuras de relaciones de información y/o contenido, que subyacen en las capas más profundas de la psiquis, a través de "disparadores" (significados, conceptos, recuerdos, palabras, sentimientos, impresiones, etc.) que se relacionan o forman parte de dichas redes. Esto condiciona, la gestación de tal o cual cadena de pensamientos y no otra.  

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La escritura libre y el trabajo diario develan las diferentes cadenas e interrelaciones, únicas e irrepetibles en cada persona. De esta manera, no sólo se pule y perfecciona el estilo, sino que la redacción alcanza mayor nitidez y verosimilitud. La literatura consistiría, en última instancia, en un acto de auto-revelación a pesar del tiempo y de uno mismo.  

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María Milagros Roibón es una poeta y escritora argentina y  una de las creadoras del portal literario Poetas en la Red. 

Articulo : http://elnuevocojo.com/  

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Karmasensual2 karmasensual2@friulinelweb.it

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Les hago conocer a los autores y relatos seleccionados para integrar el libro que editará gratuitamente "El Taller del Poeta" para fin de noviembre 2006. El libro este año se titulará: “Karma sensual2: Historias de pueblo” y se compondrá de los 16 (dieciséis) mejores relatos seleccionados por el jurado estable de “Karma sensual”, junto a datos de los autores.  Los textos ganadores, por orden de arribo al concurso, son: (avísenme por favor si cometí algún error al transcribir datos) 

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“El máximo error“- Cristina Validakis- Argentina.

“Ahora que remuevo el café”- Pedro Felix Novoa Castillo- Perú.

“El café no sabe igual“- Néstor Hernán Pedraza Hurtado- Colombia.

“Jamás te quites la venda“- Marcelo Brignole- Argentina.

“Amor a lo grande“- Susana Camilletti- Argentina.

“El papiro del deseo”- Carlos Gustavo Bellorín García-Miguel- Venezuela.

“Cristine“- Armando Aravena Arellano- Chile.

“Historias de mi pueblo“- Verónica Roxana Duffau- Argentina.

“Tiempo de juegos“- Carlos Pineda González- España

“Se movía, demonios, se movía“- Juan Ángel Laguna Edroso- España-Francia.

“El servicio“- Ana Inés Urrutia- México.

“101 días sin nieve“- Miguel Rodrigo Gonzalo- España.

“Con un antiguo gusto a limón“- Graciela Diana Pucci- Argentina.

“Bajo sus dedos“- Graciela Diana Pucci- Argentina.

“La cuadra“- Juan Carlos Perez Lopez- España

“Dame mi amor, la eternidad“- Paula Salmoiraghi- Argentina. 

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Felicitaciones a los ganadores y agradecemos a todos los participantes que confiaron en nosotros.

El Subtema del próximo año será: “Amor y humor”.Gracias de corazón.

Marta Roldán 

E-mail: fama@enterinformatica.com.ar
           fama@friulinelweb.it
Site: www.enterinformatica.com.ar/crearparaleer
        www.friulinelweb.it/unmododidire
Colaboradora externa de la Asociación Cultural Italiana "La Nueva Musa"
Colaboradora en la revista "La fuente de las 7 vírgenes".
grupo Crearpoesia: crearpoesia-subscribe@gruposyahoo.com.ar
Noticias literarias:
http://www.grupobuho.com/modules.php?name=Content&pa=showpage&pid=1     

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Ganador: Cristina Validakis - Argentina 

Reconocimiento para una escritora de Río Tercero 

Dos obras de la escritora riotercerense Cristina Validakis fueron recientemente seleccionadas para participar en la antología que editará el Centro de Promoción de las Artes y las Ciencias de Buenos Aires. Junto a trabajos de autores de todo el país se publicarán el cuento "El máximo error" y la poesía "Cada segundo", que se reproduce en esta página, pertenencientes a la escritora de Río Tercero. Ambos trabajos fueron seleccionados a través del concurso Latinoamericano "Contraluz". Además, la autora local junto a las también escritoras riotercerenses Armida Tagliasachi y María Cristina Mugas, fueron reconocidas por la Legislatura de Córdoba por su participación en las diferentes antologías que editará Nuevo Ser Editorial, de la ciudad de Buenos Aires.  

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Cada segundo 

De pronto, la imagen de mi lápida me diceque el tiempo, mis torpes decisiones apresura,y su faz de piedrase torna indefectible, y más segurapara apoyar la sien, y decidir,y sepultar vertiginosas dudas. 

Allí, donde otros creeránllorar la muerte de mis vivencias truncas...nace esta otra mujer,intrépida, indagante, aún más pura,la que sabe que en su lápidanadie sabrá jamás plasmarni los temores, ni la angustiaque la obligaron a elegir,que la impulsaron a vivirsus sueños y placeres con premura. 

Allí, donde otros pondrán florespremiando mis vivencias, con coronas,nace esta otra mujer, la que no duda,en abrazar cada segundo agradecida;y sale del dolor y los fracasosaún más enaltecida... 

De pronto... la imagen de mi lápida me grita,como si ya estuviera allícomo si viera el mármol fríoy lo sintiera en las venas,que mi andar es limitado, y el final,irrenunciable y sorpresivo. 

Y ver en ella, la efigie de nombre escritoaunque de mí, nada explicite, porque no habrá epitafio que contemplemis triunfos, mis caídas y mis luchas,lo que no me animé a hacer,por cobardía o dejadez,ni cuán valerosa o ardua fuecon mis días, cada cita. 

Porque no es solamente, vivir así de prisa,sino, que al abrir los ojos y vermeeternamente en la propia sepultura,entender que sólo es sabio si vivísin sentirme aletargada o vacía.Intensamente, capaz y más despiertacada segundo valioso de mi vida. 

Cristina Validakis   

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El máximo error

El que se publica a continuación es un cuento de la escritora riotercerense Cristina Validakis, inspirado en un hecho real, ocurrido en la ciudad de Río Tercero. La obra formará parte, con el nombre "El prisionero", del libro de novelas históricas breves de la autora, aún inédito, titulado "De raíces y huellas".Por Cristina Validakis 

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La galimatía de colores del atardecer, iba golpeando, perezosa, las cumbres serranas y derramándose en los espinillos del monte que me vieron crecer. Mis ojos, infantiles aún, observaron nuevamente el espectáculo cotidiano con una mezcla de asombro y expectación. ¡Cómo amaba esos paseos! Recibir el aire fresco en la cara y retozar ociosamente en el pasto. El mundo se vislumbraba maravilloso.

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Mi madre se hallaba recostada en el tronco de un árbol con los ojos entrecerrados. Bella y tranquila. Disfrutando del paisaje como todas las tardes otoñales. Pero ya se acercaba la hora de abandonar ese remanso. Entonces, ella se incorporó, se acercó gozosa, nos acarició por última vez en la cabeza y comenzó a andar con sus pasos majestuosos y suaves sobre el acolchado pastizal seco, casi sin hacer ruido, perdiéndose luego por el sendero entre el matorral de cañas. Mis hermanos corrieron entusiasmados tras ella, en una vocinglería feliz, mientras, recostado de espaldas y aún jugueteando con varias ramas, me entretuve un segundo. Sólo un segundo de solaz y distraído regocijo... extraño y fatal... Determinante. Ese segundo en el que cometemos el máximo error, el que nos cambia la vida.

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Entonces un estampido seco perturbó la impermeabilidad pacífica del crepúsculo. Llantos y gritos. Gruñidos extraños y roncos. Más estampidos... Y un silencio más impactante aún. Mortal y omnipresente. Silencio de aves del monte acobardadas, silencio de insectos intimidados. Vigilia total... Un manto de asimétrica negrura, fue ocultando lentamente el paisaje con su atuendo de sombras cada vez más atemorizantes. Mientras iniciaba la búsqueda inútil de mi madre, mis ojos se anegaron y lloré como jamás había tenido posibilidad de hacerlo. La soledad y la sombra, me acometieron de una manera desconocida, con su terrorífica y palpable autarquía.

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Durante toda la noche deambulé en forma azarosa entre matas espinosas y prados brillantes por la luna llena, sin saber hacia dónde ir. Sólo mi madre conocía el camino hacia el hogar. Y siempre había confiado en contar con ella. Ahora, casi paralizado del terror, aturdido de zozobra, debía hallarlo solo. Tal vez, cuando llegara allí estarían ellos, mi familia. Y todo volvería a ser como siempre. Mis músculos se movieron impulsados por una necesidad imperiosa de llegar hacia la tranquilizadora vida que acababa de serme injustamente arrebatada. Y mis pies se movieron, hasta que el sueño me alcanzó y recostado en busca de una protección inalcanzable, bajo un árbol de corteza dura y helada, me doblegué a las inevitables pesadillas que el sopor nocturno trajo.

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No sé cuánto tiempo duró mi adormecimiento, pero cuando desperté me esperaba una sorpresa más horrenda aún: algo o alguien, me había tomado prisionero y ahora, encerrado en una oscuridad más incomprensible que la del sueño me trasladaban en forma bamboleante. Intenté moverme y escapar, golpeando desesperado con mis manos, la inesperada y reclutoria cárcel de dimensiones tan estrechas. Pero nada conseguí. Ni siquiera me fue posible cambiar la incómoda posición decúbito dorsal en la que me hallaba. Y así continué durante mucho tiempo hasta que debo haberme adormecido nuevamente. Un golpe sobre mi espalda me obligó a abrir lo ojos, con la rara esperanza de haber estado soñando. Con la ilusión de ver nuevamente a los míos, y sentir el roce de sus suaves pieles y sus voces tranquilizadoras. Pero en cambio, me hallaba en un lugar de rara iluminación, tirado sobre una superficie tan lisa y deslumbrante a la que me costó acostumbrar mis ojos. Con una brusquedad angustiada intenté girar e incorporarme, pero resbalé y caí sobre ella. Lo intenté varias veces, y noté que mis pasos eran prácticamente imposibles, casi no me podía sostener. Entonces enormes sombras se elevaron a mi alrededor y me acorralaron. Al levantar la vista, unos seres extrañamente espantosos, que jamás había visto, me tomaron, me apretujaron y pasaron sobre mi piel sus extremidades lisas y gelatinosas de una manera imposible de describir, casi repugnante, impregnándome con el fétido olor de sus epidermis. Pero de alguna forma, luego de un rato comenzó a resultar agradable ese contacto cálido, y notoriamente carente de la violencia que había temido y que mi soledad angustiada necesitaba. Era un consuelo volver a sentir la tibieza de alguna piel cerca. Aunque no fuera la que conocía desde mi nacimiento.

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Pronto, mi olfato se impregnó de olores irreconocibles y confusos... acres... dulzones. Algunos misteriosamente apetitosos. En los momentos en que los curiosos seres me dejaban solo, y con un recelo instintivo, fui recorriendo lentamente lo que parecía iba a ser, por el momento, mi nuevo hogar. Y digo por el momento, porque si bien, no me hacían daño, me hallaba como víctima del destierro, en un enclaustramiento total ya que mantenían cerradas las posibles salidas del lugar. Sí, es cierto que me cuidaban. Me hallaba alimentado con productos que al principio me desagradaron y a los que con el paso de los días me acostumbré y hasta llegué a apreciar. Por la noche tenía abrigo y seguridad. Y sobre todo, nada, absolutamente nada qué hacer. Sólo en algunos momentos, en que los seres necesitaban tocarme, pasar sus pieles contra la mía, como acariciándose a sí mismos. Otras veces, corrían a mi alrededor. Y yo corría también con ellos. Eso parecía encantarles, porque estiraban sus bocas en lo que parecía una sonrisa y emitían bufidos y extraños chillidos. En algunos momentos me cansaban sus juegos y entonces les saltaba encima hasta hacerlos caer. Así, los que terminaban cansándose de la actividad eran ellos y me dejaban tranquilo.

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En realidad, con el tiempo, me empezó a agradar la compañía de mis inofensivos propietarios y, hasta podría decir, que los extrañaba cuando se marchaban. A pesar de ello, estaba seguro que ni bien tuviera la oportunidad, debía huir. Ni siquiera sabía hacia dónde, porque tampoco sabía dónde me hallaba, ni en qué clase de lugar me habían hecho prisionero. Más allá de las comodidades que me proporcionaban, no dejaba de ser una cárcel en la que había caído, quién sabe por qué. Por más que pensaba y pensaba, no lograba entender cuál era el motivo por el que me mantenían allí. No había razones posibles. No me hacían trabajar, no pretendían que aprendiera nada, a no ser que no ensuciara el piso, por lo que pusieron un tacho con tierra que supuestamente debía usar. Una vez que lo hice, nada más pretendieron. Y aparentemente, tampoco pensaban emplearme como alimento.

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El momento en que más extrañaba mi mundo, era por la noche. Cuando en ese rutilante salón de perfectos brillos, me llegaban los sonidos externos. Sonidos que me transportaban a otra época, otro lugar en el que nada me impedía elegir, ser libre. Y principalmente, era cuando más ansiaba ver un rostro como el mío y acariciar o ser acariciado por alguien como yo. Con mi piel, con mi olor, con mi voz y mi idioma. Y sentía en mi cuerpo una necesidad imposible de canalizar. Fruto de la indigencia de vivencias compartidas con los pares. Una urgencia incontenible de la carne. Y de expresión natural e instintiva de sentimientos.

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Cuando la monotonía de mis días y los nuevos hábitos impuestos, parecían haberse instalado en forma perpetua, una mañana, me cargaron en algo, no sé qué, jamás había visto una bestia o aparato semejante. Con gruñidos y aullidos desaforantes se movía a una velocidad que en mi mundo no podía igualarse. Nuevamente encerrado en un espacio pequeño y oscuro. Pero nada de eso ocurrió. Por un momento tuve la ilusión de que me devolvían con mis congéneres. En cambio, me encontré dentro de otro lugar similar al que había sido mi hogar durante tantos... ¿días, meses, años...? Ya me era imposible calcular el tiempo que llevaba en esa nueva vida. Sólo percibía que mi cuerpo había cambiado. Sí, había crecido. También lo había notado cuando me reflejaba en las superficies pulidas del piso o las paredes. Ya no era un niño. Indudablemente había pasado demasiado tiempo desde que me habían atrapado. Toda una vida. Y en esa vida había perdido todo. Mi identidad, mi naturaleza, mi idioma, mi familia... el universo que conocía. Y nada había adquirido a cambio. Sólo esta apremiante necesidad de salir. De huir. De dejar de ser el prisionero.

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Una noche, como tantas otras, desperté por un sonido proveniente de la puerta que, sabía, daba al exterior. Sorprendido esperé la entrada de uno de los seres por allí, pero nada pasó. O sí, algo insólito e inesperado. La entrada milagrosa de un rayo de luz que enseguida reconocí. La luz que en mi terruño, provenía de la luna llena. Sigilosamente me acerqué a la puerta. Con temor y expectativa logré llegar a ella y nuevamente mis sentidos se impregnaron de un aire maravillosamente fresco y en mis pupilas, se dibujó el increíble astro en plenilunio, de la noche de mi abandono. La noche en que empecé a ser un prisionero. Sí, allí estaba ella. Tan alta y redonda como siempre. Tan blanca y brillante como los pisos sobre los que acostumbraba a caminar. Y la tierra, ya no contenida en un tarro, sino interminable hacia adelante... hacia los pastos verdes. Y comprendí que hay cosas que jamás, un adoctrinamiento o domesticación extranjera pueden cambiar. Aquellas sensaciones que forman parte del reguero de reminiscencias de nuestra formación ancestral. Aquellos instintos que germinan de nuestra naturaleza más insondable. Mi cuerpo, mi mente, mis percepciones todas, volvieron a aquella fatídica noche. Entonces, corrí bajo la luna llena. Como hacía... meses, años... que no lo hacía. Y todas mis articulaciones y músculos anudados y deplorablemente sometidos al cautiverio, se desvelaron como despertando de una pesadilla. Nuevamente sobre la tierra, sobre el pasto... nuevamente bajo el cielo... con el aire penetrando a raudales en mis pulmones, extendiendo las aletas de mi nariz y percibiendo olores antiguos y originales. Un poco más allá una pared detuvo mi huida. Pero no, ahora nada impediría que volviera a mi hogar. Nada me detendría. Con un impulso invencible, soñando con los espacios abiertos que me esperaban, me proyecté en un salto sobre ella y caí del otro lado. Inmediatamente comprendí que no era lo que yo esperaba. Todo el lugar estaba cercado por edificaciones oscuras y brillantes, en las que la luz de esa luna tan similar a la de mi mundo, se multiplicaba indefinidamente. Las construcciones eran similares a la que me había mantenido preso. No obstante, seguí corriendo entre ellas, salté nuevos muros de diferentes tamaños. Pero siempre hallaba otro... y otro... Imposible contarlas, ni calcular el tiempo que corrí en ese laberinto. En esa desesperación alocada, salté otro muro y de golpe, me estampé contra una superficie translúcida que se partió en mil pedazos sobre mi cabeza. Y cerré los ojos vencido. Mucho tiempo después, la luminiscencia lunar fue reemplazada por unos tímidos rayos penetrando por una ventana alta. Había amanecido. Poco más tarde, se oyeron las sirenas, los gruñidos de animales, y ruidos de aparatos. Allí estaban. Venían a buscarme. Pero no pensaba salir. Si me querían, deberían entrar por mí. Sólo que ahora, no me atraparían vivo. Porque el encierro me había transformado en un ser desesperado, dispuesto a luchar por su vida, por su natural dignidad. Pronto, varios de ellos, intentaron acercarse y arrojarme un objeto, algo así como ramas enredadas entre sí, pero logré desplazarme a tiempo en el ínfimo reducto en el que me hallaba recluido, cayendo a mi lado. Finalmente se abstuvieron de acercarse y sólo me miraban por la alta ventana. El tiempo transcurrió lentamente, pero los ruidos del exterior, lejos de disminuir, fueron en aumento. Noté que trabajaban en la ventana, sin saber qué hacían allí. Cuando lo pude entrever, ya era demasiado tarde. Uno de ellos, introdujo un elemento desconocido, y cuando estaba por incorporarme para atacarlo, el intenso y sorpresivo dolor me inmovilizó. Poco a poco, mis miembros se endurecieron y mi visión se nubló. Así, totalmente paralizado pude ver, con una atemperada pavura, que se acercaban ante mi completa inmovilidad, que me tomaban entre sus extremidades, ante mi torturante impotencia. Y me sacaban del inútil refugio que, crédulo de su protección, había hallado. Nuevamente me encontré encerrado esta vez, en una jaula de rejas duras, pero a través de las cuales, pude ver cómo me cargaban. Y, a mi alrededor, todos ellos. Tantos, imposible de contarlos. Nunca hubiera imaginado cuántos eran. Al fin y al cabo, en mi encierro, sólo llegué a conocer a unos pocos.

-"No les haré daño". "Déjenme volver con los míos, a mi lugar"- quisiera gritarles.

Pero no comprenderían mi idioma. Y mucho menos, esta necesidad acuciante de libertad que me acongoja. O esta tenaz e insalubre inquietud que se ha instalado insaciable en mis pensamientos. Ni este instinto insatisfecho que requiere con porfía, una pronta complacencia.

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No puedo hablarles y sólo los miro. Con la esperanza de que alguno entienda. Con la ilusión de que al menos uno de ellos, intuya por simple identificación mi sufrimiento.

Mucho tiempo después, despierto en un lugar distinto. Por un momento la euforia me invade como un remolino al ver los árboles, el pasto, el sol. Y lo más increíble. A lo lejos alcanzo a divisar un ser que se me asemeja mucho, cerca de unas piedras. Entonces, cuando abren mi jaula salto, y corro sobre el césped húmedo a su encuentro. Libre al fin, devuelto a mi lugar. Entonces, al acercarme lo miro con asombro. Lo primero que noto son sus ojos, tan tristes de sometimiento, en una total apatía de emociones. Y luego su piel, de otro color. Y por último, las disimuladas rejas de la misma tonalidad de las plantas, que nos separan. Y que nos encierran. Atraído por un titilar rutilante de colores, levanto mi mirada. Y allí está el cartel. No entiendo lo que se ha escrito en él. Pero lo sé... mi instinto me lo dice. Y recuerdo, que alguna vez oí que las mascotas exóticas, cuando se tornan peligrosas, van al zoológico. Sí, ahora, puedo entender cuál fue mi verdadero error. Durante todo este tiempo, simplemente fui una mascota.

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Ególatras e ignorantes, que puedan pensar, por un instante, que me engañan con sus disfraces absurdos, vistiendo la jaula con árboles y pastizales y hasta un hilo de agua artificial y clorada, creídos en su necedad, haber logrado imitar burdamente un hogar natural imposible.

Ingenuos inmutables, en su vana creencia de haber anulado mágicamente mis instintos de lucha y mis deseos de huir.

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¿Qué argumento esgrimiré, ahora, que están convencidos, de haber hallado la mejor solución a mi molesta e inoportuna presencia? ¿ Cómo podré explicarles, que sólo han puesto ante mí un espejo de la vida que me quitaron y que aún, indeleble, con más fuerza sigue palpitando en mis venas? ¿Cómo seguir subsistiendo, entonces, en la falsaria creencia de ser libre, cuando nadie, absolutamente nadie, comprende que en el ornamentado hábitat de la reserva, sólo sigo siendo un prisionero...?Tontos, soberbios y petulantes que pueden dormir tranquilos, en la inútil convicción de que yo, un puma, felino carnívoro y predador, león americano, nacido en el monte serrano, pueda existir y ser feliz alguna vez, viviendo en cautiverio. 

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http://www.internetxaire.com.ar/tribuna/noticia.php?_edicion=241&id=10740 

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Dominique GASIEWICZ. : dominiquemarie03@hotmail.com 

17 años desde ya… Cartas sobre el muro 

La exposición 'Cartas del otro lado' se realiza en el Museo de la Comunicación de Berlín. 

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Para celebrar los 17 años de la caída del muro de Berlín, los alemanes pueden ver por primera vez los rastros de las dificultosas comunicaciones entre las dos Alemanias a través de sus cartas. Todo esto gracias a la exposición titulada 'Cartas del otro lado' que se lleva a cabo en la ciudad de Berlín en las instalaciones del Museo de Comunicación.

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Todavía hoy se puede ver al lado de las puertas de muchos apartamentos berlineses un lápiz colgado de su marco con una serie de pequeños papelitos para escribir.

En la Alemania Oriental habían tan pocos teléfonos que siempre era una aventura decidir visitar sin aviso a amigos o novias. El consuelo de una visita fracasada era escribir algo en esos papelitos.

En la Alemania Oriental el único medio de comunicación efectivo dentro y fuera del país era el correo. Pero en un sistema como el de la Alemania comunista, la comunicación entre sus habitantes y entre ellos y los extranjeros era vista también como una posible amenaza. 

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Vigilantes kafkianos

Cuesta trabajo imaginarse la revisión del correo de la Alemania Oriental. Un total de 2.000 empleados trabajando kafkianamente todos los días del año, abrían diariamente 90.000 sobres, leyéndolos escrupulosamente para buscar conspiraciones, amenazas, desviaciones.

Aparatos para hacer traslúcidas las cartas, otros para abrirlas y cerrarlas sin dejar rastro son parte del inventario de métodos que la Stasi -la policía secreta de la República Democrática Alemana- usaba para espiar la correspondencia.

Pero todos sabían o sospechaban al menos la censura.

"Entre los amigos de Alemania Occidental se ponían entre paréntesis los temas políticos; se argumentaba que era la única forma de evitar conflictos y hacer posible que siguiera el contacto a través de cartas" comenta una de las curadoras de la exposición, Silvia Fischer. 

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La caza de los críticos

Una de las víctimas de esa censura fue Rudolph Winkler, un tranquilo y apolítico procurista de Magdeburgo que en 1961 comenzó a escribir cartas anónimas de protesta contra las tergiversaciones de la información a varios diarios de la Alemania Oriental.Cuatro años después, luego de 14 cartas y una municiosa persecución, la Stasi dió con Winkler y el gobierno de la RDA lo condenó a cuatro años de cárcel por " propaganda antiestatal".

De todas maneras se pueden leer cartas con vehementes críticas al sistema de la RDA, otras que advierten los peligros de tales críticas, cartas obligatoriamente banales y otras que tras su resignación susurran historias trágicas, como ésta de una niña en Berlín Oriental a su madre en Berlín Occidental:

"Berlín, 14 de Octubre, 1965

Querida mamá: una compañera de mi clase viajará a la casa de sus padres al otro lado del muro ¿Podría pasar a visitarlos a ustedes? Le daría algunas flores para tí o algo parecido. Tu hija que te extraña. Angela."

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Hay también cartas de amantes que se enamoraron luego de una visita de uno de ellos a Berlín Oriental. Caminar de la casa de uno a otro habría insumido algunos minutos, con el muro de por medio la dificultad de encontrarse parecía aún mayor a la de vivir en dos continentes distintos. 

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Los paquetes amarillos

Había sin embargo un envío de correos que alegraba a todos, los "paquetes amarillos", que mandaban los habitantes de Alemania Occidental a sus parientes, amigos y hasta a desconocidos de la Alemania Oriental.

Los paquetes estaban llenos de productos inalcanzables para los habitantes de la RDA, me cuenta Wiebke, que pasó su infancia en Berlín Oriental:

"Siempre era como un evento especial cuando llegaba uno de esos paquetes amarillos. Mis papás esperaban hasta que se juntara toda la familia en la mesa para abrirlos todos juntos: mi papá, mi mamá, mi hermano y yo. Adentro venían chocolates, café, jabones, champiñones en lata o piña en lata, cosas que no había en la RDA y que considerábamos un lujo".

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Hoy, poco después de celebrarse los 17 años de la caída del muro, muchas familias y enamorados pudieron reencontrarse, pero para otros fue demasiado tarde. Angela, la pequeña que fue separada de su madre, nunca la volvió a ver. 

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BBC World

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Celan y Heidegger: diálogo en el silencio

Por George Steiner

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Para los Presocráticos, la poesía y la filosofía eran lo mismo. Las conjeturas cosmológicas y las argumentaciones eran expuestas en verso. El problema comenzó con la discriminación categórica que hizo Platón entre “las verdaderas funciones” del discurso filosófico y la pedagogía, por un lado, y la ficción, incluso irresponsable, a la que la poesía y sus rapsodias eran inevitablemente propensas, por el otro. El sentido inicial de armonía entre la filosofía sistemática y la expresión poética nunca ha estado por completo perdido. Se manifiesta en los escritos de Lucrecio, Pope o Voltaire. Repetidas veces, en sus diarios y cuadernos de notas, Wittgenstein expresa el deseo de que sus intuiciones filosóficas pudieran encontrar una articulación adecuada en poesía (Dichtung). Pero el vínculo ha sido cada vez más incómodo. Grandes maestros de la filosofía, como Descartes o Spinoza, hablan por muchos filósofos cuando sugieren que el ideal del análisis filosófico debiera ser el de las matemáticas o el de la abstracción sin compromiso de la lógica. Mallarmé (lector atento de Hegel) replicaba con agudeza que la poesía está hecha de palabras, no de ideas.

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En el contexto del siglo XX, el encuentro más fascinante y productivo entre la filosofía y la poesía es el que se dio entre Paul Celan y Martin Heidegger. Ha sido objeto ya de una extensa literatura suplementaria, obstaculizada inevitablemente por el hecho de que el conjunto de la obra de Heidegger continúa en proceso de publicación, con frecuencia en ediciones inaceptables, y por “las circunstancias oscuras” que siguen, en gran medida, caracterizando la vida privada de Celan. Lo que ha abierto una línea de investigación es la disponibilidad de muchos de los papeles póstumos de Celan en el Archivo Literario Nacional de Marbach, donde se encuentran también, sobre todo, los ejemplares de los libros de Heidegger en los que Celan realizó anotaciones minuciosas durante periodos cruciales de su propio desarrollo teórico y poético. Quizá nada nos haya permitido echar un vistazo tan cercano e intrincado a la forma en que trabaja un poeta mayor desde que se publicaron los cuadernos de notas de Coleridge y sus apostillas. El mérito indudable de Paul Celan et Martin Heidegger: Le sens d'un dialogue (Fayard), de Hadrien France-Lanord, es estar entre los primeros trabajos que explotan este material y abren pasadizos que lo hagan accesible al gran público. Ante los hechos, no hay duda. Celan estableció contacto con la obra de Heidegger en 1948.

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El intermediario parece haber sido Ingeborg Bachmann, con quien Celan mantenía una relación cercana. La tesis doctoral de Bachmann tuvo por tema “la recepción crítica de la filosofía existencial de Martin Heidegger”. De 1952 en adelante, Celan leyó y anotó un buen número de textos decisivos de Heidegger: Ser y tiempo, Introducción a la metafísica y Arte y poesía entre ellos. Los comentarios a Hölderlin, Stefan George y Trakl llamaron especialmente su atención. Por su parte, Heidegger se había percatado del desarrollo de Celan y de su ya controvertida importancia en la poesía alemana. Después de un angustioso titubeo, y en respuesta a la presencia de Heidegger en una lectura de sus poemas —gesto extremadamente raro en Heidegger— Celan accedió a visitar el célebre retiro del filósofo a la “cabaña” de Todtnauberg, cerca de Friburgo. Este encuentro tuvo lugar a finales de julio de 1967. Se reunieron dos veces más, en junio de 1968 y en marzo de 1970 (de nuevo Heidegger había asistido a una de las últimas lecturas públicas de Celan). Fueron pocas las cartas que intercambiaron, y son todavía menos las que parecen haberse conservado.

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Esto es todo, y cuán escaso es. No obstante, los comentarios, interpretaciones y conferencias con respecto a la relación entre el pensador y el poeta se han multiplicado rápidamente. Ahora inundan una academia parásita y la industria del periodismo. Numerosos “testigos” afirman haber escuchado tanto a Celan como a Heidegger debatir entre sí sus juicios e impresiones. Tomando en cuenta lo casi patológicamente reservado que era Celan, incluso con sus pocos amigos íntimos, y la arrogante cautela de Heidegger, tales afirmaciones son en su mayoría, autocomplacientes. Por su parte, los análisis de los textos, en especial el del famoso poema en el que se sigue desde el comienzo la visita a Todtnauberg y la caminata por los alrededores, son demasiado a menudo polémicos, tienen una motivación ideológica y, de nuevo, son autocomplacientes. Los reportes que Celan hizo a su esposa y a su círculo de amigos cercanos sólo complican las cosas.

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Lo que nos deja perplejos es que Celan haya estudiado con mucha intensidad las obras de Heidegger y que los dos autores se hayan conocido. El genio de Celan residía en la insoportable paradoja de tener que hablar en el idioma de quienes habían atormentado a su padre hasta matarlo y habían asesinado a su madre. Para él la muerte “era un amo más allá de las fronteras de Alemania” —esta frase resonante llegó a ser aplicada a Heidegger—, y un poema era un “apretón de manos”; un acto más desnudo de confianza mutua, más arriesgado para el espíritu humano que ningún otro. Como he intentado mostrar, la elíptica, exhaustiva inventiva de Celan y su alemán a menudo hermético es una autotraducción. Es un intento, siempre frustrado, aunque también radicalmente iluminado, como ninguna otra poesía después de Hölderlin, de “traducir” lo inhumano a un idioma alemán “al norte del futuro”.

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Por su parte, Heidegger encarnaba no sólo aspectos ciertamente complejos y heredados del nazismo, sino la orgullosa convicción de que el alemán, la lengua de Kant, Schelling y Hegel, podía por sí sola (junto con el griego antiguo) exponer y transmitir el pensamiento filosófico de primer orden. El patrimonio hebreo en la cultura occidental, tan vital para Celan, jugaba un papel casi inexistente en las fuentes de Heidegger. La Selva Negra, la cabaña, la vestimenta rústica de Heidegger, habían llegado a simbolizar casi todo lo que aterrorizaba a Celan. Significaban el renacimiento potencial de la barbarie teutónica que obsesionaba a Celan, y que, gracias a las difamaciones esparcidas por Claire Goll acerca de su trabajo, lo condujo al borde de la locura. ¿Cómo aventurar una manera de medir la indudable empatía entre estos dos hombres o entre estas dos obras?
La influencia de Heidegger ya había penetrado en el pensamiento francés a lo largo de la década de los cuarenta. En diversos sentidos, Ser y tiempo fue considerado fundamental por Levinas, por Sartre y, más tarde, por Derrida. Jean Beaufret se volvió el portavoz del maestro. Durante la década pasada, y a pesar de la evidencia adversa, la guardia pretoriana francesa se agrupó en torno a la reputación política y humana de Heidegger. Hadrien France-Lanord es, con mucho, miembro de esta camarilla protectora y apologética. Por consiguiente, su tratamiento de la figura total de Heidegger, sin duda compleja, raya en el escándalo. Según él, la relación de Heidegger con el nazismo fue un breve “error”, esencialmente finiquitado y enmendado por su renuncia a la rectoría de la Universidad de Friburgo después de diez meses decepcionantes. Al cabo de lo cual, su permanencia fue una resistencia estoica, un esfuerzo incomparablemente profundo y clarividente por comprender al nazismo como un elemento de la enorme catástrofe del nihilismo occidental y de la tecnocratización. En el fondo, Heidegger nunca “olvidó su falta” pero eligió integrarla dentro de una crítica del destino del Ser, con lo cual el suyo fue un entendimiento único, profético. Los detractores de Heidegger son charlatanes malévolos o ideólogos contaminados con obsesiones radicales pro semitas.

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Esto, por supuesto, es evadir o falsear lo obvio. Los pronunciamientos de Heidegger sobre el Verjudung, la “infección del judaísmo” en la vida espiritual alemana, son anteriores a la ascensión de Hitler al poder. Los discursos que pronunció en 1933 y 1934 elogiando al nuevo régimen, su trascendente legitimidad y la misión del Führer, perduran en la ignominia, así como la decisión de Heidegger de reimprimirlos —orgulloso de su integridad— en una edición de 1953 de su Introducción a la metafísica, la famosa definición de los altos ideales del nacionalsocialismo. Otra máxima, aún más célebre, ocurrió en una de las lecturas que Heidegger pronunció en Bremen en 1949. Equipara la masacre de seres humanos (Heidegger evade tímidamente la palabra “judíos”) con la agricultura en serie y la tecnología moderna. Como la entrevista publicada por Der Spiegel en 1966 deja en claro, Heidegger simplemente no estaba dispuesto a expresar cualquier opinión directa sobre el Holocausto o sobre el papel que él desempeñó en el miasma retórico y espiritual del nazismo. Era un silencio formidablemente astuto. Permitió a Lacan declarar que el pensamiento de Heidegger era “el más encumbrado del mundo” e hizo posible que Foucault basara su modelo de la “muerte del individuo” en el “post humanismo” heideggeriano.

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No se trata necesariamente de valoraciones equivocadas. Sobre todo porque cada vez más el pensamiento de Heidegger apuntala el desarrollo de la filosofía moderna. El post estructuralismo, la deconstrucción —Derrida habla conmovedoramente de que Heidegger lo “ampara”— y el posmodernismo son variaciones, incluso artificiosas, de la colosal obra de Heidegger. “Heidegger es, por supuesto, incomparable”, enseñaba en sus clases Leo Strauss, a la vez que prohibía mencionar el nombre de Heidegger en su seminario. El asunto sigue siendo inmensamente complicado. Sin duda hay vulgaridades y omisiones en muchas de las violentas embestidas “liberales” con que se ataca la reputación de Heidegger. Las líneas que relacionan su “nazismo privado”, una brillante definición a la que llegaron las autoridades de Berlín a finales de 1933, con los argumentos ontológicos actuales y con las revisiones de Aristóteles y Kant, todavía no han sido ventiladas con una precisión responsable. En lo que no hay duda es en la gravedad del caso, en lo profundo de las implicaciones de Heidegger en la catástrofe alemana, o en las tácticas de evasión con las que se aseguró su estatus después de 1945 y en que se erigió su encumbramiento global. Los sofismas de France-Lanord en su Paul Celan et Martin Heidegger le hacen flaco honor a Heidegger.

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Paul Celan sin duda estaba consiente de la afiliación nazi de Heidegger, a pesar de que muchos detalles (como por ejemplo que mantuvo su tarjeta del partido hasta 1945 o su postura contra Husserl) sólo emergieron después. Al filo de la locura por su cercanía con la sobrevivencia y el recrudecimiento del nazismo y el antisemitismo, propenso a romper incluso con los conocidos más íntimos ante cualquier insinuación de odio hacia los judíos o de apologías teutónicas, Celan, no obstante, se mantenía inmerso en los trabajos fundamentales de Heidegger. Cuando René Char, el gran poeta francés y líder de la Resistencia, le dio la bienvenida a Heidegger, el gesto fue de fascinación anárquica y carismática reciprocidad. Char no sabía alemán; Heidegger hablaba poco francés. Ambos reverenciaban a Heráclito y la luz del sol. El compromiso de Celan era de una profunda y amenazada intensidad. Volvía a la lengua alemana. Lo que Celan encontró en Heidegger fue una centralidad lingüística y un radicalismo, en muchos sentidos por completo opuestos a los suyos, pero aún así afines. Nadie después de Lutero y Hölderlin había reconstruido la lengua alemana como lo hizo el autor de Ser y tiempo. Nadie había tratado de abrir los recursos lexicológicos y gramaticales del alemán, de extraer de una herencia infernal las potencialidades de verdad y renacimiento, como lo hizo Celan. Casi fatalmente, incluso de maneras que por momentos se mantienen oscuras e impenetrables, sus caminos opuestos estaban destinados a encontrarse.

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Como John E. Jackson ha observado en su traducción al francés de Poèmes de Paul Celan, la deuda que el poeta tiene con ciertas innovaciones lexicológicas y sintácticas de Heidegger es indiscutible. Jackson muestra sutilmente cómo sus validaciones de las formas verbales, de los adjetivos y de los adverbios inspiraron a Celan, así como la técnica de Heidegger —a menudo violenta— de separar al alemán de sus “raíces” arcaicas, de hundir los respiraderos de la etimología en lo que él consideraba revelaciones perdidas mucho tiempo atrás. Si bien Hölderlin era una fuente compartida, fueron los neologismos a menudo arbitrarios de Heidegger y sus construcciones paratácticas los que dieron lugar a muchos de los experimentos de Celan. Esto es casi completamente cierto en Meridian de Celan, su celebrado manifiesto poético moral en ocasión de haber recibido el Premio Büchner. La “antífona”, si así puede llamarse, es de Heidegger.
Como lo muestra la inspección minuciosa de France-Lanord a los subrayados y las anotaciones que Celan hizo en los márgenes de los textos de Heidegger, somos testigos de una de las colisiones o conjunciones supremas entre la poesía y la filosofía en el pensamiento occidental (un fenómeno exquisitamente “triangular” si tomamos en cuenta las inspiradas traducciones que Celan hiciera de Char). Si la cita es confiable Celan, poco antes de su muerte negó la famosa obscuridad de Heidegger, tal y como había negado la de sus propios poemas. Por el contrario, al volver a sus raíces, restituirle su sobrenatural, primordial energía a cada palabra e incluso a cada sílaba, Heidegger había restituido al lenguaje “su translucidez, su claridad” (“sa limpidité”). Celan concuerda con el énfasis de Heidegger en que las funciones del lenguaje son “nombrar” (tropo Adánico) y “develar” (aletheia). A pesar de que su “visibilidad” fenomenológica fuera crucial (das Reden Sehenlassen), como subrayó Celan en su ejemplar de Ser y tiempo, la audición, la capacidad de escuchar lo que está ocurriendo dentro del lenguaje, que “trasciende la utilidad humana de la comunicación”, puede ser más importante. Celan subraya en la Introducción a la metafísica de Heidegger, la preeminencia del lenguaje sobre lo que éste designa: “Es en la palabra, en el decir, que las cosas cobran existencia”, una paráfrasis virtual de Mallarmé. En “Y para qué poetas”, Celan subrayó el credo fundamental de Heidegger: “El lenguaje es el santuario (el templo), es decir, la casa del Ser [...] Y porque es la casa del Ser, el paso constante a través de ella hace que alcanzamos aquello que es". Y en Carta sobre el humanismo, Celan elige enfáticamente la que bien podría ser la máxima de su propia poética: “El lenguaje es el adviento encubierto-iluminado del Ser en sí mismo”.

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Tanto en Heidegger como en Celan está implícito un post —o quizá un pre— humanismo. Heidegger argumentaba que el hombre aún no ha empezado a saber cómo pensar, cómo comprender una sociedad de consumo en masa, inevitablemente tecnológica, al borde del nihilismo. Para Celan, la Shoah (el Holocausto) había puesto en inevitable cuestionamiento el papel del hombre, la posibilidad de cualquier recuperación posible de su humanidad. Mucho antes de Foucault, el ontólogo y el poeta ponderaron el eclipse del sujeto en primera persona. La expresión de Celan, casi seguramente en deuda con uno de los más controvertidos neologismos de Heidegger, no admite traducción ni paráfrasis: "Eins und Unendlich,/ vernichtet,/ ichten", donde la decisiva ambigüedad de ichten (“llegar a ser yo”) hace eco al famoso Nichten de Heidegger, “la nada en acción”. Igualmente para ambos, como France-Lanord señala, es el valor del silencio en una sociedad histerizada por el ruido, el chismorreo y la basura periodística. La imagen de Celan es asombrosa: “Atardecer de las palabras, buscador de manantiales en el silencio”. Heidegger se refiere a lo mismo cuando asevera, repetidamente, que sólo puede ocurrir cualquier intento real de pensamiento en la vía del silencio (subrayado de Celan). Y cuando Heidegger escribe que nadie puede comprender la magnitud en la que el lenguaje sólo “se concierne a sí mismo”, en que extrae sus revelaciones del silencio, está sentando directrices esenciales para Meridian de Celan y para la aún desafiante interioridad de sus últimos poemas.
Estos cabos sueltos se juntaron en un amasijo en “Todtnauberg” el 25 de julio de 1967. Por extraño que parezca, Heidegger apenas se enteró del judaísmo de Celan, a pesar de que le habían informado del asesinato de sus padres. Por su parte, Celan estaba en un estado extremo de estrés psicológico, entremezclado con destellos de energía creativa que seguramente eran de naturaleza maníaca. Por mucho tiempo se creyó de que Celan se alejó de Heidegger devastado por el silencio de éste. La esperanza de extraer “una palabra pensante/ el origen de una/ palabra/ en el corazón” había resultado vana. Sólo la oscuridad permaneció de ese paseo compartido a través de los fangosos caminos de la ciénaga, donde los términos Knüppel (garrote) y Moor (pantano) cargan ecos asesinos específicos de los campos de concentración. De ahí en adelante, las cosas se volvieron más opacas. Las cartas que Celan le escribió a su esposa y a su amigo cercano Franz Wurm describen el encuentro como positivo y “completamente claro”. Al contrario de los rumores, el contacto entre los dos no cesó por completo. Al recibir el poema "Todtnauberg", Heidegger respondió calurosamente en una carta fechada el 30 de enero de 1968. Aquel día en la Selva Negra había sido “vielfalting gestmmt” (“pleno de sensibilidad”). Después de eso, Heidegger pronunció una de sus frases supremas: “Seitdem haben wir Vieles einander zugeschwiegen” (“Desde entonces, es mucho lo que nos hemos dicho en silencio el uno al otro, en silencio mutuo”). Por su parte, Heidegger escribió el “prefacio” en verso a uno de los más discutidos poemas de Celan. Esta introducción sólo fue publicada en 1992 y las circunstancias de su origen permanecen en cierto modo oscuras. Si nos apegamos al texto, Heidegger reitera su creencia de que las palabras ni designan ni significan, sino adquieren valor en esa inmaculada singularidad (“reiner Eignis”) en la que existe la respiración del silencio.

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Como anoté arriba, la literatura secundaria generada por este encuentro y el poema de Celan es voluminosa. Consiste, a grandes rasgos, de rumores y conjeturas, a menudo oportunistas o incluso falsas. El uso por parte de France-Lanord de testimonios inverificables, en ocasiones sospechosos, de la concordancia entre el mago y el poeta, entre el “niño de Auschwitz” y el rector de la Universidad de Friburgo con una svástica en el ojal, constituyen argumentos a menudo resbaladizos.

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Anotando el volumen de Conferencias y ensayos de Heidegger, Celan había subrayado con doble línea la propuesta de que la poesía y el pensamiento —la frase talismánica del alemán “das Dichten und das Denken”— sólo se unen cuando cada uno preserva su ser distinto. Para Heidegger, la poesía suprema, que es la de Sófocles y la de Hölderlin, revelaba y a la vez ocultaba la inmediatez del ser del lenguaje, lo cual ni el más penetrante discurso filosófico podría igualar ni parafrasear exhaustivamente. Si bien en "Todtnauberg", la desilusión de Paul Celan subyace incluso más profundamente que cualquier tragedia personal o circunstancia política. Sugiere la imposibilidad de cualquier diálogo amplio entre el lenguaje del poeta y el del pensador, aún cuando están en la cúspide de su respectiva verdad. Ningún “voyeurismo biográfico”, como asienta Hadrien France-Lanord, podrá agotar las connotaciones de ese fallido, indispensable diálogo o “anti-diálogo” de un día de verano.Hay mucho de valor en esta monografía, gran cantidad de material por el cual estar agradecidos. Pero caveat emptor (cuidado).

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Steiner (París, 1929). Catedrático de Lecciones de los maestros (Siruela, 2004)

Traducción de Juan Manuel Gómez 

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Novelista a caballo entre la descripción poética y el thriller psicológico, intelectual polémico que no tiene reparos en descubrir ante el mundo la historia prohibida de su cultura, el escritor turco Orhan Pamuk (1952) recibió el jueves pasado el Premio Nobel de Literatura. Como un acercamiento a este autor, ofrecemos a nuestros lectores, con autorización de Random House Mondadori, las páginas iniciales de su nuevo libro, Estambul, así como un ensayo de Carlos Martínez Assad que aborda las tensiones ocultas en una obra que se ha convertido en punto de confluencia entre dos mundos.  

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Estambul

por Orhan Pamuk 

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En mi infancia y primera juventud existía un fuerte nacionalismo turco que pretendía que el uso de la palabra “Constantinopla” implicaba que no pertenecíamos a esta ciudad, que algún día sus primeros dueños regresarían y nos expulsarían después de quinientos años de ocupación o que, cuando menos, nos convertía en ciudadanos de segunda.

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En los primeros años de la guerra fría, Turquía, miembro de la OTAN, no quería recordar al mundo la conquista de la ciudad (ocurrida en 1453). Sin embargo, en 1955, cuando el gobierno fue incapaz de controlar a las masas que había estando provocando bajo cuerda, fueron saqueados los establecimientos de los rumíes [descendientes de los antiguos bizantinos] y de otras minorías de Estambul. Aquel suceso, en el que se destruyeron iglesias y se mataron sacerdotes, recordó el espectáculo de saqueos y crueldad durante la “caída” de Constantinopla que describen los historiadores occidentales. Los errores de las autoridades turcas y griegas tras la formación de sus estados nacionales, que han tratado a sus minorías como “piezas de intercambio”, han conducido a que el número de rumíes que ha abandonado Estambul en los últimos 50 años sea superior al de los que lo hicieron en los 50 años posteriores a 1453.

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En 1955, después de que los ingleses se retiraran de Chipre y mientras el gobierno griego se preparaba para tomar posesión de la isla entera, un agente de los servicios secretos turcos arrojó una bomba a la casa donde había nacido Atatürk, en Salónica. Cuando Estambul supo de la noticia después de que los periódicos de la ciudad la agigantaran en una edición especial, una muchedumbre hostil a las minorías no musulmanas se reunió en la plaza de Taksim y en primer lugar saqueó y quemó hasta el amanecer los establecimientos de Beyoglu, aquellas tiendas a las que solíamos ir mi madre y yo, y luego de toda la ciudad.

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Se puede decir que las bandas de saqueadores que despertaban el terror por la violencia que desataron en barrios donde la población rumí era numerosa, como Ortaköy, Balikli, Samatya o Fener, se portaron tan despiadadamente como las tropas del sultán Mehmet el Conquistador, si tenemos en cuenta que en algunos lugares asaltaron pequeños colmados de rumíes pobres, que prendieron fuego a sus lecherías, que invadieron sus casas y que violaron a jóvenes rumíes y armenias. Mucho más tarde se supo que para poner en marcha a aquellos asaltantes que aterrorizaron la ciudad durante dos días y que convirtieron Estambul en un sitio más infernal que la peor pesadilla orientalista de los cristianos y los occidentales en general, miembros de ciertas organizaciones apoyadas por el Estado les habían dicho que podían saquear con entera libertad. La mañana siguiente a aquella noche que todos los no musulmanes pasaron con el riesgo de ser linchados, las calles del barrio de Beyoglu y la calle Istiklal aparecieron llenas de objetos que habían pertenecido a las tiendas esquilmadas, a las que habían roto los escaparates y reventado las puertas, cosas que los saqueadores no habían podido llevarse pero que habían destrozado con sumo placer. [...] Aquí y allá podían verse bicicletas, coches volcados o quemados, un piano destrozado, los maniquíes rotos de unos almacenes mirando al cielo después de que los tiraran desde el escaparate a la calle cubierta por las telas y los tanques que por fin habían enviado, aunque fuera tarde, para calmar los ánimos.

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Como de todo aquello se habló largamente en casa durante años, está tan vivo en mi cabeza con todos sus detalles como si yo mismo lo hubiera visto. Mientras las familias cristianas arreglaban sus tiendas y sus casas, de lo que más se hablaba en la mía era de cómo mi tío y mi abuela corrían de una ventana a otra observando inquietos los acontecimientos al tiempo que las agresivas bandas de saqueadores llegaban ante la puerta de nuestro edificio e iban calle arriba calle abajo rompiendo escaparates y lanzando consignas contra los rumíes, los cristianos y los ricos. Como mi hermano había tenido el capricho de comprarse días antes una de las pequeñas banderas de tela que también habían comenzado a venderse en la tienda de Aladino como consecuencia del emergente nacionalismo turco y la había colgado dentro del coche, ni volcaron el Dodge de mi tío ni le rompieron las ventanillas.

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La religión

Hasta los diez años tuve una idea muy clara de Dios: era la imagen venerable de una mujer de rostro impreciso, extremadamente, anciana y vestida con una túnica blanca. Aunque parecía un ser humano, esa imagen, al igual que las demás de mi imaginación, ante mis ojos no estaba tan clara como la de cualquiera que pudiera encontrarme por la calle. Porque se encontraba cabeza abajo y como inclinada a un lado. Cuando se me metía en la cabeza, con un poco de curiosidad y un poco de reverencia por mi parte, las demás imágenes de mi mente retrocedían y ella, como ocurre en algunos anuncios o tráilers, giraba sobre sí misma un par de veces con gran elegancia, se hacía más definida y ascendía entre las nubes, al lugar al que pertenecía. Las arrugas de la túnica estaban muy bien trabajadas, como las de algunas estatuas que había visto en las ilustraciones de los libros de historia. Cuando se me aparecía aquella imagen, cuyos brazos y cuerpo nunca se veían, yo sentía que estaba en presencia de un ser muy poderoso, muy respetable y muy superior, pero no le tenía demasiado miedo. Tampoco recuerdo haberla llamado en mi ayuda nunca ni haberle pedido nada. Porque tenía muy claro que a ella no le importaban los que eran como yo sino los pobres.

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La primera vez que me llevaron a la mezquita me sirvió para confirmar mis prejuicios básicos con respecto a la religión y al islam. No fue una visita oficial: una tarde en que no había nadie en casa, la señora Esma me llevó a la mezquita sin pedirle permiso a nadie, más que por amor al culto, porque se aburría sola. En la mezquita de Tesvikiye un grupo de veinte o treinta personas formado por criados, cocineros y porteros que servían a los ricos de Nissantassý, y propietarios de las pequeñas tiendas de las calles de atrás estaban sentados en las alfombras más en un ambiente de solidaridad y compañerismo que de oración, y esperaban la hora del rezo cotilleando entre susurros. Recuerdo que mientras rezaban yo paseaba entre ellos, que corrí hasta los lugares más recónditos de la mezquita para jugar y que nadie me paró ni me riñó, más bien al contrario, algunos miembros de la comunidad me sonreían dulcemente, como siempre me pasaba en mi infancia. Descubrí de nuevo que la religión era algo de los pobres pero también que, al contrario de lo que se deducía por las caricaturas de los periódicos y por el ambiente republicano de casa, los piadosos eran personas inofensivas.  

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Pero por el ambiente despectivo de casa, que a veces se convertía en una furia autoritaria, también podía comprender que, aunque aquella gente fuera buena y pura, existía una contradicción entre su bondad y las cosas en las que creían que dificultaba grandes proyectos como la modernización, la europeización y el desarrollo. No tanto como propietarios de bienes materiales sino como poseedores del derecho a juzgar, ya que éramos “positivistas” y occidentalizados, debíamos oponernos violentamente a que aquellos “ignorantes” se vincularan excesivamente a sus creencias, no solo para defender nuestros intereses sino también los del país. Incluso con mi mente infantil podía comprender que los hirientes comentarios de mi abuela cuando se enteraba de que un electricista que debía estar trabajando se había ido a rezar tenían como blanco, más que el que hubiera dejado la tarea a medias, las tradiciones y los hábitos que impedían el progreso del país.

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Para mí la esencia de la religión es el sentimiento de culpabilidad. Cuando era niño me sentía culpable porque no temía ni creía lo suficiente en la imagen venerable de la mujer vestida de blanco que de vez en cuando se me metía en la cabeza. También me sentía culpable porque me consideraba distinto de los que creían en Ella. El ejemplo más claro de esa ambivalencia de mi familia ante la religión eran las Fiestas del Sacrificio. Como se espera de cualquier musulmán como es debido, cada fiesta del sacrificio comprábamos un carnero, lo atábamos en el pequeño jardín trasero del edificio Pamuk y la mañana de la fiesta venía a casa el carnicero del barrio y lo sacrificaba. Como no me gustaban demasiado las ovejas ni los corderos, no se me partía el corazón con los balidos que lanzaba el carnero en los últimos días de su vida, al contrario que los niños de corazón de oro protagonistas de algunos tebeos. Incluso me alegraba saber que muy pronto nos libraríamos de aquel animal feo, estúpido y maloliente, pero el que por un lado repartiéramos la carne del animal sacrificado entre los pobres y por otro ese mismo día la familia se reuniera y en el almuerzo se bebiera cerveza, prohibida por nuestra religión, y se comiera otra carne comprada en el carnicero porque la recién cortada olía demasiado fuerte, me recordaba que no todo el mundo vivía su espiritualidad a mi manera, en forma de una continua sensación de incomodidad y culpabilidad. Si la esencia religiosa de la idea del sacrificio era matar un animal en lugar de un niño para demostrar la fidelidad a Dios y así librarse de los sentimientos de culpabilidad, nosotros hacíamos justo lo contrario, y comiendo una carne mejor comprada en el carnicero en lugar de la del animal sacrificado, hacíamos algo por lo que tendríamos que habernos sentido culpables por segunda vez.

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Pero yo vivía en una casa en la que se pasaba de puntillas y en silencio por problemas más graves que esas contradicciones e incongruencias espirituales. Las carencias morales, que tan a menudo he visto en las familias estambulíes occidentalizadas, ricas y laicas, se manifestaban sobre todo en esos silencios más que en su desdén por la religión: mientras que se podía hablar de todo lo que se refiriera a temas como las matemáticas, el éxito escolar, el fútbol y las diversiones, en cuanto se mencionaban cuestiones fundamentales como el amor, el cariño, la religión, el sentido de la vida, los celos o el rencor, todo el mundo se encerraba en el ensimismamiento y en una soledad patética, y cuando alguien sufría y quería hablar de esos temas y comunicarse, manoteaba desesperado y nervioso sin decir una palabra, como los sordomudos. Luego se dejaban llevar por alguna melodía de la radio, encendían un cigarrillo y se retiraban en silencio a su mundo interior. Yo también pasé en un silencio parecido ese ayuno que hice por ansias de fe. Tampoco es que sufriera demasiada hambre gracias a que aquel oscuro día de invierno fue breve. De todas formas, mientras comía todas aquellas cosas con huevas, anchoas y mayonesa que me había preparado mi madre, y que tan poco se parecían al tradicional iftar turco de aceitunas y embutidos, dentro de mí sentía un enorme contento y paz espiritual. Era el placer, más que de haber hecho algo por Dios, de haber superado con éxito una prueba a la que había decidido someterme.

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Esa noche, después de haberme atiborrado hasta más no poder, fui corriendo por las frías calles al cine Konak, vi una película de Hollywood olvidándome de todo lo demás y nunca más se me volvió a pasar por la cabeza la idea de ayunar. Pero aquella torpe relación mía con la religión nunca me mantuvo alejado de los temas metafísicos y religiosos. Siempre mantenía en un rincón de mi mente el razonamiento de que si Dios, aunque no pudiera creer en él como a mí me habría gustado, era un ser omnisciente como decían, sería sin duda muy inteligente y entendería por qué yo era incapaz de creer y me perdonaría. Si no convertía mi falta de fe en un desafío, Dios me comprendería, consideraría circunstancias atenuantes el sentimiento de culpabilidad que me provocaba el no poder creer y el sufrimiento de la falta de fe y no le daría demasiada importancia a un niño como yo.

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Lo que yo temía no era a Dios, sino la rabia que sentían los que creían demasiado en Él hacia gente como yo. La estupidez de aquella gente excesivamente pía, cuya inteligencia nunca podría compararse —que Dios me perdone— con la de ese Dios en el que con tanto amor creían, era la segunda razón de mi miedo. Durante años tampoco me abandonó el temor a ser castigado por no ser “como ellos” y ese pensamiento tuvo una influencia más decisiva en que durante mi primera juventud me atrajeran las ideas de izquierdas que todos los libros teóricos que leí.

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Pamuk. Entre sus obras traducidas al español: El libro negro, La vida nueva, Mi nombre es Rojo y Nieve.  

Articulo: El Universal.com.mx/Confabulario:

http://estadis.eluniversal.com.mx/cultura/index.html 

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Isla Negra 2/84

Casa de poesía y literaturas

Octubre 2006

Suscripción gratuita. Lanusei, Italia.

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Dirección: Gabriel Impaglione 

Publicación inscripta en el Directorio Mundial de Revistas Literarias UNESCO

impaglioneg@yahoo.es  - http://isla_negra.zoomblog.com 

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Isla Negra

No se vende, ni se compra, ni se alquila, es publicación gratuita que persigue el noble afán de promocionar lo mejor de nuestras literaturas y promover lecturas. 

Isla Negra

Es territorio de todos quienes aman las letras. Isla Negra también es arma cargada de futuro, herramienta de auroras repartidas. Breviario periódico de la Cultura universal. Estante virtual de biblioteca en Casa de Poesía…

Isla Negra

En el directorio Mundial de la Poesía: www.unesco.org/poetry 

Gabriel Impaglione - Argentina 

Dònde, Comandante

Dónde, Comandante, en qué foresta

la gota de luz que no se acaba.

Su feroz ternura acechando

la hondura metálica de la noche más negra. 

Dónde, Comandante, dónde

la raiz que zapa en el recóndito

secreto de las sustancias

y empuja como un trencomo cien mil obreros

como cientos de hijos sentados a la mesa

lo más puro del hombre

que se enhebra en el viento. 

Dónde comandante, la adarga que espera,

en qué era de pájaros se atesora el sueño,

después de qué vietnam finalmente el mundo para todos,

dónde y dónde comandante

el hombre más duro empuñando la más dulce guitarra. 

Dónde Comandante

la esencia del gran abrazo de los pueblos

esa gota de luz que no se acaba

que brotó de tu sonrisa,

de constelada boina o de tus manos

nacidas de la sustanciade todos los hombres de la tierra.  

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Pablo Neruda - Chile

Tristeza en la muerte de un Héroe 

Los que vivimos esta historia, esta muerte y resurrección de nuestra esperanza enlutada,

los que escogimos el combate y vimos crecer las banderas, supimos que los más callados

fueron nuestros únicos héroes y que después de las victorias llegaron los vociferantes

llena la boca de jactancia y de proezas salivares. 

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El pueblo movió la cabeza:

y volvió el héroe a su silencio.

Pero el silencio se enlutó hasta ahogarnos en el luto cuando moría en las montañas

el fuego ilustre de Guevara. 

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El comandante terminó asesinado en un barranco.

Nadie dijo esta boca es mía.

Nadie lloró en los pueblos indios.

Nadie subió a los campanarios.

Nadie levantó los fusiles, y cobraron la recompensa aquellos que vino a salvarel comandante asesinado. 

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¿ Qué pasó, medita el contrito, con estos acontecimientos?

Y no se dice la verdad pero se cubre con papel esta desdicha de metal.

Recién se abría el derrotero y cuando llegó la derrota fue como un hacha que cayó

en la cisterna del silencio.

Bolivia volvió a su rencor, a sus oxidados gorilas, a su miseria intransigente,

y como brujos asustados los sargentos de la deshonrra, los generalitos del crimen,

escondieron con eficiencia el cadáver del guerrillero como si el muerto los quemara.

La selva amarga se tragó los movimientos, los caminos, y donde pasaron los piesde la milicia exterminada hoy las lianas aconsejaron una voz verde de raícesy el ciervo salvaje volvió al follaje sin estampidos.

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Mario Benedetti - Tacuarembò-Uruguay- 1920

Hombre preso que mira a su hijo

 al "viejo" hache 

Cuando era como vos me enseñaron los viejos

y también las maestras bondadosas y miopes

que libertad o muerte era una redundancia

a quién se le ocurría en un país

donde los presidentes andaban sin capangas

que la patria o la tumba era otro pleonasmo

ya que la patria funcionaba bien

en las canchas y en los pastoreos 

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realmente botija no sabían un corno

pobrecitos creían que libertad

era tan sólo una palabra aguda

que muerte era tan sólo grave o llana

y cárceles por suerte una palabra esdrújula 

olvidaban poner el acento en el hombre 

la culpa no era exactamente de ellos

sino de otros más duros y siniestros

y éstos sí

cómo nos ensartaron

con la limpia república verbal

cómo idealizaron

la vidurria de vacas y estancieros 

y cómo nos vendieron un ejército

que tomaba su mate en los cuarteles 

uno no siempre hace lo que quiere

uno no siempre puede

por eso estoy aquí

mirándote y echándote

de menos 

por eso es que no puedo despeinarte el jopo

ni ayudarte con la tabla del nueve

ni acribillarte a pelotazos 

vos sabés que tuve que elegir otros juegos

y que los jugué en serio y jugué por ejemplo a los ladrones

y los ladrones eran policías 

y jugué por ejemplo a la escondida

y si te descubrían te mataban

y jugué a la mancha

y era de sangre

botija aunque tengas pocos años

creo que hay que decirte la verdad

para que no la olvides

 por eso no te oculto que me dieron picana

que casi me revientan los riñones 

todas estas llagas hinchazones y heridas

que tus ojos redondos

miran hipnotizados

son durísimos golpes

son botas en la cara

demasiado dolor para que te lo oculte

demasiado suplicio para que se me borre 

pero también es bueno que conozcas

que tu viejo calló

o puteó como un loco

que es una linda forma de callar 

que tu viejo olvidó todos los números

(por eso no podría ayudarte en las tablas)

y por lo tanto todos los teléfonos 

y las calles y el color de los ojos

y los cabellos y las cicatrices

y en qué esquina

en qué bar

qué parada

qué casa 

y acordarse de vos

de tu carita

lo ayudaba a callar

una cosa es morirse de dolor

y otra cosas morirse de vergüenza 

por eso ahora

me podés preguntar

y sobre todo

puedo yo responder 

uno no siempre hace lo que quiere

pero tiene el derecho de no hacer

lo que no quiere 

llorá nomás botija

son macanas

que los hombres no llorana

quí lloramos todos 

gritamos berreamos moqueamos chillamos

maldecimos

porque es mejor llorar que traicionar

porque es mejor llorar que traicionarse

 llorá        pero no olvides     

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Adolescencia 

Vinieras y te fueras dulcemente, 
de otro camino 
a otro camino. Verte, 
y ya otra vez no verte. 
Pasar por un puente a otro puente. 
—El pie breve, 
la luz vencida alegre—. 

Muchacho que sería yo mirando 
aguas abajo la corriente, 
y en el espejo tu pasaje 
fluir, desvanecerse.   

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Julio Cortázar - Argentina

Instrucciones para subir una escalera

Nadie habrá dejado de observar que con frecuencia el suelo se pliega de manera tal que una parte sbe en ángulo recto con el plano del suelo, y luego la parte siguiente se coloca paralela a este plano, para dar paso a una nueva perpendicular, conducta que se repite en espiral o en línea quebrada hasta alturas sumamente variables. Agachándose y poniendo la mano izquierda en una de las partes verticales, y la derecha en la horizontal correspondiente, se está en posesión momentánea de un peldaño o escalón. Cada uno de estos peldaños, formados como se ve por dos elementos, se sitúa un tanto más arriba y adelante que el anterior, principio que da sentido a la escalera, ya que cualquiera otra combinación producirá formas quizá más bellas o pintorescas, pero incapaces de trasladar de una planta baja a un primer piso.

Las escaleras se suben de frente, pues hacia atrás o de costado resultan particularmente incómodas. La actitud natural consiste en mantenerse de pie, los brazos colgando sin esfuerzo, la cabeza erguida aunque no tanto que los ojos dejen de ver los peldaños inmediatamente superiores al que se pisa, y respirando lenta y regularmente. Para subir una escalera se comienza por levantar esa parte del cuerpo situada a la derecha abajo, envuelta casi siempre en cuero o gamuza, y que salvo excepciones cabe exactamente en el escalón. Puesta en el primer peldaño dicha parte, que para abreviar llamaremos pie, se recoge la parte equivalente de la izquierda (también llamada pie, pero que no ha de confundirse con el pie antes citado), y llevándola a la altura del pie, se le hace seguir hasta colocarla en el segundo peldaño, con lo cual en éste descansará el pie, y en el primero descansará el pie. (Los primeros peldaños son siempre los más difíciles, hasta adquirir la coordinación necesaria. La coincidencia de nombre entre el pie y el pie hace difícil la explicación. Cuídese especialmente de no levantar al mismo tiempo el pie y el pie).

Llegado en esta forma al segundo peldaño, basta repetir alternadamente los movimientos hasta encontrarse con el final de la escalera. Se sale de ella fácilmente, con un ligero golpe de talón que la fija en su sitio, del que no se moverá hasta el momento del descenso.  

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Leonel Rugama - Nicaragua- 1949-1970

La tierra es un satélite de la luna

El Apolo 2 costó más que el Apolo 1
el Apolo 1 costó bastante.

El Apolo 3 costó más que el Apolo 2
el Apolo 2 costó más que el Apolo 1
el Apolo 1 costó bastante.

El Apolo 8 costó un montón, pero no se sintió
porque los astronautas eran protestantes
y desde la luna leyeron la Biblia,
maravillando y alegrando a todos los cristianos
y a la venida el papa Paulo VI les dio la bendición.

El Apolo 9 costó más que todos juntos
junto con el Apolo 1 que costó bastante.
Los bisabuelos de la gente de Acahualinca tenían menos
hambre que los abuelos.
Los bisabuelos se murieron de hambre
Los abuelos de la gente de Acahualinca tenían menos
hambre que los padres.
Los abuelos murieron de hambre.
Los padres de la gente de Acahualinca tenían menos
hambre que los hijos de la gente de allí.
Los padres murieron de hambre.
La gente de Acahualinca tienen menos hambre que los hijos
de la gente de allí.
Los hijos de la gente de Acahualinca no nacen por hambre,
y tienen hambre de nacer, para morirse de hambre.
Bienaventurados los pobres porque de ellos será la luna. 

Fuente- http://www.elpimentero.blogspot.com/  

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José Agostinho Baptista - Funchal, Portugal- 1948

O Voo e a Música

Poderei,
com esta harpa de cordas tensas, com as pérolas
deste colar de sons e mágoa,
tocar o teu ouvido ou a tua alma,
poderei chegar sem que o vento me anuncie,
mais perto dessa cama que nunca foi o céu ou a
terra ou o mar e onde,
impiedosa,
não se abrisse a tempestade?

É talvez uma asa, um ser aflito,
aquilo que chega ao alpendre e em veloz sombra
inicia a sua viagem,
de norte para sul, para a brisa que arrefece a
cal,
quando em silenciosa migração as tuas aves
partem para sempre
e é mais triste o promontório com o farol que
já não acendes.

Enviado por Amélia Pais

Ilustración: The Alcorn Gallery

http://www.alcorngallery.com/ 

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William Burroughs: los atajos del placer 

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La vida de William Burroughs (1914-1997), el gurú de la generación beatnik, que presidió el panorama contracultural de la segunda mitad del siglo XX fue, como en su novela más celebrada, El almuerzo desnudo, un viaje por el mundo de la droga, en el que se mezclaron las alucinaciones y las metamorfosis, las pesadillas y los delirios poético-científicos, el erotismo y una amplia gama de perversiones. Este ensayo, que no hace concesiones a la leyenda, revisa la relación de Burroughs con las adicciones, bajo una luz que alumbra de modo inédito una obra cada vez menos leída y más comentada.

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Por Eric Griffiths

William Burroughs se sentía orgulloso de su cuerpo. En Interzona (1989) escribió sobre sí mismo en tercera persona: “Tenía el cuerpo esbelto de un adolescente. Bajó la mirada para ver su estómago, que dibujaba una curva plana desde el pecho. La heroína había esculpido su cuerpo hasta reducirlo a hueso y músculos.” En Tánger, las inyecciones de dihidroxy-codeina cada dos horas le producían un irse consumiendo que, incluso bajo sus propios estándares, era muy lento, y el protagonista de El almuerzo desnudo (1959) encuentra tiempo para preguntarse: “¿Sería posible aislar de la heroína la molécula que elimina la grasa?”.

A Burroughs le gustaba imaginar salvadoras o por lo menos lucrativas soluciones para sus debilidades, no importa cuán terminales fueran. En esto, como en tantas otras cosas, se mantenía fiel a las raíces que odiaba, al “grisáceo horror del suburbio del medio oeste”. Hijo de empresarios, mantenía, de un modo fantástico, el hábito familiar de la planeación financiera (hasta los cincuenta y un años vivió de la mesada que obtenía gracias a las regalías que generaba una máquina sumadora inventada por su abuelo).
Burroughs era a la vez una réplica del carácter distintivo que lo crió como un rebelde que se sublevaba contra él. De su vida y de su obra puede afirmarse exactamente lo mismo que él dijo sobre uno de sus recuerdos de juventud: “No sé si es o no una parodia”.

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Hoy pueden parecer extrañas sus fantasías acerca de crear un nicho para la heroína en el mercado de las dietas milagrosas, pero en los años cincuenta miles de millones de personas consumían legalmente anfetaminas como un atajo libre de riesgos hacia la moderación y la esbeltez. (“Con Metedrina ella puede negarse felizmente”, rezaba la publicidad que aparecía en una revista de medicina, ilustrada con la caricatura de una dama que —complacida de sí misma— rechaza una rebanada de pastel.) Durante un par de décadas las drogas estimulantes se consideraron sanas. Los pilotos la consumían antes de efectuar sus vuelos contra las fuerzas de Hitler; ayudaron a Kennedy, atiborrado de dexedrina, a acabar de manera abrumadora con Nixon en los debates que se transmitieron por televisión; Auden era laureado por su espejismo de energía.

Mientras todos a su alrededor adelgazaron químicamente, Burroughs le tenía pavor a los Estados Unidos, a cebarse, según le escribió a Ginsberg: “Cuando estaba en casa... algo espantoso me ocurría... Unos centímetros de horrenda carne blanda desfiguraba mi vientre plano, del que siempre me he sentido tan orgulloso.”

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Burroughs escribe acerca de ese brote de gordura como algo “que le ocurría”, y que en apariencia sucedía sin que él jugara algún papel en ello. La gordura, como la edad madura o la adicción, nos asalta en un descuido, pero pocos han nombrado su propia negligencia con una autonomía tan maligna como Burroughs, a veces logrando un efecto vívido en sus muchas historias sobre cómo se apoderó de él “un organismo autónomo adosado al sistema nervioso” (El tiquet que explotó, 1962), pero con frecuencia, debido a una mera incapacidad para reconocerse a sí mismo como agente de su propia vida tanto como una víctima de su modo de vivir. Los diarios de Interzona están cargados con una “sabiduría a chorros” como la que él admiraba en sí mismo: “Siento que hay una horrenda fuerza que está desatada en el mundo y que avanza como una enfermedad, diseminándose como una plaga... El control, la burocracia, la reglamentación, éstos son apenas síntomas de una enfermedad más profunda que ningún programa político o económico puede tocar. ¿Qué es la enfermedad en sí misma?”

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Burroughs jamás advirtió que dos párrafos atrás se había advertido a sí mismo: “Me estoy quedando sin dinero. Tengo que dejar el hábito”, y jamás se preguntó qué relación podría haber entre su aprehensión con respecto a la desazón del mundo y su propio estado drástico. El espectral titilar de sus historias, sus veloces cambios de escenas y sus dislocadas líneas temporales, su elenco de miles de seres intercambiables y fácilmente desechables, traducen la verdadera intermitencia de su preocupación por los otros y por el mundo de los otros en los estremecimientos y los vuelcos de un vodevil psíquico. Su vida y su estilo de vida eran uno solo.

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Algo que resulta triste acerca de escritores que, como Burroughs, se convierten en leyendas en vida, es que pocos leen sus libros y, en cambio, muchos admiran ciegamente sus vidas, aunque antes la palabra “leyenda” quería decir “material de lectura”. Estandartes y camisetas aún perpetúan sus rasgos siniestramente remilgados debido a que se le rinde culto por asociación con Ginsberg y con Kerouac, a quien se parece sólo en sus debilidades, y porque las obras y los desastres de admiradores tardíos como Patti Smith, David Cronenberg y Will Self, reemplazan su fascinación. En una tienda de autoservicios como Tesco, uno puede adquirir diecisiete de sus producciones pero sólo una de las de Samuel Beckett, aunque Burroughs consideraba que “uno de los mayores elogios que he recibido en mi vida” fue la respuesta de Beckett cuando le preguntaron qué pensaba de Burroughs: “Bueno, es un escritor”: un reclamo menor que “profeta junkie” y probablemente más duradero.

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Aquí una anotación sobre la química del cerebro puede ayudar a aclarar un error común. La adicción a los opiáceos le dio a Burroughs un tema frecuente y una de sus analogías favoritas, pero fue la marihuana y no la heroína la que coloreó su imaginación cuando escribía, como él mismo lo describió en El lugar de los caminos muertos (1984): “El cannabis hacía que todo se volviera mucho más nítido... también hacía que él se volviera tonto y espectral de una manera un poco fantasmagórica”. Aunque hace mucho Walter Benjamin clamó por una “fisiología del estilo”, los estudios literarios no han avanzado mucho en esa dirección, y no digamos ya intentado una neurofisiología del estilo.

Quizá los prospectos explicativos no sean prometedores: el Marqués de Sade, por ejemplo, era adicto al chocolate, pero puede ser que no sea fácil relacionar la ingestión masiva de teobromina con el carácter de su obra. Sin embargo, en el caso de Burroughs él mismo se autodiagnosticaba con tal avidez que esto parece suficiente como para calibrar una gráfica de consumo contra rendimiento.
A menudo su escritura se halla en el peligroso borde entre la lascivia y la indignación.

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Cuando describe a sus anchas los orgasmos que le produce el ahorcarse, un lector puede no estar muy seguro de si el autor está criticando mordazmente la pena capital o si se está regodeando en la asfixofilia. Es probable que Burroughs haya compartido este suspenso de actitud cuando se encontraba bajo su estilo “intoxicado”, pues anotó en sus “Cartas de un adicto experto” que: “una característica particularmente desconcertante de la intoxicación con marihuana es la perturbación de la orientación afectiva. Uno no sabe si alguien le cae bien o no, si una sensación es placentera o desagradable.”

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Foto de Burroughs

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Al someter las historias de Burroughs a observación a fin de detectar la presencia de efectos colaterales que nos den alguna indicación, caemos en su juego más que lograr explicarlas. En medio del desenfreno que conjuraba cuando estaba bajo los efectos de la marihuana, a menudo aparece la voz certera del escritor del Scientific American, reportando que algo “le ha ocurrido a este investigador”, añadiendo una idea lateral al registro etnológico: “El autor ha notado que el pene de los árabes tiende a ser ancho y en forma de cuña)”, o cuando insiste después de hacer una referencia a “las alas silenciosas del Anófeles” de que: “Ésta no es una forma retórica. Los mosquitos Anófeles no hacen ruido”. Burroughs estaba habituado a leer textos científicos desde los trece años y tachonó su prosa con distintivos de la práctica clínica: “proctitis”, “aureomicina, terramicina y algunos de los mohos más nuevos”.

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Cuando escribe como si fuera el capitán Ahab: “Yo, William Seward, capitán de este lujurioso e intoxicado vagón, someteré al Monstruo del Lago Ness con rotenona y me montaré en la ballena blanca”, más vale que uno crea que, al igual que Melville, él sabía de qué alardeaba, ya que la rotenona es, en efecto, un pesticida lacustre (utilizado en las aguas de Oregon sólo unos años antes de que fueran a parar a El almuerzo desnudo). Burroughs era, y esto lo enorgullecía, un escritor menos inventivo de lo que sus seguidores de ojos más vidriados suponen. De modo que cuando en Ciudades de la noche roja (1981) menciona a “una doctora con título” que dispensa “cualquier cantidad de heroína, cocaína, o ambos”, la burlona extravagancia exagera un hecho sencillo: la doctora se llamaba Isabella Frankau, que expedía recetas desde su consultorio en la calle Wimpole a principios de los años sesenta, en la época en que Burroughs vivía en Londres.

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Las salpicaduras de vocabulario técnico son comunes en la ficción gótica; entre mayor sea la ignorancia de una ciencia, más encrespada se vuelve la curiosidad léxica que genera. La ciencia no sólo proveyó el sustento de algunos de los cuentos de Burroughs, sino que justificó modos de escribir que él consideraba como un método científico, aduciendo que su técnica de “cortar”, “puede conducir a una ciencia precisa de las palabras y a descubrir la forma en que ciertas combinaciones de palabras producen ciertos efectos en el sistema nervioso humano.” La precisión viene de la revisión, y Burroughs era determinadamente antirrevisionista.

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En este caso, él no revisó los términos que él mismo utilizó para referirse a premisas que no examinó, como la superstición positivista de que las palabras operan sobre el “sistema nervioso” de una manera casi farmacéutica. Nada en las obras de la imaginación corresponde al objetivo del científico de poner a prueba una hipótesis y de aislar factores significativos de causalidad mediante la repetición con control de variables. Sin embargo, cuando en 1963 apareció en The Times Literary Supplement una reseña adversa a Burroughs, vanguardistas como John Calder y Michael Moorcock se lanzaron en su defensa, chirriando que “investigaba sobre líneas que T.S. Eliot había advertido por primera vez”, y que su obra era “tanto un experimento literario como científico”. Este tipo de trapacería es la compañera constante de la ciencia, y Burroughs la parodiaba y la practicaba con igual agudeza. En muchas ocasiones él era su víctima. Cuando, al inicio de su carrera, escribía textos publicitarios para Cascade, un producto para limpiar el colon, es probable que no se haya creído sus propias peroratas, y sin embargo, esos refranes publicitarios sentaron el tono de gran parte de lo que escribiría después: “Los desperdicios acumulados durante años simplemente desaparecen sin dejar rastro. Sentirá que vuelve a nacer.”

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Para Burroughs resultaba difícil rechazar cualquier ofrecimiento de limpieza integral, ya fuera asegurada por la narcosis, la insurrección o la terapia. Impresionado por el modelo mohoso y filamentoso de la memoria como bodega de experiencias, elaboró una base de esperanza irracional que puede esbozarse así: memoria=experiencias pasadas almacenadas en el cerebro; grabadoras=máquinas para almacenar sonidos pasados; de este modo, la memoria es una especie de grabación; por lo tanto, las grabadoras que permiten borrar y volver a grabar encima pueden liberar del sometimiento a los recuerdos dolorosos: “Entre más escuchemos las cintas y más las editemos, menor será su poder”. No es de extrañar que durante un tiempo Burroughs perteneciera a la Iglesia de la Cienciología, misma que, según declaró, podía “hacer más en diez horas que el psicoanálisis en diez años” (quizá sea cierto sin que por ello la cienciología sea la acolada por la que él la tomó). Pero ninguna técnica disponible de auto-mejoramiento era suficientemente segura para sus anhelos. Él creía que la fuerza y la producción en masa eran necesarias para “condicionar a las personas en una línea de ensamblaje de control de ondas cerebrales y procesos corporales... Es tiempo de dedicarse a la bio-electrónica del mecanismo del cerebro para sintonizarlo y expulsar el conflicto”. Fatuas como pueden ser estas nociones, no se trataba de idiosincracias de Burroughs sino de deseos vivos que eran prácticamente normales entre los iluminados de su día: Bertrand Russell, por mencionar a uno, también creía que la agresión podía sacarse a pellizcos del cuerpo humano, como si se tratara de un repulsivo pelo en la nariz, con pocas molestias aparte de un recular momentáneo. La fe religiosa se esfuma, pero deja tras de sí esperanzas religiosas que se estancan, y luego quienes pretenden llenar esa vacante que tiene forma de Dios, las mantienen resollando con varios cultos de experiencia y satisfacción garantizada. Si los seres humanos no pueden ser salvados, porque no hay ningún Dios que los salve, dejemos que por lo menos resuelvan sus conflictos. En Puerto de santos (1973), una vez más por fin Burroughs se prometió a sí mismo un futuro libre del pasado: “Reescribiremos todos los males de la Historia”. Evidentemente, reescribir los males requiere menos esfuerzo que enmendarlos, de ahí la inclinación que existe entre los regímenes de todo tipo de remendar los libros de texto de Historia. Burroughs compartió con otros nigromantes, ya sea esgrimidores de fetiches o con Stalin, una dolorosísima alta estima por la eficacia de las palabras, y aquí también él aparece como una figura tradicional en muchas culturas: el hombre que identifica el conocimiento con el poder, el escritor que engrandece su propia profesión, el curandero.

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Coleridge consideraba su propia adicción al opio como un gran error, ocurrido en parte “por la más perniciosa forma de ignorancia: saber de medicina a medias.” Todo conocimiento médico es un conocimiento a medias, pero las personas ávidas de encontrar una cura, prefieren visiones más expansivas y crédulas que aquello que sabe y receta el doctor. En muchas ocasiones la confianza en la caligrafía de los doctores ha llevado a una adicción iatrogénica (en la época en que Burroughs nació la mayoría de los morfinómanos eran víctimas urbanas de recetas mal escritas); el opio era el Prozac del siglo diecinueve, recetado para muchos males, desde la malaria hasta el temor a las luces brillantes, la masturbación y el “hipo violento”. En 1898 The Lancet aconsejaba a los médicos generales que la heroína carecía de los “desagradables efectos colaterales de la morfina” y, por lo tanto, podía “administrarse... en dosis comparativamente grandes”; Parke Davies incluso llegó a poner a la venta una heroína cubierta de chocolate. Cuando Freud intentó quitarle a un amigo la adicción a la morfina introduciéndolo a la cocaína, sólo hizo estúpidamente lo que los mercachifles de las “curas